Opóźnienie widzenia

Fuocoammare. Ogień na morzu, reż. Gianfranco Rosi, prod. Francja, Włochy (2016)

Słońce, to słońce mnie oślepiło, reż. Anka i Wilhelm Sasnalowie, prod. Polska, Szwajcaria (2016)

Jest coś paradoksalnego w tym, że włosko-francuski dokument o uchodźcach niemal pozbawiony jest słońca, a polski film o obcym odwołuje się właśnie do wizji solarnej – źródłowo ulokowanej zresztą na wybrzeżu Morza Śródziemnego. Nie wynika to jedynie, jak się wydaje, z oczywistej różnicy formy pomiędzy filmem dokumentalnym a aspirującą do fabuły alegorią. W obu przypadkach chodzi o wytwarzanie szczególnej formuły dystansu, z jednej strony będącej częścią pewnej diagnozy rzeczywistości społecznej opartej na podziale, z drugiej – określającej pozycję widza, ustawionego na zewnątrz, pozbawionego podpórek wynikających z zaangażowania w fikcję, w konsekwencji zmuszonego, by z dystansu właśnie podjąć pracę rozumiejącego widzenia.

Cały dorobek fabularny Sasnalów określić można jako „trylogię obcego”, w której podmiot na ekranie ukazany jest z perspektywy zewnętrznej. Z daleka widok jest piękny (2011) jako obcych pokazywał wieśniaków, którzy swoich obcych się pozbyli, w Hubie (2013) obcym było ciało; najnowszy film – będący przeniesieniem w polskie realia Obcego Alberta Camusa – wprost odwołuje się do tej figury¹. Obraz jest tu efektem dystansu połączonego z gapieniem się – uważnym, pozbawionym emocji, entomologicznym. Jednocześnie jest w tym spojrzeniu pewna zmysłowość, umiejętność wejścia pod skórę bohaterów, w ich ciała. Nie pozwala to jednak odsłonić ich myśli czy uczuć: jedynie odruchy i właśnie cielesność.

Sugestywną metaforą izolacji jest w tym wypadku biegnący człowiek, jogger, który na czas biegu nie istnieje dla świata (podobnie jak świat nie istnieje dla niego): zmierza on donikąd, przynajmniej w sensie celu przestrzennego. Szybko orientujemy się, jak subtelna jest różnica pomiędzy biegiem donikąd, pozwalającym odciąć się od rzeczywistości zewnętrznej, a ucieczką przed czymś. Nie wiadomo, skąd pochodzi to zagrożenie, czy ma ono charakter rzeczywisty, czy fantomowy, czy bohater ucieka przed sobą, czy jednak przed kimś innym. Ciągła oscylacja pomiędzy sferą alegoryczną a realistyczną – właściwa też pierwowzorowi literackiemu – jest największą zaletą, ale też wadą filmu. Sasnalowie detalicznie dokumentują oznaki izolacji bohatera, jego odcięcia komunikacyjnego od innych. Wręcz fizycznie można też poczuć, jak wchłania on w siebie wszystko, co wokół niego: okrzyki, przekleństwa, głupie żarty, stereotypy, obelgi, hejt i rechot. Sam jednak wydaje się obezwładniony; mógłby powtórzyć za Camusowskim Mersaultem: „Słońce nad moją odkrytą głową na wpół mnie uśpiło”².

Nienawiść do obcych otaczająca Rafała Mularza (Rafał Maćkowiak) również zostaje przedstawiona jako reakcja znikąd, w tym sensie, że pozbawiona zakorzenienia w rzeczywistym – migranckim czy uchodźczym – kontekście. Bierze się ona z pustki – co ilustruje powtarzająca się scena z sąsiadem wykrzykującym w spiralę klatki schodowej oskarżenia pod adresem brudasów, raz lokalnych, raz obcych – ale niekoniecznie trafia w pustkę. Zbrodnia staje się logicznym dopełnieniem tej formy nie-komunikacji społecznej, w której symptom (krzyk nienawiści) nie łączy się z desygnatem, który nazywa (obcym), ale prawdopodobnie skrywa inny.

Gdzieś tu właśnie zgrzyta to oskarżenie prymitywizmu polskiej klasy średniej zderzone z solarną wizją dojrzewania do zbrodni. Pomiędzy społecznym konkretem a egzystencjalną prawdą istnieje nie do końca przekonujący łącznik – to lęk przed obcym, który nie będzie chciał nas opuścić, który się „przyczepił” i który może wleźć nam pod skórę. Bardzo stąd daleko do negatywnych reakcji na obcych, których przecież tu nie ma. Stąd, o ile postawy ksenofobiczne pokazane w filmie mają jakieś zakorzenienie w realistycznym opisie polskiego społeczeństwa, o tyle obcy przychodzi znikąd – z morza, w oczywistym nawiązaniu do drogi, którą przybywa dziś do Europy (lecz nie do Polski) większa część uchodźców. Być może ta konstrukcja odzwierciedla pewien rys naszej wewnętrznej dyskusji, a w każdym razie wymiany argumentów, która z jednej strony zakorzeniona jest w historii i pełna odniesień i analogii do wydarzeń z przeszłości, z drugiej – woła o wartości i postawy uniwersalne, w małym stopniu jednak odwołuje się do społecznego konkretu tu i teraz.

Camusowskie pytanie o motywację zbrodni również zostało postawione w określonym kontekście francuskiego Algieru, ale też precyzyjnie odsłaniało wszystkie niuanse, każde spojrzenie i gest, które nakręciły jakąś sprężynę w Mersaulcie. Jej wybuch, jak wiemy, wywołało słońce:

Pot, nagromadzony na brwiach, spłynął mi nagle na powieki i pokrył je gęstym, ciepłym woalem. Pod tą zasłoną z łez i soli moje oczy zaniewidziały. Czułem już tylko obuchy słońca na czole i nieco zatarty, świetlisty miecz dobywający się z noża, który był ciągle przede mną. Ta ognista szpada przebijała mi rzęsy i raniła obolałe oczy. I właśnie wtedy wszystko się zakołysało. Morze przyniosło gorący, ciężki podmuch. Wydało mi się, że niebo pękło wzdłuż i wszerz, by lunąć ogniem. Cała moja istota sprężyła się, zacisnąłem rękę na rewolwerze. Spust ustąpił, dotknąłem gładkiej wypukłości kolby i właśnie wtedy, w tym trzasku suchym i zarazem ogłuszającym, wszystko się zaczęło. Strząsnąłem pot i słońce. Zrozumiałem, że zburzyłem równowagę dnia, niezwykłą ciszę plaży, na której byłem szczęśliwy. Więc strzeliłem jeszcze cztery razy do bezwładnego ciała, kule zagłębiały się w nim niedostrzegalnie. I były to jak gdyby cztery krótkie uderzenia, którymi zastukałem do wrót nieszczęścia.

W przypadku zarówno Mersaulta, jak i Mularza to wrota do sądu. Przebieg procesu sądowego ma tu podstawowe znaczenie nie tyle dla oceny czynu, ile dla zdefiniowania granic społeczności, w której został on dokonany. Stawką jest wyłączenie mordercy ze wspólnoty. Jak mówi Mersault: „W jego [sędziego – przyp. iK] nieco asymetrycznej twarzy widziałem tylko oczy, bardzo jasne, które badały mnie uważnie, nie wyrażając nic, co dałoby się określić. Doznałem dziwacznego wrażenia, jak gdybym to ja sam przypatrywał się sobie”. Bohater sam siebie widzi jako obcego, niezdolny do rozpoznania własnych motywów. Sekwencja sądowa w Słońcu buduje niezwykle silne poczucie wyobcowania. Złożona ze zbliżeń na twarze i na usta, z wypowiedzi, z czasem rozbijanych na fragmenty, urwane zdania i słowa, tworzy wokół bohatera mur obcości.

Podstawowym argumentem oskarżenia staje się jego stosunek do matki: proces prowadzi ku wskazaniu zabójcy jako obcego nie dlatego, że z niejasnych przyczyn, w swoistej gorączce zamordował człowieka, ale dlatego, że nie cierpiał po śmierci matki. Tu kamera Sasnala znów odsłania swój wiwisekcyjny potencjał: osąd bohatera dokonuje się przecież na podstawie objawów, tego, co widać – a w istocie na podstawie tego, czego nie widziano. Bohater biegał, mówił o kremacji, ale nie płakał. U Camusa obrońca reaguje na słowa jednego ze świadków. Zapytał on, zdaniem Mersaulta, z irytacją:

„Czy widział, że nie płakałem”. Perez odpowiedział: „Nie”. Publiczność śmiała się. A mój obrońca odwijając rękaw togi oświadczył stanowczo: „Oto obraz tego procesu. Wszystko jest prawdziwe i nic nie jest prawdziwe”.

Odmowa oczekiwanego i widzialnego występu społecznego – odegrania żalu z powodu śmierci matki (a potem ewentualnie morderstwa) – jest głównym zarzutem. Blednie przy nim akt zabójstwa. Znów, jak się okazuje, w życiu społecznym istotniejszy jest symptom niż sama choroba. Jednocześnie jednak sytuacja ta prowokuje, by za Judith Butler powtórzyć pytanie: „Kiedy życie godne jest opłakiwania?”³. W jakich okolicznościach podmiot jest godzien żałoby? Rzekomy brak żalu bohatera z powodu śmierci matki ujawnia dużo głębszą kwestię: staje się głównym argumentem na brak ludzkich uczuć bohatera, co pozwala go skazać, pomimo że oskarżający sami nie odczuwają żałoby z powodu śmierci Araba. W procesie identyfikacji społecznej granice między swoimi a obcymi wyrażane są jasno i zdecydowanie. Innym nie przysługuje prawo do wzbudzania afektu żałobnego, który ma charakter fundamentalny dla wspólnoty, ponieważ jest ostatnim wobec człowieka aktem pochodzącym ze świata ludzkiego, z domeny kultury. Brak żałoby wobec jakiegoś podmiotu oznacza jego wykluczenie z grona „swoich”, wykluczenie z grona ludzi. Ten wielki wątek kultury – sięgający z jednej strony do czaszek z Jerycha, z drugiej do mitu o Antygonie – jest dziś niezwykle aktualny: pierwsze strony gazet skrywają twarze „naszych” zmarłych, podczas gdy z chęcią epatują ciałami i twarzami „tamtych”, ciałami i twarzami „stamtąd”.

Stąd tak wielkie znaczenie ma dla przyjmujących uchodźców na Lampedusie – doktora Pietra Bartolo czy burmistrz stolicy wyspy, Giuseppiny Marii Nicolini – nie tylko opieka nad osobami, które dotarły na wyspę cało, ale też pochówek zmarłych. W nim wyraża się przynależność do uniwersalnej wspólnoty ludzkiej, bez odwołania do plemiennych podziałów.

Ogień na morzu Gianfranca Rosiego pokazuje dwa światy niejako równoległe. Pierwszy tworzą mieszkańcy Lampedusy, którzy żyją z tego, co złowią, wiodąc wcale niełatwe życia na skalistej wysepce, w otoczeniu morza, które bywa groźne i które czasem zabija. Drugi to rzeczywistość uchodźców i osób, które im pomagają. Łączy je doktor Bartolo, który leczy i tubylców, i przybyszów, oraz morze: często właśnie bez słońca, bo wtedy wyraźne staje się zagrożenie i wtedy pojawia się ryzyko choroby morskiej, atakującej dosłownie, ale też metaforycznie ukazującej stan braku zbalansowania, chwiejność świata i jego norm.

Rosi jednak umiejętnie balansuje pomiędzy dokumentem a opowieścią niemal fabularną, a w każdym razie wykraczającą poza studium przypadku. Także dlatego, że rezygnuje ze środków typowych dla dokumentu, służących rzekomej obiektywizacji – nie ma tu komentarza z offu ani wypowiedzi na zadany temat wprost do kamery. Akcja, jeśli można tak powiedzieć, rozwija się powoli. Z pola zabaw dziecięcych kamera przenosi się w domenę ciężkiej pracy, na morze, by tam z kolei odsłonić dziedzinę cierpienia, z każdą minutą filmu zwiększającego swój ogrom.

Ostatnia scena filmu rozgrywa się na chwiejnym – jak cała Europa – pomoście. Jeden z głównych bohaterów Ognia na morzu, dziesięcioletni Samuele, bawi się, jak często wcześniej, w strzelanie na niby do nieistniejących celów. Co będzie robił za dziesięć lat? Zapewne wzrok już teraz mu się poprawił; jego wada została zdiagnozowana jako „leniwe oko” – nie ma chyba potrzeby, by po raz kolejny przypominać możliwe metaforyczne sensy tego określenia.

Reżyserowi zależy jednak nie tylko na tym, by oko przestało być leniwe, a wzrok objął to wszystko, co dotąd pomijał. To także wezwanie do tego, by patrząc – patrzeć powoli. Ten nacisk na czas patrzenia jako czas doświadczenia występuje nie tylko u Rosiego i w filmie Sasnalów. To także ważny wymiar filmu Awaria Philipa Scheffnera czy dzieł Laury Waddington, o których piszą odpowiednio Aleksander Kmak i Paweł Mościcki w tym numerze „Widoku”⁴. Niezależnie od różnicy form i zdarzeń twórcy apelują o umiejętność powolnego patrzenia. Tylko ono pozwala na tworzenie powiązań pomiędzy różnymi wydarzeniami i różnymi ludźmi – pozwala dostrzec zachodzące między nimi związki – co nie tylko jest koniecznym wymiarem myślenia, ale też wskazaniem etycznym.