Schronienie w obrazie

„Czym jest obraz? Niczym. Czego chce? Wszystkiego. Co może? Coś” – od tej parafrazy parafrazy można by zacząć¹. Ta triada pytań i odpowiedzi dobrze oddaje miejsce obrazu w obliczu przemożnych sił historii i ideologii, które dziś sprawują nad nim kontrolę. Każdy, kto chciałby tworzyć na własnych prawach wizualne opowieści, musi rozpoznać niewielki zakres swoich możliwości i ograniczony zasięg działania w porównaniu z tymi, jakimi dysponuje dzisiejsze społeczeństwo spektaklu. Koncentrując się jednak właśnie na tym minimalnym obszarze możliwości, na tej „słabej sile” wciąż przypisanej do każdego obrazu, można coś zrobić. Coś przeciw historii albo coś przeciw jej nieuchronnie katastroficznym tendencjom.

Estefanía Peñafiel Loaiza jest artystką pogranicza. W najbardziej oczywistym sensie dlatego, że urodziła się i wychowała w Ekwadorze, a swoją edukację artystyczną uzupełniła we Francji, gdzie dziś mieszka i pracuje. Jej twórczość rozpięta jest więc między Ameryką Południową a Europą, między językiem hiszpańskim a językiem francuskim. Loaiza jest jednak artystką pogranicza również w sensie znacznie subtelniejszym, a zarazem bliższym namacalnych i materialnych aspektów jej prac. Wyczytać z nich bowiem można szczególne skupienie na tym, co decyduje o dostępności obrazu, co konstruuje, zakłóca bądź podtrzymuje jego czytelność. „Nie tyle pokazuje ona obrazy, ile ujawnia znaki, kwestionuje reprezentacje, bada wspomnienia, wydobywa osad historii, tworząc coś, co można by nazwać fenomenologią widzialności”², pisał w katalogu poświęconym artystce Marc Lenot.

Sama kategoria „fenomenologii widzialności” wydaje się jednak tutaj odpowiednia tylko o tyle, o ile może oznaczać nie skupienie na wizualnych aspektach dla nich samych (co odrobinę sugeruje), lecz na wskroś elastyczną morfologię tego, jak obrazy są konstruowane, udostępniane, reprodukowane czy zapamiętywane. Jest to więc zawsze zarazem topologia, socjologia i politologia widzialności otwarta na „sondowanie społecznych podcienkości [inframince] przypisanych do gestu poetyckiego i ożywianie sensu poprzez subtelne interwencje”³. To właśnie w tych nadrobniejszych interwałach i w drobnych wiązaniach często uchodzących naszej uwadze dokonują się zwykle przejścia pomiędzy wielkimi kategoriami czy dziedzinami doświadczenia, którymi zarówno teoretycy, jak i praktycy sztuki tak często lubią się posługiwać. Tymczasem Loaiza w pełni przyswoiła sobie lekcję sformułowaną niegdyś przez Marcela Duchampa, zgodnie z którą „możliwość jest tym, co podcienkie” [le possible est un inframince]⁴. Jej prace, eksplorujące właśnie to, co obraz może jeszcze zdziałać, są więc najczęściej skromne, oparte na minimalnych środkach i wymierzone właśnie w punkty styku zapewniające funkcjonalność większych całości.

Niektóre projekty Estefanii Loaizy noszą zresztą wyraźne ślady fascynacji słynną Hodowlą kurzu [Elevage de poussière], sporządzoną i ujętą w obraz przez Marcela Duchampa i Mana Raya w 1920 roku, choć artystka zapewnia tej ulotnej materii nie tylko nowe wcielenia, ale i nowe rodzaje elokwencji. W projekcie Sans titre (figurants) (2009–2016) usunęła gumką do ścierania kilkadziesiąt postaci z fotografii prasowych, aby powstałe w ten sposób drobiny wymieszanej farby i gumy zamknąć w fiolkach niczym eksponaty jakiegoś nowo powstałego laboratorium tytułowych „statystów”. W innej pracy – Gone z 2008 roku – białym kurzem z gumki do ścierania pokryła półki starego regału znajdującego się w dawnym budynku Banku Centralnego w Hiroshimie: jednego z nielicznych budynków w mieście, które przetrwały wybuch bomby atomowej. Jeśli w pierwszym przypadku Loaiza próbuje stworzyć dla zapomnianych uczestników historii fikcyjną przyszłość w łonie nieistniejącej nauki o ludzkiej zbiorowości, o tyle w drugim zamierza zapewnić staremu przedmiotowi „naturalną” przeszłość, w której powolny rozpad zastąpiłby nagłą katastrofę.

Jednym z wątków często powracających w pracach artystki jest także los imigrantów, inne połączenie niepewnej przyszłości z traumatyczną przeszłością, wypełniające ich egzystencję, ale i jej przedstawienia. Buntowi, jaki wybuchł w ośrodku dla imigrantów w Vincennes w 2008 roku, zakończonemu spaleniem części zabudowań, Loaiza poświęciła pracę L’étincelle [Iskra, 2008] z cyklu Niewidzialne miasta oraz dwa filmy z 2016 roku pod wspólnym tytułem Et ils vont dans l’espace qu’embrasse ton regard [I znikają w przestrzeni, która obejmuje twoje spojrzenie]. W międzyczasie stworzyła też pracę Un Air d’accueil [Przyjazna atmosfera, 2013–2015], która z nich wszystkich wydaje się najprostsza, a zarazem najbardziej wymowna.

Punktem wyjścia są dla niej znalezione w internecie filmy wideo nagrane przez samozwańczych obrońców granic (między innymi amerykańsko-meksykańskiej i izraelsko-palestyńskiej), którzy umieszczają w przygranicznym krajobrazie ukryte kamery mające na celu zarejestrowanie i identyfikację przemierzających ten teren „nielegalnych” imigrantów⁵. Interwencja artystki polega natomiast na tym, że wyświetlając te krótkie filmy, fotografuje ekran z migawką aparatu otwartą przez cały czas ich trwania. W efekcie powstała seria zarazem pięknych i niepokojących obrazów zawieszonych gdzieś pomiędzy realizmem a oniryzmem, między obalonym porządkiem panoptyzmu⁶ a jakimś zupełnie innym, jeszcze pozbawionym nazwy sposobem patrzenia. Pierwszym stopniem wtajemniczenia w jego arkana jest zapewne coś, co krytycy nazwali – odnosząc się do prac Loaizy w szerszym kontekście – „estetyką wymazania”⁷: z tych obrazów bowiem wyparowali imigranci.

Transpozycja dokonana przez artystkę prowadzi przede wszystkim do całkowitej rekonfiguracji miejsc, z których pochodzą filmy. Terytorium poddane bezwzględnej władzy wzroku, rządzące się logiką nieprzerwanej kontroli przepływu ludzi i ich inwigilacji zmienia się w osobliwe nie-miejsce, poza mapą i poza klasyfikacją przestrzeni i przyporządkowanych im społecznych funkcji. Właściwie nie wiemy, skąd pochodzą fragmenty oglądane przez nas na tych zdjęciach, poza tym, że są to wyimki z jakichś krajobrazów: rozpoznajemy korony drzew, kępy traw, kolory kwiatów. Wszystkie zdjęcia wydają się zrobione od dołu, jakby to ten pejzaż panował nad wzrokiem, a nie odwrotnie, albo jak gdyby ktoś zrobił je szybko, w chwili niebezpieczeństwa. Chociaż w ten sposób udaje się nadać anonimowej machinie nadzoru bardziej ludzki charakter.

Te przekoloryzowane, nieostre, zarazem materialne i odrealnione widoki nie zawierają jednak niczego, co mogłoby być groźne. Pokazują raczej przestrzeń odpodobnioną: wyzwoloną z przypisanych jej ról, wyrwaną z siatki terytorialnego planowania i logiki podboju. Loaiza zmienia nabrzmiałe przemocą, niechęcią i uprzedzeniami obszary przygraniczne w tereny właściwie bezludne, dopiero oczekujące na nadanie im sensu. W tej rekonfiguracji terenu może dojść do spotkania skrajności, dzięki któremu właśnie te ukradkowe próby podpięcia się pod wszechobecny panoptyzm staną się elementem niemal utopijnej wizji. Jeśli bowiem obrazy te przedstawiają miejsca uwolnione z zadanych im funkcji, otwierają przed nimi możliwość czegoś, co Georges Didi-Huberman nazwał kiedyś „delokacją”: „przemieszczeniem wytwarzającym paradoksy, (...) wprawieniem miejsca w ruch, sposobem na wciągnięcie go do pracy i do bajki”⁸.

Siła projektu Loaizy opiera się na twórczym wykorzystaniu niewspółmierności dwóch mediów: filmu i fotografii. To z ich wzajemnej dekonstrukcji albo z ich „syntezy rozłącznej”⁹ powstała niesamowita seria Un Air d’accueil. Nie mamy tutaj do czynienia z kinem, ponieważ obraz został unieruchomiony w pojedynczym zdjęciu. Nie jest to jednak po prostu seria fotografii, skoro powstały one w czasie filmowym, podporządkowując się filmowemu trwaniu. W wyniku tego przetworzenia powstały obrazy „dalekie od neutralności”, które „dają one schronienie ukrywającym się, wyłączają ich spod władzy prawa”¹⁰. Bezbronnym ludziom wystawionym nie tylko na przemoc państwa, ale także na bezwzględną kontrolę przez jego wizualne urządzenia Loaiza pozwala w swych obrazach zniknąć, stać się niewidzialnymi dla panoptycznego porządku. To schronienie w obrazie jest jednak możliwe właśnie dlatego, że autorka działa na pograniczu filmu i fotografii.

Jak przekonywał niemal sto lat temu Siegfried Kracauer, fotografia ujmująca wyglądy rzeczy w ułamku sekundy wyrywa je ze strumienia życia, czyniąc je tym samym martwymi manekinami. Nie służy ona pamięci, ponieważ nikt nie jest w stanie rzeczywiście wspominać tak krótkich, punktowych chwil, jak te, które stają się podstawą obrazu fotograficznego. „Uśmiech zostaje zachowany, a jednak nie odnosi się już do życia, z którego został wyrwany. Podobieństwo w niczym tu już nie pomaga. Uśmiechy plastikowych manekinów w salonach piękności są dokładnie tak zastygłe i niezmienne”¹¹. Fotografie sporządzone przez Loaizę funkcjonują jednak dokładnie odwrotnie i zamiast wyłączać z filmowego trwania jeden krótki wyimek oraz zamienić go w obraz, kondensują w sobie cały proces. Są to zdjęcia, w których zostaje zapisany cały czas filmowej sekwencji. I właśnie dzięki temu bezbronni uchodźcy znajdują tu schronienie, znikają w otulinie wytworzonego w ten sposób obrazu.

W przypadku projektu Loaizy fotografia, jak się okazuje, paradoksalnie, poszerza przestrzeń i daje możliwość ruchu, które obraz filmowy – choć to film szczególnego rodzaju – uchodźcom odbiera. Nieruchomy obraz wygasza w tym wypadku fałszywe trwanie, trwanie ukradzione przez narzędzia inwigilacji i przypisujące imigrantów na stałe do jednych miejsc, z innych zaś ich wykluczające. Swoboda poruszania się polega wszak nie tylko na możliwości pojawienia się w dowolnym miejscu, ale także na swobodzie jego opuszczenia, na lekkim i nieostatecznym przywiązaniu do danej przestrzeni. Bezludne tereny na fotografiach Loaizy wciąż czekają na zamieszkanie i uwalniają również uchodźców od ciężaru ich ograniczeń. Uruchomiona przez artystkę „dialektyka znikania” polega jednak również na tym, że obecność imigrantów staje się tym bardziej intensywna, im mniej są oni rozpoznawalni, im bardziej spowija ich niewidzialna zasłona obrazu złożona z jego gęstości, faktury, nasycenia barw. Każdy jego element, każdy drobny wymiar staje się brzemienny w efekty polityczne i etyczne, choćby tak ulotne jak chwilowy zawrót główy na wieżach strażniczych globalnego panoptykonu.

Na obszarze pogranicznym między fotografią i filmem powstaje bardzo szczególny rodzaj czasu, który istotnie modyfikuje kontekst tych prac. Rozwijając w swym eseju wątek relacji zdjęć do czasu, Kracauer pisał: „Chociaż czas nie jest częścią fotografii, jak uśmiech czy koczek, fotografia, jak się wydaje z ich punktu widzenia, stanowi reprezentację czasu. Gdyby to sama fotografia miała wypełnić te szczegóły trwaniem, nie przetrwałyby one ani chwili; to raczej czas stworzyłby z nich obrazy dla siebie”¹². Według niemieckiego eseisty to nie techniczne walory aparatu sprawiają, że obraz fotograficzny może służyć pamięci, lecz co najwyżej staje się on podstawą dalszej pracy czasu w samych obrazach. Nie inaczej jest z fotografiami wykonanymi przez Loaizę, w których pożyczony czas – niekompatybilny ani z filmowym trwaniem, ani z fotograficzną migawkowością – staje się schronieniem dla uciśnionych. To w nim znajdują oni ucieczkę, ponieważ to jego osobność pozwala im zniknąć. Ten ruch nie jest jednak, można powiedzieć, jednokierunkowy, lecz staje się rodzajem promieniującego pierścienia¹³, który w równym stopniu daje w czasie schronienie migrantom, i sam czas wyzwala spod kolonizatorskiej władzy spojrzenia. Znów można by tu posłużyć się parafrazą Godarda podstawiając obraz (obrazy Estefanii Peñafiel Loaizy) za kino: „obraz nie bał się więc niczego, ani innych, ani siebie, nie chronił się przed czasem, lecz był schronieniem czasu”¹⁴. W ten sposób drobna interwencja w wielką machinę wizualności, skromna próba przekierowania jej sił sprawia, że – jak w sennym marzeniu opisanym niegdyś przez Waltera Benjamina – „to, co bezobrazowe – stanowi schronienie wszystkich obrazów”¹⁵.