Obrazy czasu awarii

Obrazy uchodźców pod kontrolą

Twierdzenie, jakoby znaczenie nabierało społecznej legitymizacji poprzez reprezentacje – a zwłaszcza przedstawienia wizualne – nie jest być może najbardziej odkrywcze, ale trudno nie zauważyć, że w kontekście tak zwanego kryzysu migracyjnego zyskuje bezwzględne potwierdzenie. Zwłaszcza że już samo stworzenie obrazu jest wyrazem mocy, możliwości ujęcia w ramy¹, co dopiero zatem, jeśli mowa o obrazach tych, którzy uciekając od przemocy i wojen, szukają pomocy nieraz na innych kontynentach. Z powodu etycznego wyzwania – czy i jak można obrazować ludzi uciekających od prześladowań i biedy? – ale też politycznego zadania, jakie mają stale wykonywać obrazy uchodźców (umacniać podział na „nas” i „obcych” lub, przeciwnie, wzbudzać reakcję empatyczną) przedstawienia towarzyszące żmudnemu i wieloetapowemu przemieszczaniu uchodźców tworzą różnorodny, niespójny zbiór obrazów rozpiętych od zdjęć mas stłoczonych na prowizorycznych, grożących zatonięciem łodziach na Morzu Śródziemnym lub przy brzegach Australii do słynnej fotografii martwego Alana Kurdiego na plaży tureckiego Bodrum.

Jakie znaczenia konstruują zatem obrazy, jakimi dysponujemy obecnie w medialnym obiegu? Jak zauważają badacze, dominujące wizualne wzory służą dziś szeroko zakrojonemu budowaniu polityki strachu, uszczelniania granic i uczynienia z uchodźstwa problemu bezpieczeństwa wewnętrznego raczej niż humanitarnego². Dotyczyć to ma przede wszystkim tendencji odwrotu od indywidualnych portretów uchodźców nazywanych z imienia i nazwiska ku przedstawieniom dużych grup ludzi bez wyraźnych rysów – te drugie według teoretyków dosłownie dehumanizują bowiem migrantów, odbierając im podmiotowość, polityczną sprawczość, a przypisując często podejrzane pobudki migracji³. Krytyka takich obrazów jest podparta zdroworozsądkowym przekonaniem o roli indywidualnego świadectwa pokrzywdzonego jako najważniejszego wglądu w kryzys, umożliwiającego też najbardziej empatyczną reakcję odbiorcy⁴ – badacze twierdzą, że zrozumiałe jest przecież, że zidentyfikuje się on/a prędzej z kobietą uciekającą z dzieckiem niż ze zdrowo wyglądającymi mężczyznami wypełniającymi łódź… W psychologii społecznej przypuszczenie to potwierdza tak zwany efekt możliwej do zidentyfikowania ofiary polegający na większym prawdopodobieństwie współczucia w sytuacjach, w których podkreślona zostaje indywidualność pokrzywdzonego/pokrzywdzonej – możliwość empatii maleje z kolei wraz ze zwiększaniem grupy pokrzywdzonych i zacieraniem ich jednostkowości⁵.

Wbrew tym rozpoznaniom warto by jednak rozważyć alternatywę, w której możliwego spektrum postaw wobec obrazów uchodźców nie wyczerpuje rozłączność strachu i współczucia, jak sugerują australijscy badacze⁶. Wątpliwe jest również prawdopodobieństwo ustalenia prostych związków między przedstawieniami a emocjonalnymi reakcjami na nie, ponieważ postulat ten nie uwzględnia najważniejszej być może cechy współczesnej kultury wizualnej – jej bezprecedensowej żywotności, szybkości, a także zróżnicowania kanałów, jakimi odbiorcy docierają do obrazów. Dlatego konieczne jest nie tylko przemyślenie tematu tych obrazów, ale także przede wszystkim tego, co w nich najtrudniej dostrzec – wizualnego komponentu nie dającego się sprowadzić do warstwy znaczenia i odniesienia do rzeczywistości. Innymi słowy, należy zwrócić uwagę na samą formę, jaką mogą przyjąć obrazy uchodźców, aby nie sprowadzić roli przedstawień wizualnych do wydrążonych ze znaczenia pośredników bezstronnie przekazujących temat. Uznanie podmiotowości obrazów umożliwia wypracowanie nowej perspektywy weryfikującej uprzedzenia dotyczące zarówno uchodźców, jak i ich wizerunków.

Uwidocznienie obrazów-jako-uchodźców

Jak jednak rozmawiać o obrazach w ich własnym języku? Czy to w ogóle możliwe? Na twierdzącą odpowiedź naprowadzają autotematyczne gesty artystów wizualnych wypowiadających się na temat kryzysu uchodźczego. Rewelacyjnym przykładem jest film Awaria (Havarie, reż. Philip Scheffner, 2016) – ikonofilski wkład w paradoksalnie raczej ślepą dotychczas na same obrazy dyskusję na temat uchodźców w kulturze wizualnej. Przedstawiony w konkursie głównym wrocławskiego festiwalu Nowe Horyzonty film przeszedł właściwie niezauważony⁷, mimo że tematycznie spokrewniony z nim dokument Fuocoammare. Ogień na morzu (Fuocoammare, reż. Gianfranco Rosi, 2016) stał się jednym z najbardziej docenionych filmów festiwalowych (m.in. Złoty Niedźwiedź w Berlinie, główna nagroda Europejskiej Akademii Filmowej). Film Scheffnera, choć pozostaje mocnym głosem na temat kryzysu uchodźczego, właściwie nie dotyczy konkretnych mechanizmów radzenia sobie z ryzykującymi życie uchodźcami, lecz – jako wyjątkowo odważny eksperyment formalny – problematyzuje obrazy na ich temat. Awaria to bowiem rozciągnięte na dziewięćdziesiąt trzy minuty nagranie irlandzkiego turysty, który z pokładu liniowca Adventures of the Sea nakręcił telefonem niespełna czterominutowy film przedstawiający dmuchaną łódź z grupką mężczyzn zauważoną przez załogę statku przy wybrzeżach Hiszpanii. Autor nagrania, Terry Diamond, dwukrotnie zwraca kamerę na sam statek, z którego pokładów inni uczestnicy wycieczki także obserwują i rejestrują wydarzenie – poza tym jednak kadr wypełniony jest miarowo falującą wodą morza z niewielką czarną plamą reprezentującą łódź uchodźców. Niedoskonałość obrazu – jego drżenie i nieostrość – uwydatnia ponad dwudziestokrotne spowolnienie w filmie Scheffnera. Reżyser zmienił także ścieżkę dźwiękową, dodając do obrazu rzeczywiste nagrania rozmów między załogą statku a strażą przybrzeżną, a także komentarze żyjących już w Europie uchodźców i imigrantów, opowiadających o weryfikacji marzenia o Zachodzie i determinacji towarzyszącej niebezpiecznej przeprawie przez Morze Śródziemne.

Gdyby zastosować do Awarii rozpoznania przywoływanych wcześniej teoretyków, okazałoby się, że nie tylko nie może ona wzbudzić żadnej reakcji empatycznej, ale także, co więcej, byłaby raczej szkodliwym przykładem dehumanizacji uchodźców skazanych na nieostre ujęcie w dalekim planie. Tymczasem to właśnie film Scheffnera jest jednym z najbardziej zaangażowanych po stronie uchodźców europejskich obrazów ostatnich lat, zdaje bowiem sprawę nie tylko z etycznych reperkusji Twierdzy Europa, ale też przede wszystkim obrazuje samo obrazowanie kryzysu, opowiadając o życiu i cyrkulacji obrazów uchodźców i obrazów-jako-uchodźców. Zaświadcza to nie tylko otwarcie autotematyczny gest filmowania przez Diamonda innych oglądających i filmujących, lecz także rozciągnięcie krótkiego wideo do niemożliwych rozmiarów pełnego metrażu, w którym na jedną sekundę przypada jedna klatka oryginalnego nagrania. Od czarnej, nieostrej plamy nie ma w Awarii ucieczki, nie można odwrócić wzroku ani skoncentrować go na czym innym.

W uwidocznieniu obrazu kryje się zarazem największa ambicja projektu Scheffnera – uchwycenie i zdanie sprawy z historii konkretnych uchodźców, ale i jednoczesne przepisanie historii obrazu filmowego. Jeśli kino od samych swoich początków posługiwało się pewnymi trybami wizualności, niemiecki reżyser kwestionuje ich status jako naturalnych reguł reprezentacji kinowej, atakując zwłaszcza kategorię, wydawałoby się – oczywistą, widzialności. Zasada mimesis, zakładająca wiarę w to, że obraz jest przezroczystym odzwierciedleniem rzeczywistości, zostaje w Awarii poddana szczególnej dekonstrukcji – owszem, obraz jest zapisem pewnego rzeczywistego, niewyreżyserowanego doświadczenia, ale właśnie ta bezpośredniość rozbraja filmową atrakcyjność historii w nim przedstawionej. Konwencja dokumentu w filmie Scheffnera zostaje zintensyfikowana do poziomu, w którym staje się właściwym tematem jego obrazu, zwłaszcza wobec tak obciążonego znaczeniami tematu, który za pomocą tejże konwencji ujęty jest rzekomo obiektywnie. Autotematycznym gestom Awarii udaje się uwypuklić funkcję mediów jako nieprzezroczystych współtwórców znaczeń, lecz również nie dyskredytować odbiorczego doświadczenia jako z gruntu sztucznego.

Scheffner wydaje się praktykiem teorii wypracowanej przez Brunona Latoura, kiedy ten rozprawia się z mitem rozłączności społecznego konstrukcjonizmu i determinizmu faktów⁸ – według badacza jest on wyłącznie konsekwencją utopijnego przekonania o dającej się odkryć, niezależnej od interpretacii prawdzie tkwiącej w samych rzeczach, nad którymi nowoczesna myśl krytyczna ma całkowitą kontrolę⁹. Tymczasem, wskazuje Latour, przekonana o własnej autonomii nauka sama staje się bożkiem symulującym oderwanie od aktualnego kontekstu społecznego i kulturowego, w rzeczywistości – choć „nowocześni” tego nie dostrzegają – wymagając dokładnie tyle wiedzy, ile wiary¹⁰. Zamiast szkodliwego rozbicia na prawdę (fakt) i jej wypaczony obraz (fetysz) Latour proponuje scalenie tych pozornie wykluczających się kategorii pod postacią „faktysza” – zarówno rzeczy samej, jak i jej obrazu¹¹. To rozpoznanie umożliwia z kolei otwarcie koncepcji Latoura, zainteresowanego głównie antropologią nauki, na kulturę wizualną i dyskusję na temat mocy czy słabości obrazów, nie ulega bowiem wątpliwości, że od zawsze przyznawano im szczególny rodzaj życia i sugestywnej mocy¹². Tymczasem już samo założenie pragnienia manipulacji odbiorcą, wypaczania jego sądów i żądz jest, jak pisze W.J.T. Mitchell, dowodem dwuznacznego statusu obrazu, jeśli nie wprost jego słabości¹³. Traktowany jak kozioł ofiarny obraz jest w istocie głosem zdominowanych mniejszości, pragnących uwagi, lecz zawsze zbyt słabych, by jasno artykułować swoje potrzeby i domagać się ich zaspokojenia. Dlatego też podobnie jak mniejszości – Mitchell posługuje się obrazem czarnego wobec rasizmu¹⁴ – przedstawienia wizualne są jednocześnie zbyt i niedostatecznie widoczne, związane z odbiorcą węzłem nienawiści i adoracji. Budzą przecież podziw jako soczewki skupiające w sobie prawdę o świecie, pogardę – jako kłamliwe i sfabrykowane przesłony ją zaciemniające.

Użyteczność Latourowskiego „faktysza” w myśleniu o obrazach polega na umożliwieniu wykroczenia poza wybór między idolatrią a ikonoklazmem. Trzecia droga nie wymagałaby zatem ani żarliwej wiary w prawdomówność przedstawienia, ani pobłażania wobec jego szczególnej autonomii, a raczej zwracałaby uwagę na nierozłączny charakter członów tej alternatywy. Obrazy są tak skuteczne, aktywne i prawdziwe dokładnie dlatego, że są wytworzone, sztuczne i subiektywne. Z tego samego zdaje sprawę w swoim filmie Scheffner, pozwalając na wyjście z impasu niedocenienia lub przecenienia siły wizualnego przedstawienia. Podczas gdy australijscy teoretycy głosują za obrazem absolutnie poddanym kontroli psychologów społecznych, a więc w istocie za pustym, wydrążonym medium, a redaktorzy Telewizji Polskiej w swoim niesławnym materiale wideo mają ambicje pokazać „prawdziwe” obrazy „prawdziwych” uchodźców jako barbarzyńców plądrujących i podbijających Europę¹⁵, Awaria wykonuje pracę znacznie subtelniejszą, pracę „faktysza”. Eksponuje spreparowany i arbitralny ze wszystkimi tego konsekwencjami obraz, przekonując, że mimo wszystko właśnie w jego zamazaniu, toporności, niewłaściwym skadrowaniu jest możliwa do rozpoznania prawda na temat zdanych na naszą pomoc uchodźców. Estetyka słabości i błędu podkreśla też korelację między statusem obrazu i statusem ludzi przemierzających Morze Śródziemne – w obu przypadkach chodzi przecież o unaocznienie własnej podatności na zranienie, zniszczenie lub chociażby wypaczoną interpretację. Obrazy jako uchodźcy nie mają realnej władzy nad swoimi odbiorcami, wręcz przeciwnie, zdani są oni na ich osąd i dobre chęci, a domagają się jedynie uwagi¹⁶.

Ramy słabości, ramy słabych

Nie tylko na tym pokrewieństwie zasadza się autotematyczna estetyka Awarii, jej formalna nieprzezroczystość przywołuje bowiem również pojęcie ramy – pojęcie pojawiające się jako konsekwencja „faktyszowej” konstrukcji obrazu, ponieważ tylko założenie ograniczenia, arbitralności i konwencji pozwala myśleć o przedstawieniach wizualnych jako ujętych w ramy. Pośrednio odnosi się do tego Judith Butler polemizująca z twierdzeniem Susan Sontag, jakoby fotografie nie prezentowały samego sposobu myślenia o tym, co przedstawiają, a jedynie podawały temat¹⁷. Filozofka dowodzi, że przedstawienia wizualne nieodzownie zakotwiczone są w konkretnym porządku normatywnym, a ramy obrazów – czyli skadrowanie, ostrość, naświetlenie, sposób kładzenia farb – pozostają przezroczyste, aby znaturalizować działanie władzy odbijające się, zgodnie lub nie z intencją autora, w każdym przedstawieniu¹⁸. Obnażenie działania ram pozwala zatem na prześledzenie relacji władzy i reprezentacji, dostrzeżenie tego, co wykluczone z pola wizualnego, a co jednocześnie je organizuje i symuluje jego naturalny, obiektywny czy oczywisty charakter. Jak pisze Butler, nie chodzi jednak tylko o rozpoznanie tego, co znajduje się po obu stronach ramy, lecz przede wszystkim o elementy, które tę granicę przekraczają zależnie od okoliczności, szczególnie podatne na dynamiczny nacisk władzy, pozbawione stałego statusu¹⁹. Istotna tu jest zwłaszcza kruchość życia ludzi, którym w dobie tortur w Guantánamo i Abu Ghraib przysługują prawa człowieka – w każdej chwili możliwe do zawieszenia – a których śmierć nie jest zazwyczaj godna opłakiwania.

Obrazy – zwłaszcza w swojej uchodźczej, dynamicznej, mniejszościowej formie – są zatem za każdym razem elementem polityki uznawania czy ramowania życia zdolnym do sprzeciwu wobec dominującego porządku. Awaria eksponując to, że jest tylko-aż filmem, wchodzi więc w polemikę ze sposobami obrazowania uchodźców i obrazowania w ogóle. Balansujące na granicy widzialności przedstawienie filmowe wzywa do rozpoznania figury uchodźcy jako tego najbardziej podatnego na zranienie, któremu przysługuje zaledwie „potencjalne” prawo do życia, a nawet zmienny status człowieka. Półprzepuszczalna granica ramy jest z pewnością rozpoznana jako symbol wizualnego ucisku, ale dzieło Scheffnera przekonuje, że możliwe jest jej przesuwanie i negocjacja, podanie w wątpliwość dotychczasowych kryteriów odniesienia i zaproponowanie autorefleksyjnych, otwartych ujęć. Sam przymiotnik „awaryjny”, choć może budzić pewien niepokój, niesie ze sobą obietnicę, że przecież jakaś ostatnia instancja zadziała, kiedy wszystko inne zawiedzie. Film Scheffnera nie wpisuje się więc po prostu w historię przedstawień uchodźców, ale poprzez uwidocznienie politycznych ram ujmujących te obrazy – konieczność pokazania wyraźnej, niepodważalnej prawdy o rzeczy samej w sobie i stworzenia „potężnego wizerunku”, żeby użyć sformułowania Davida Freedberga – i „faktyszową” deklarację jednoczesną z zawieszeniem wiary w ich moc, przedstawia historię uchodźców jako historię obrazów.

Jeśli jednak krystalizuje się tutaj jakakolwiek historia, to musi być to mniejszościowa historia słabych obrazów pracująca na własnym paradoksalnym charakterze, bo przecież połączenie kategorii historii i słabości wydaje się oksymoroniczne. Teoria kultury wizualnej Hito Steyerl pokazuje jednak, że właśnie nieudolne przedstawienia są domeną współczesnego obiegu obrazów. Zadając pytanie o samą materialność obrazu, artystka argumentuje, że niewyraźne i rozpikselowane przedstawienia są rewersem ich przyspieszenia, większej dostępności i mobilności²⁰. Niewielkie pliki pączkujące w internecie rzucają wyzwanie dominującej estetyce wysokiej jakości, sprzeciwiając się jakiejkolwiek hegemonii²¹, a noszące ślady cyfrowego zużycia, wielokrotnej transmisji i stałego ruchu, w jakim pozostają, nędzne obrazy wyrażają nie tylko przypisany im komunikat, lecz są palimpsestowym świadectwem własnej relacji z widzami, którzy z kolei przestają być biernymi odbiorcami, a przyjmują rolę aktywnych współtwórców wizualnych przedstawień²². Tym samym, pisze dalej Steyerl, nędzny obraz staje się kategorią opisującą sytuację wizualnych przedstawień w ogóle: „zaświadcza o gwałtownych przemieszczeniach, przenosinach i przesunięciach obrazów – ich przyspieszaniu i krążeniu w błędnych kołach audiowizualnego kapitalizmu”²³.

Estetyka błędu Awarii nabiera wobec własnego tematu szczególnego znaczenia. O ile uchodźcy funkcjonują bowiem w potocznej świadomości jako zagrożenie nie tylko dla porządku społecznego (niechybne wprowadzenie szariatu na miejsce liberalnego, miękkiego prawa w państwach Zachodu), ale także ekonomicznego (niechybny upadek państwa opiekuńczego, którego nie stać na ich utrzymanie²⁴), rasizm natomiast coraz częściej idzie w parze z nienawiścią klasową i strachem przed figurą ubogiego jako destabilizującego hegemonię kapitalizmu²⁵, o tyle kiepski obraz Awarii jest zagrożeniem dla elitarnych, wycyzelowanych obrazów medialnych roszczących sobie prawo do monopolu na poznanie. Film Scheffnera postuluje – nawet w dobie internetu wcale nieoczywisty – wizualny relatywizm, nieuprzywilejowanie żadnej estetyki i eksperyment jako najskuteczniejsze narzędzie krytycznej refleksji. Eksperyment z wizualnością błędu pozwala podać w wątpliwość dominujące wzorce estetyczne i reżimy wizualne, kwestionując zarówno ich naturalność, jak i funkcjonalność²⁶. Eksperyment ten wymaga jednak stałej świadomości obecności obrazu – nie jako Albertiańskiego przezroczystego okna na świat, lecz jako aktywnego współtwórcy znaczeń. Słaba estetyka Steyerl pomaga w tym przypadku wykroczyć poza przedstawienie ku szerszej kondycji obrazów, koncentrując się nie na temacie, lecz widocznych w przedstawieniach materialnych śladach i niedoskonałościach stających się niczym innym, jak ramą opisywaną przez Butler.

Aporia szczegółu

Jeśliby przywołać tu użyteczne, choć nie zawsze czytelne w języku polskim – i świadomie niekonsekwentnie używane w tym tekście – rozróżnienie na przedstawienie (picture) i obraz (image), można interpretować Awarię jako uwypuklającą rolę przedstawienia – wizualnej, bezpośredniej obecności, nie zawsze mieszczącej się w ramach abstrakcyjnych odniesień obrazu. Niejednoznacznie związane z rozwojem fabularnym przedstawienia kompromitują wygodną pozycję widza-konsumenta przedstawień, który nauczył się nie dostrzegać niekoniecznie poddanych wymogowi automatycznego znaczenia elementów reprezentacji. Należy zwrócić jednak uwagę, że ta tkwiąca głęboko w obrazie różnica zagrażająca jemu samemu nie jest bynajmniej charakterystyczna tylko dla kina. Ważnym odniesieniem mogłaby tu bowiem być teoria Georges’a Didiego-Hubermana. Wychodząc od malarstwa, twierdzi on, że abstrakcyjna plama barwna tworzy na płótnie wieloznaczny, aporetyczny szczegół zagrażający temu, co na obrazie przedstawione²⁷. Zagrażający, ponieważ nieposłuszny wobec zasady mimesis, wizualny naddatek, będący jednocześnie zbyt słabym i zbyt mocnym wobec komunikatywnej funkcji przedstawienia malarskiego. A jednocześnie, pisze Didi-Huberman, ten wybuch materii stanowi głęboki temat malarstwa i rzeczywistą treść wszystkich obrazów²⁸. Taka afirmacja szczegółu nie rozwiązuje jednak wcale jego podstawowego problemu – widzialności. Historyk sztuki zauważa bowiem, że niemożliwe jest jednoczesne spojrzenie na szczegół i obraz, czyli synteza materialnego śladu i abstrakcyjnego sensu, jaki może on wytwarzać. Szczegół, tak jak Barthesowskie punctum tworzy wyrwę w studium, rozbraja zrozumiały charakter przedstawienia, jego ekstremalnie autoreferencyjny charakter unieważnia odniesienie do dzieła jako koherentnej opowieści. Powołując się na literackie przykłady, Didi-Huberman wspomina o epizodzie z dzieła Prousta, w którym jeden z bohaterów dosłownie umiera na skutek intensywności, z jaką doświadczył połaci farby na obrazie Vermeera – plamy usuwającej w cień resztę obrazu, czyniące zeń dzieło „samowystarczalne w swojej piękności”²⁹. Wycieńczony obsesją na punkcie „kawałka żółtej ściany z daszkiem”³⁰ Bergotte nie zważa na malowidło Vermeera jako na panoramę Delft: nie widzi obrazu miejskiego pejzażu, lecz przedstawienie plamy żółtej farby.

Dopowiedzeniem takiej aporii szczegółu, jednocześnie unieważniającego i nobilitującego obrazy, mógłby być inny przykład z Prousta, a mianowicie scena, w której narrator całuje Albertynę, ale z przerażeniem odkrywa, że ukochana rozpada się w jego oczach na kawałki, obserwowana z tak bliska traci zewnętrzną integralność: „w owej krótkiej wędrówce moich warg do jej policzka, ujrzałem dziesięć Albertyn; ta jedna dziewczyna stałą się niby bogini o wielu głowach; ostatnia, którą widziałem, kiedym się starał zbliżyć do niej, ustępowała miejsca innej”³¹. Teoretyczka filmu, Linda Williams, traktuje tę scenę jako ilustrację rekompensacyjnego charakteru doświadczenia kinowego – to, co niewidoczne i niewykonalne dla uczestników, staje się możliwe i  widzialne dla widzów³². Przyjemność wizualna symuluje zatem pewną całościowość, której brak w bezpośrednim doświadczeniu. Awaria ten kompromis radykalnie przełamuje. To, co film tradycyjnie doskonale zszywa w całość – niekoherencję i niespójność doświadczania obrazów oraz uderzającą moc szczegółu – Scheffner uwidacznia przez torowanie drogi zupełnie odmiennemu doświadczaniu filmu, które polegałoby na zniesieniu konieczności wyboru między szczegółem a całością. Jeśli zobaczenie samego szczegółu jest niemożliwe, ponieważ nie znaczy on nic poza sobą, Scheffner niewyostrzeniem i nieustawieniem kadru uniemożliwia w zasadzie zobaczenie czegokolwiek innego, co jest o tyle istotniejsze, o ile abstrakcyjną plamą w Awarii jest przecież konkretna łódź wypełniona ludźmi. A jest to już ikonograficzny trop, wzór obrazu widocznego niedostatecznie i aż nadto – od dawna nie było bowiem tak wzmożonej fali jednorodnych przedstawień przy tak znikomym namyśle nad tym, co to właściwie za obrazy. Zwłaszcza że zaognienie statusu obrazów jest ściśle związane z sytuacją kryzysu, co zauważali badacze wizualności, zwracając uwagę na nadprodukcję wojennych obrazów przy braku jej właściwej reprezentacji³³. Śmierć konkretnych ludzi zostaje we współczesnych obrazach wojny odroczona poprzez niewyraźne, wymagające nieraz specjalistycznej interpretacji przedstawienia, w których „liczy się pewne wrażenie, eliminowany jest zaś szczegół”³⁴.

Scheffner natomiast czyni z aporii szczegółu właściwy temat obrazu. Problematyzuje to, co i dlaczego widać, eksponując ramy wizualnej maszynerii kryzysu. Nie pokazuje twarzy uchodźcy ani tym bardziej budującego przedstawienia rodziny gotowej do powielania zachodnich wzorców, ale zmusza do skierowania na tę niewidoczność spojrzenia, zmierzenia się z obrazem, który tyleż co o tej konkretnej łodzi, opowiada o ambiwalentnej pozycji przedstawień wizualnych w ogóle. Nawet jeśli krążące w internecie, powielane w gazetach i obecne w każdym wydaniu wiadomości obrazy uchodźców kojarzone są dzisiaj z olbrzymim politycznym oddziaływaniem – zazwyczaj jako „dowód” na to, że migranci nie potrzebują bynajmniej pomocy, a do Europy przyciągają ich jedynie wysokie świadczenia socjalne – jest dokładnie odwrotnie: nie tylko są obrazami mniejszości, ale obrazami-mniejszościami, przedstawieniami podatnymi na manipulację, pragnącymi uwagi i oddziaływania raczej niż nimi istotnie dysponującymi.

Awaryjne obrazy wychylone ku przyszłości

Obraz jako aktor w sieci wytwarzającej znaczenia należy zdecydowanie zdystansować od rekapitulowanego na początku stanowiska Bleikera, Campbella i Hutchison, którzy słusznie co prawda domagając się humanizacji obrazu uchodźców w australijskich i światowych mediach, traktują przedstawienia jako z gruntu neutralne, możliwe do zaprojektowania od początku do końca. Wskazuje na to między innymi żądanie obrazów uchodźców „po prostu jako ludzi, ze wszystkimi zawiłościami z tym związanymi”³⁵. Należy jednak zapytać, czy tak przejrzysta i zrozumiała jest sama kategoria człowieka jako oderwanego od obrazu, który ma go zaledwie przedstawić. Prześledzenie historii reprezentacji uchodźców ukazuje bowiem, że zupełnie inną rolę odgrywają obrazy zbiegających przed prześladowaniami w bloku wschodnim mężczyzn i ich rodzin w czasach zimnej wojny niż współczesne przedstawienia kobiet z globalnego Południa. Jak argumentuje Heather L. Johnson, potrójna zmiana ram – urasowienie, wiktymizacja i feminizacja – ujmujących uchodźców doprowadziła do odebrania im politycznego potencjału i sprawczości³⁶. Jeśli w obliczu powtórnego umacniania koncepcji państw narodowych, polityczna aktywność związana zostaje z obywatelstwem i przynależnością, współczesna figura uchodźcy jako aberracji i bezpaństwowca według autorki sama w sobie zawiera wymuszoną rezygnację z tych praw, stających się jednocześnie przywilejem wybranych³⁷. Przedstawienie uchodźcy „jako człowieka” zakłada te same kulturowe implikacje dla obrazów kobiet i mężczyzn, nie bierze także pod uwagę zmian, jakie przeszła symbolika samego uchodźstwa – począwszy od lat 90. XX wieku, w wizualnej wyobraźni nie jest to już bowiem obraz politycznych migrantów prześladowanych przez wrogi Zachodowi totalitaryzm, jak często bywało w przeszłości, lecz masa bezimiennych, pozbawionych biografii, biednych imigrantów, dla których w Twierdzy Europa nie ma miejsca³⁸. Chociaż autorzy zaznaczają, że obrazy „idealnej ofiary”³⁹ obciążone są genderowo zorientowanym stereotypem – niemej kobiety jako ofiary fatum raczej niż dysfunkcyjnej globalnej polityki – jednocześnie zdają się nie zauważać, że domagając się humanitarnych przedstawień odwołujących się do współczucia, sprowadzają obrazy do roli zakładników konserwatywnej polityki, w której przedstawienia służą jedynie potwierdzeniu zastanych przekonań na temat Innego.

Obraz poza przedstawianiem pełni bowiem inną ważną funkcję – problematyzuje zarówno media wizualne, jak i sposoby posługiwania się wzrokiem. Jak przekonuje Didi-Huberman, przedstawienia nie wyczerpuje jego temat, przeciwnie, o jego wartości decyduje nieostry, abstrakcyjny komponent wizualny, który nie daje się sprowadzić do inteligibilnego oznaczania czy indeksowania. Choć widoczny na pierwszy rzut oka, komponent ów jest niedostrzegalny dla oka wytrenowanego w jego ignorowaniu. O oduczaniu się widzenia opowiada z kolei Awaria. Scheffner przekonuje, że aby dostrzec wreszcie etyczną wagę problemu uchodźców, należy przestawić się na zupełnie inny tryb patrzenia, włączający to, co zwyczajowo wykluczone z pola widzenia, nawet jeśli zalane jest ono medialnymi przedstawieniami dotyczącymi uchodźców. Do krytycznego myślenia o obrazach uchodźców z pozycji studiów nad kulturą wizualną przekonuje nie tylko korelacja między statusem pozbawionej głosu mniejszości a domagającym się uwagi obrazem, ale też genetycznie wpisany w dyscyplinę kryzys różnych rodzajów reprezentacji – nie zapominajmy, że kategoria wizualizacji i wizualności ściśle związana jest przecież z wyjątkowym stanem wojny, w którym to władza wzroku lub – nawet trafniej – wizualna intuicja, mogła zadecydować o sukcesie i porażce bitew⁴⁰. Scheffner nie pretenduje wobec tego do stworzenia reportażu, wyjaśniającego problem uchodźstwa, lecz stworzenia krytycznego obrazu na temat obrazów-jako-uchodźców, przy okazji zajmując jasne stanowisko w etycznym sporze dotyczącym zasad gościnności i pomocy. Przejście z porządku, w którym dyskusję o uchodźcach czyni się z zasady wyrastaniem opozycyjnych, nie dających się pogodzić sądów, do rozważenia materii filmowej – i Awarii, i każdego innego filmu – jako opowieści o uchodźstwie spod przymusu widzialności służy reżyserowi do zajęcia empatycznej wobec uchodźców pozycji w ramach polityki wsparcia i wzmocnienia, wpisując się jednocześnie w szerszą formację zakładającą, że solidarność, uświadomienie powszechnej, wzajemnej zależności i symbiozy wyznaczają horyzont najbardziej aktualnych zadań stojących przed sztuką i całą humanistyką⁴¹. Tak strategicznie wychylona ku przyszłości Awaria czyniąc bowiem widzialną połać materii filmowej – czarną, nieostrą plamę na niebieskim tle – opowiada o uchodźcach poprzez uwidocznienie procesu ich obrazowania, jednocześnie nie rozpatrując przedstawień jako zakładników doraźnej polityki, lecz jako współtwórców znaczeń, których pragnienia i życia nie zawsze możliwe są do przewidzenia, w ten sposób otwiera się na nieznaną przyszłość.