Obrazy taktylne i doświadczenie uchodźców

Liczba osób, które przemierzają Morze Śródziemne, uciekając przed wojną i głodem, chcąc chronić życie swoje i swoich bliskich, rośnie, a wraz z nią – liczba tych, którzy w tej drodze tracą życie. Od stycznia do końca października 2016 roku zginęło 3 940 osób, a statystyki Międzynarodowej Organizacji ds. Migracji (IOM) skrupulatnie różnicują prowadzące przez morze trasy: wschodnią, zachodnią i centralną. Południowe wybrzeża Europy, kolebka jej cywilizacji, okazują się dostatecznie odległe, by z polskiej – środkowoeuropejskiej – perspektywy uznać liczby za abstrakcję, by móc cudze doświadczenie oddalić w sferę cyfrowych obrazów widmowych. Płaskie, powierzchniowe przedstawienia, które krążą w sieci świetnie nadają się do przerobienia w ostrzegawcze memy i dają skuteczne alibi dla niewidzenia.

Całkiem niedawno, choć w innej jednak rzeczywistości roku 2009, w projekcie Wspólna sprawa Pawła Althamera „złoci ludzie” przybyli do Brukseli, by świętować dwudziestolecie „uwolnienia” Europy Środkowej, dzięki któremu jej mieszkańcy stali się obywatelami Unii Europejskiej. Uczestnicy projektu wyglądali jak kosmici i skojarzenie to było celowo tworzone i podtrzymywane. Podobne stroje widzimy na zdjęciach uchodźców, okrywających się złotymi (i srebrnymi) foliami termicznymi. Oni też wywołują skojarzenia z obcymi – ale raczej z nieprawdopodobną innością i z niekontrolowalnym najazdem. Ich motywacje, doświadczenie, cierpienie pozostają poza polem widzenia; w tym wymiarze wielu Europejczyków ma „leniwe oko”, by pożyczyć określenie-metaforę z filmu Fuocoammare. Ogień na morzu (2016) Gianfranco Rosiego o życiu na Lampedusie, jednym z wielu portów, dosłownych i metaforycznych, uchodźczego losu.

„Pole widzenia zawsze wydawało mi się podobne do stanowiska archeologicznego”¹ – pisał Paul Virilio, wskazując na wielowarstwowy, kompozytowy charakter działania wzroku, a także na jego moc odkrywania rzeczywistości („to, co nieme, przemówi; to, co zamknięte – otworzy się”²). Jednocześnie filozof wywołuje jednak co najmniej dwie niepokojące kwestie. Pierwsza wiąże się z materialnością, na której, choćby i ułomnej, w kawałkach i poddanej upływowi czasu, opiera się archeologia, ale niekoniecznie przecież – archeologia obrazów. Druga ma związek z domniemaną źródłowością, z pytaniem o przedmiot, który podlega właściwemu badaniu archeologicznemu, a który bardzo wyraźnie jest rezultatem rekonstrukcji, wytwarza się w badaniu czy w widzeniu. Wynikiem pracy archeologa nie jest rekonstrukcja tego, co było, ale wyobrażenie tego, jak mogło być. W projekcie Kto Gdzie Margot Sputo wykonuje intensywną pracę na obrazach skupioną wokół tych właśnie zagadnień: podejmuje działanie manualne, którego celem jest odzyskanie materialności obrazu i możliwości jego afektywnego działania, ale opartego na wyobraźni pobudzonej do odtworzenia doświadczenia Innego.

Początek kryje się – jak dziś początek wszystkiego – w sieci, będącej środowiskiem, w którym krążą niezliczone obrazy. Ciąży na nich nieznośna lekkość reprezentacji. Są ulotne niczym piórka, okruchy, mobilne obiekty, łatwo poddające się przesunięciom i przemianom, ale paradoksalnie niewidoczne, bo pozostające w zbytnim zagęszczeniu innych obrazów, a jednocześnie nieobciążone ani podpisem i kontekstem, ani nadmierną uwagą, której deficyt, rozproszenie cechuje kontakt z siecią. Pierwsze zatem pytanie, jakie stawia Margot Sputo, dotyczy tego, czego nie widzimy, patrząc na internetowe obrazy. Szczególnie łatwo i szczególnie chętnie nie widzimy obrazów cierpienia – nie widzimy cierpienia w obrazach. Nie przyjmując uchodźców na polskiej ziemi, zaczynamy od nieprzyjęcia obrazów albo ich wrogiego przejęcia, choćby w postaci memów na temat rzekomego zagrożenia ze strony „młodych muzułmanów rodzaju męskiego wyposażonych w najnowsze smartfony”.

Stawką działania artystycznego jest zatem odzyskanie obrazu do widzenia – które wymaga pracy manualnej. W reakcji na niematerialność i swoistą niepostrzegalność cyfrowych obrazów Margot Sputo podejmuje działanie, w którym stają się one przedmiotem praktyki opartej na dotyku ich samych, a nie jedynie myszki czy touchpada. Pierwszym krokiem jest wybór, utworzenie celowo dobranej kolekcji; już to wymusza uważność, zatrzymanie wzroku, namysł. Jest niczym nauka patrzenia, uruchamiania oka. Ale potem następuje działanie właściwe, które przywraca obrazom materialność, a w efekcie nadaje im też nową widoczność, nakazując oku pracę myślenia i dotyku. Artystka wybiera obrazy uchodźców, a z tych przedstawień kadruje elementy tkanin i materiałów, które służą do ochrony ciała – przed wilgocią, przed chłodem, przed poczuciem zagrożenia, ale też, w przypadku ciał osób, które zmarły z wycieńczenia lub utonęły, przed wzrokiem gapiów, dając schronienie na ostatnią drogę. Śpiwory i pledy, specjalne koce i folie termiczne, kamizelki ratunkowe przypominają o charakterze doświadczenia uchodźców, o zagrożeniu życia i zdrowia, nadając obrazom niepokojącą realność. Tak wykadrowane fragmenty artystka drukuje na płótnie fotograficznym, które następnie traktuje jak tkaninę – pierze, suszy i oddaje do ręcznego obszycia przez krawców z krakowskiego Kazimierza.

Ten proces w szczegółach opisuje tylko jedną część tej złożonej – jak widzenie – pracy, jednak pewne jego elementy, przede wszystkim przetworzenie fotografii w materiał i jej zszywanie, pozostają stałe. Szycie na Kazimierzu niesie cały szereg wyobrażeń doznań zmysłowych: dotyk tkaniny, dźwięk maszyn, wypukłość ściegu, ale niesie też przesłanie z przeszłości, niewygodę związaną z niezgodą na to, by maszyna Singera była jedynie rekwizytem w nostalgicznej wycieczce w piękną żydowską przeszłość. Przywołany zostaje wyrazisty powidok Zagłady: tkaniny i ich artystyczne przetworzenia – między innymi w dziele Christiana Boltanskiego, odwołującego się również do archeologii pamięci – funkcjonują jako metonimia eksterminacji, za pomocą stosów ubrań i ubrań porozwieszanych we wnętrzach przywołując skojarzenie z obozowymi magazynami, w których przechowywano rzeczy więźniów i pozostałości po zamordowanych. Wyobraźnia zostaje skierowana również w stronę historii.

Za sprawą swojego maszynowego rytmu i faktury tkanin szycie nadaje obrazom materialny ciężar, przywołuje jednak nie tylko przeszłość – która ma być dla nas groźnym memento i jednocześnie przestrogą przed powtórzeniem – ale też dzisiaj. Przywodzi na myśl suture, szycie chirurgiczne, pojęcie krytyczne wobec klasycznego montażu filmowego, którego celem miałoby być w tej perspektywie ukrycie szwów: za pomocą płynnego przechodzenia między ujęciami, kamera ukrywa swoją uprzywilejowaną pozycję wszechwiedzącego narratora, udając, że zawsze stoi w miejscu subiektywnym, takim, z którego patrzy określona postać. Działanie Margot Sputo zmierza dokładnie w przeciwnym kierunku – by ukazując szwy lub, innymi słowy, złożony, zszywany, kompozytowy charakter sytuacji, sprowokować właśnie do zajęcia stanowiska, wynikającego jednak z refleksji, a nie opartego na uprzedzeniach, które w obrazie szukają jedynie potwierdzenia.

Pustka cyfrowych przedstawień zostaje tu wypełniona w dwóch wymiarach jednocześnie: praktyki i metafory. Wszystko rozgrywa się zarazem na poziomie konkretu – płótna, prania, zaginania, szycia, które przypominają o cielesności i ciężarze doświadczenia – i abstrakcji. Ulotność przedstawień internetowych, dociążona wagą materii, zostaje zarazem uzupełniona o odniesienie do najwyższych pojęć. Tkanina sfotografowana w plastikowej misce, dokładnie takiej, która jest podstawowym wyposażeniem uchodźcy, tkanina wyprana i sfotografowana służy do przywołania symboli, które regulują wyobrażenia człowieka o sobie samym, mieszczące się gdzieś pomiędzy humanistyczną tęsknotą do wspólnoty i harmonii „błękitnej planety” – jej piękno projektuje znane zdjęcie amerykańskiego astronauty z 1972 roku, ewokowane w fotografiach Margot Sputo – a abstrakcją biurokracji i państwowej infrastruktury, która jednak realnie działa, na przykład za pomocą paszportów.

Artystka przywołuje pojęcie fałdy jako barokowego konceptu Leibniza, przepisanego filozoficznie przez Gilles’a Deleuze’a i stosowanego w praktyce malarskiej Simona Hantaïa, który pisze: „To, co się ukrywa, zarazem się odsłania – zwinięte w skrytości... Płótno przestaje być ekranem projekcji, staje się materialne, odcina się od siebie itd. – wklęśnięty – wpuklony – spłaszczona góra – namalowane i ukryte – zwijanie i rozwijanie... pustka, oddzielająca i wiążąca... za tym nie ma nic”³. Margot Sputo tworzy zatem zwoje fotograficznej materii wokół nieobecnych sensów, które dzięki temu – dzięki zdjęciom odzwierciedlającym fakturę tego, co przedstawiają, zgięcie tkaniny, jej chropowatość – ulegają uobecnieniu.

Pytając w tytule „Kto Gdzie”, artystka materializuje przestrzeń i lokalizuje obrazy uciekających ludzi – nadaje im ciężar materialności i jednocześnie wezwania – do nas, tutaj. Tworzy obraz taktylny, dotykowy i zarazem dotykający, subtelnie, bez krzyku. Taki obraz okazuje się konieczny, by mogła nas dotykać rzeczywistość, która się za nim kryje. Dotykając, pobudza wyobraźnię, a tylko ona pozwala dostrzec Innego i jego cierpienie, tylko ona może pozwolić na przebudowę dzisiejszego projektu „Europa” i „Polska”.

Tekst powstał na zamówienie Muzeum Etnograficznego im. Seweryna Udzieli w Krakowie do katalogu wystawy Margot Sputo „Kto Gdzie” (17 grudnia 2016 – 23 kwietnia 2017). Serdecznie dziękujemy p. Antoniemu Bartoszowi, Dyrektorowi Muzeum za zgodę na jego przedruk.