Migracje i komiks frankofoński

Komiks od zawsze związany był z procesami migracji. Ważną częścią życiorysów większości amerykańskich rysowników tworzących w pierwszej połowie XX wieku było doświadczenie imigrantów, w życiu codziennym borykających się z ekonomicznymi, społecznymi i kulturowymi następstwami migracji oraz rodzącą się w ich wyniku potrzebą redefinicji tożsamości. Imigranci (bądź ich dzieci) tworzyli historie obrazkowe, które trafiały do rąk zróżnicowanego pod względem etnicznym społeczeństwa amerykańskiego. Transfer ten umożliwiała rozwijająca się dynamicznie kultura masowa, stanowiąca rodzaj uniwersalnego, powszechnie rozumianego języka.

Jeśli doświadczenia twórców i producentów często decydowały o treści tekstów kultury masowej, to należy również podkreślić, że treści te oddziaływały z kolei na świadomość i życie imigrantów. Badacze związków amerykańskiej kultury popularnej i migracji Rachel Rubin i Jeffrey Melnick stwierdzają wręcz, że: „[...] imigranci byli w centrum popkulturowych wyobrażeń i produkcji, […] a kultura popularna przyczyniła się do wywołania i unaocznienia wielu momentów w historii imigracji”¹. Treści te przekazywane były najczęściej mimochodem, zakodowane w skojarzeniach i rozpoznawalnych motywach, by nie mówiąc o migracji wprost, uczynić ją jednocześnie widoczną.

Niemniej ciekawe są wpływy procesów migracyjnych na fabuły komiksowe powstające w Europie, choćby komiksy z francuskiego obszaru językowego, w których historie migracyjne stanowią dziś jeden z najważniejszych tematów, a ich twórcy wypracowali niezwykle bogatą praktykę komiksową. Ze względu na wspólnotę językową, komiksy twórców z tych krajów omawia się często łącznie, pod wspólną nazwą komiksu franko-belgijskiego. Z powodów językowych oraz historycznych do tego grona wlicza się dziś też twórców pochodzących z innych państw frankofońskich, szczególnie z byłych kolonii francuskich i belgijskich. Dlatego też pojęcie komiksu franko-belgijskiego ustępuje dziś często miejsca pojemniejszej kategorii komiksu frankofońskiego.

Olivier Terrades, francuski badacz obrazowania kontaktów międzykulturowych w komiksie, analizując postaci pochodzące z innych kręgów kulturowych obecne w komiksie frankofońskim, wyróżnił kilka głównych tendencji, pojawiających się na przestrzeni lat². Jak zauważa Terrades, aż do lat 70. imigranci niemal w ogóle nie pojawiali się we frankofońskich historiach komiksowych. Nieobecność ta zaskakuje, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę, że właściwie przez cały czas rozwoju medium komiksu do Francji i Belgii przybywali imigranci z różnych stron świata.

Od Hergégo do Abouet: etapy rozwoju komiksu frankofońskiego

W pierwszym okresie rozwoju komiksu frankofońskiego, czyli do wybuchu drugiej wojny światowej, w obrazie osób pochodzących z innych kręgów kulturowych niż europejski dominowała postawa etnocentryczna oraz silnie nacechowane wyobrażenia na temat obcego. Najczęściej tworzono fabuły opowiadające o quasi-antropologicznych wyprawach w egzotyczne rejony świata. Główny bohater tych historii – przedstawiciel świata zachodniego – podróżował w nieznane, by następnie, niczym uczestnik wypraw etnograficznych, zdać relację ze swoich obserwacji i doświadczeń. Ukazywany był w roli bohatera narodowego, podczas gdy napotkanych przez niego tubylców przedstawiano jako Obcych, wzbudzających niepokój odmiennością i praktykami określanymi jako barbarzyńskie.

Komiksy z tego okresu wyraźnie budowały kontrast między kulturą europejską a kulturami rdzennych grup etnicznych. W tym zestawieniu akcentowano wyższość świata zachodniego i okcydentalnego modelu życia, obraz tubylców oparty był natomiast na stereotypach, szczególnie wydobywających odmienność ubioru, obyczajów, praktyk religijnych czy zapóźnienie w stosunku do krajów zachodnich³. Do opowieści z tego nurtu zaliczyć można przede wszystkim komiksy o przygodach Tintina autorstwa Georges'a Remiego, powszechnie znanego jako Hergé, których bohater, młody dziennikarz, przeżywał fascynujące przygody w odległych zakątkach świata. Obraz napotykanych tubylców miał odpowiadać przygodowej akcji komiksów o Tintinie, stąd dominowały w nich wizerunki tajemniczych, pierwotnych ludów, których przedstawiciele przypominali postaci fantastyczne, ubarwiając swoim dziwacznym zachowaniem akcję opowieści. Byli rysunkowym ucieleśnieniem europejskich wyobrażeń na temat Obcego i fascynacji połączonej ze strachem.

W odpowiedzi na jeden z wyjątkowo kontrowersyjnych pod względem sposobu ukazania tubylców komiksów Hergégo – Tintin w Kongu (1930), inny belgijski rysownik Joseph Gillain (publikujący pod pseudonimem Jijé) stworzył w 1939 roku komiks Blondin et Cirage, w którym głównymi bohaterami byli dwaj chłopcy: biały, przypominający nieco Tintina, oraz czarnoskóry, który odgrywał najczęściej rolę pierwszoplanową. Autor chciał tym samym przełamać stereotyp paternalistycznego spojrzenia na podległe ludy z terytoriów kolonii znane czytelnikom z komiksów Hergégo. W komiksach z tego okresu ruch odbywał się więc z globalnej Północy na Południe i dotyczył tylko wybranych, mobilnie uprzywilejowanych jednostek, wiodących ciekawe, niebanalne życie bohatera egzotycznej wyprawy.

W czasie II wojny światowej komiks pozostawał pod ścisłą kontrolą cenzury, w związku z tym wszelkie oficjalne treści podporządkowane były ideologii nazistowskiej. Dominował w nich bohater ustroju totalitarnego, a obraz osób pochodzących z innych kręgów kulturowych ukazywany był w tym okresie już nie tylko w sposób stereotypowy, lecz otwarcie rasistowski i antysemicki. Postać Obcego odgrywała w nich rolę kozła ofiarnego i ukazywana była jako wróg narodu, którego należy się jak najszybciej pozbyć. Ocenzurowano między innymi twórczość Jijé i opublikowaną w 1941 roku część wspomnianych przygód Blondina i Cirage'a (Blondin et Cirage contre les gangsters), po której autor nie wznowił już przygód swoich bohaterów.

W okresie powojennym w komiksie dominował klasyczny manichejski podział na dobro i zło utrwalony przez poprzednie lata w historiach o superbohaterach, do czego przyczyniły się też realia okupacji oraz powojnia. Jednak z czasem dokonywała się sukcesywna zmiana obrazu Obcego i coraz więcej narracji pozbawionych było wyraźnie obecnego do tej pory przekazu kolonialnego. I choć w okresie tym osoby pochodzące spoza Europy nadal bywały stygmatyzowane, to od lat 50. w fabułach komiksowych pojawiały się też przypadki pozytywnych obrazów interakcji międzykulturowej. Do tego nurtu zaliczyć można historie o Asterixie i Lucky Luke’u René Goscinnego, a także pierwszego głównego bohatera-imigranta w komiksie frankofońskim Signora Spaghetti Dina Attanasio stworzonego w 1957 roku, tuż przed ostatecznym upadkiem francuskiego imperium kolonialnego.

Początek lat 70., poprzedzonych dekadą radykalnych przemian społeczno-obyczajowych, to okres intensywnego rozwoju komiksu frankofońskiego. Obok pojawienia się zupełnie nowego gatunku przesyconych przemocą i erotyzmem opowieści, kierowanych do dorosłych czytelników, na rynek wkraczają również rysunkowi anty-bohaterzy: indywidualiści z wadami, pozbawieni znacznej części heroicznych cech swoich poprzedników. Podważenie klasycznego i do tej pory powszechnie uznawanego podziału na dobrego i złego bohatera pozwoliło rysownikom na eksperymentowanie i tworzenie historii nowego typu, w których niejasna tożsamość i niedoskonały charakter bohatera umieszczone zostały w centralnym punkcie opowieści. Co interesujące, twórcy nie sięgali jeszcze wtedy szczególnie chętnie po tematy związane z imigracją. Pojawiały się już jednak pierwsze tego przykłady, jak choćby komiks Rogera Leloupa Yoko Tsuno (1970) opowiadający o przygodach Chinki mieszkającej w Belgii⁴.

Dopiero na tym gruncie i po wielu zmianach zarówno w samym medium komiksu, jak i w realiach społeczno-politycznych na dobre zaistnieć mogły historie imigrantów przybywających do nowego kraju. Musiał jednak nastąpić jeszcze jeden przewrót – tym razem związany z rynkiem wydawniczym i dystrybucją komiksów. Doszło do niego w latach 90., kiedy działalność rozpoczęło alternatywne wydawnictwo L'Association promujące i wydające przede wszystkim niezależnych twórców, w którym nieco późnej swoje komiksy wydali między innymi Marjane Satrapi czy Joann Sfar. Sami twórcy zaczęli też zrzeszać się w grupach promujących komiksy o wysokiej jakości artystycznej i zróżnicowanej tematyce. Przemiany te stworzyły nowe możliwości dla rysowników i rysowniczek niefunkcjonujących dotąd w komiksowym „głównym nurcie”. Na frankofońskim rynku pojawili się autorzy pochodzący z krajów Afryki Północnej i subsaharyjskiej, a także z Iranu, Libanu czy z Syrii. Znaczna część z nich to imigranci lub potomkowie imigrantów, którzy przybyli do Francji lub Belgii i doświadczyli wszystkich problemów imigranckiego życia, przekazując swoim dzieciom i wnukom skomplikowaną wielokulturową tożsamość. W ten oto sposób od około 2000 roku migracja stała się jednym z ważniejszych wątków we współczesnym komiksie frankofońskim, a imigrant został nazwany „nowym bohaterem” komiksowym. W miejsce heroicznego bohatera, który na początku XX wieku wyruszał z Północy na Południe na egzotyczną wyprawę, by przyglądać się Obcemu w zamorskich koloniach, pojawił się bohater wędrujący w przeciwnym kierunku. Po dotarciu na miejsce nadal pozostaje obcym, z uwagą przyglądającym się współczesnemu społeczeństwu zachodniemu.

Nowy bohater

Zmiana statusu bohatera-Obcego – z obserwowanego na obserwującego – to nie jedyny przejaw ewolucji sposobów przedstawiania migracji we współczesnym komiksie frankofońskim. Według badaczy i badaczek tego medium doszło do narodzin „nowego bohatera”. Choć już wcześniej przełamywano stereotypowe podziały i podważano niektóre cechy bohatera heroicznego, to pewne zależności pozostawały niezmienne, a twórcami w większości nadal byli biali mężczyźni pochodzący z krajów zachodnich. W jakich formach pojawia się w komiksie frankofońskim nowy bohater? Przede wszystkim wyraźną tendencją w historiach migracyjnych jest ich autobiografizm – większość fabuł powstaje na podstawie osobistych doświadczeń autorów. Ich samych natomiast można podzielić pod względem wieku na trzy grupy: migrantów, ich dzieci oraz wnuki, a komiks staje się polem, na którym krzyżują się wspomnienia i doświadczenia tych kilku pokoleń. Co oczywiste, te trzy rodzaje doświadczenia kondycji imigranta różnią się od siebie. Wspólna tematyka nie determinuje jednorodności opowieści, które w zależności od pokolenia dotyczą zupełnie innych kwestii: doświadczania traumy wojennej oraz jej efektów, przemieszczenia się z kraju do kraju i rozpoczęcia życia w nowych warunkach, piętna odmienności i trudów pogodzenia świata rodziców ze światem rówieśników w nowym państwie czy wreszcie powrotów do rodzinnej przeszłości w poszukiwaniu swoich korzeni.

Przynależność etniczna i kulturowa współczesnych bohaterów komiksów frankofońskich pokrywa się z rzeczywistą mapą emigracyjną. O ile więc w okresie wzmożonych migracji powojennych ich historie były zupełnie nieobecne w komiksie, o tyle dziś powracają jako wspomnienia z czasów przesiedleń lub pamięć o wędrówkach poprzednich pokoleń przywoływane już przez kolejne generacje. I tak Baru w komiksie Les Années Spoutnik⁵portretuje imigrację włoską z lat 30., wykorzystując wspomnienia o migracji swojego dziadka – włoskiego robotnika zmuszonego do wyjazdu z kraju z powodów ekonomicznych. Hiszpanie szukający schronienia po uciecze z kraju rządzonego przez generała Franco stają się bohaterami komiksów L'ange de la retirada⁶ duetu Serguei Dounovetz/ Paco Roca oraz Paris liberté⁷ Julia Ribéry, a imigracja portugalska zostaje uwieczniona w albumie Portugalia⁸ Cyrila Pedrosy.

Sytuację imigrantów z krajów Afryki Północnej, którzy przybywali do Francji szczególnie licznie od lat 80. portretuje między innymi Halim Mahmoudi w komiksie Arabico⁹ czy Farid Boudjellal w komiksach Le Beurgeois¹⁰ oraz Petit Polio¹¹. Bohaterowie ich opowieści zmagają się z nietolerancją i rasistowskimi uprzedzeniami oraz stereotypami związanymi z arabskim pochodzeniem. Oprócz pytań o tożsamość, zadawanych sobie przez bohaterów pochodzących z frankofońskich państw Maghrebu, na pytanie: co to znaczy być Arabem, odpowiedzieć muszą sobie także sami autorzy. Farid Boudjellal w filmie dokumentalnym Bulles d'exile wspomina o problemie, jaki pojawił się na samym początku jego pracy nad jedną z postaci. Dotyczył on kwestii graficznej reprezentacji „Araba” i rozdźwięku pomiędzy stereotypowym wizerunkiem a rzeczywistym wyglądem członków rodziny oraz przyjaciół autora¹².

Kolejna ważna grupa autorów pochodzi z krajów Afryki Subsaharyjskiej, a ich pojawienie się na komiksowym rynku jest jednocześnie odbiciem kolejnego etapu imigracji do Europy obserwowanego szczególnie w ostatnich dziesięcioleciach. Bohaterami ich komiksów są imigranci znajdujący się w różnych sytuacjach prawnych i społecznych: studenci legalnie przebywający na terenie państw zachodnich, osoby o nieuregulowanej sytuacji prawnej, uchodźcy przybywający z Afryki przez Morze Śródziemne na łodziach. To także nietypowi dla dotychczasowych, europocentrycznych fabuł bohaterowie, jak choćby czarnoskórzy sportowcy, przełamujący stereotyp biernego i słabego imigranta, czy osoby należące równocześnie do mniejszości: LGBT czy albinosów – osób wykluczanych nie tylko w społeczeństwach europejskich, ale też afrykańskich.

Bohaterowie tacy jak Pahé z komiksu La Vie de Pahé¹³ Gabończyka Patricka Essono czy Malamine¹⁴ z historii stworzonej przez Christophe'a Ngallego Edimo i Simona Pierre'a Mbumbo pokazują trudną, czasem tragiczną rzeczywistość imigrantów, którzy swojej obcości doświadczają nie tylko przez fakt zmiany otoczenia, lecz także dlatego, że wyróżniają się wyglądem i muszą konfrontować się z rasizmem. Równie istotnym problemem bywa w tych historiach kwestia mieszkania, pracy oraz dotkliwe zimno europejskiej zimy. Pierwsze lata życia w nowej rzeczywistości to także okres odbudowy swojego świata na nowo, długiego procesu adaptacyjnego, który wymaga wielu kompromisów kulturowych, stawiających pod znakiem zapytania tożsamość migrantów.

Kolejną wyraźną zmianą związaną z komiksem migranckim jest coraz lepsza pozycja kobiet na dzisiejszym rynku wydawniczym. Dawniej niemal nieobecne, dziś przynajmniej kilka z nich dołączyło do komiksowego kanonu. Jeśli nawet rysowniczki nadal pozostają w statystycznej mniejszości (według badań francuskiego stowarzyszenia krytyków i dziennikarzy komiksowych l'ABCD od kilku lat odsetek rysowniczek w środowisku nie przekracza 12%¹⁵), stanowią istotny głos omawianego tu zagadnienia. Przykładem mogą być komiksy Marjane Satrapi, Zeiny Abirached czy scenarzystki Marguerite Abouet.

Poza granicami Francji najbardziej znaną autorką pozostaje Marjane Satrapi, która w serii komiksów Persepolis odtworzyła swoje życie w Teheranie w latach rewolucji islamskiej oraz emigrację do Europy, mającą uchronić ją przed życiem w pogrążającym się w religijnym i obyczajowym radykalizmie Iranie. Wątek istotny z perspektywy badań nad migracją w komiksie dotyczy wyjazdu do wiedeńskiej szkoły, do której wysyłają ją zaniepokojeni pogarszającą się sytuacją w kraju rodzice. Satrapi pokazuje bolesne zderzenie dwóch światów i próbę odnalezienia się bohaterki w nowej sytuacji. Mimo tego, że pochodzi z rodziny o prozachodnich przekonaniach, pogodzenie znanych jej wzorców kulturowych z nową rzeczywistością okazuje się w praktyce znacznie trudniejsze.

Choć przeżycia nastolatki przyjeżdżającej do nowego kraju, by uczyć się i poznawać zachodni model życia pokrywają się miejscami z podobnymi historiami męskich bohaterów, kilka elementów przedstawionych przez Satrapi wyraźnie zaznacza kobiece doświadczanie migracji. Autorka podkreśla między innymi kwestię cielesności i seksualności dorastającej bohaterki, gdy dojrzewanie i towarzyszące mu zmiany sprawiają, że zachwiana zostaje jej tożsamość płciowa, którą musi zredefiniować, mając do dyspozycji z jednej strony konwenanse znane z dzieciństwa, z drugiej natomiast zasady panujące w nowym kraju. Satrapi pokazuje także silną, wielopokoleniową więź z kobiecą linią rodziny, szczególnie bliską relację z babcią, której rady i uwagi stanowią dla dziewczyny rodzaj drogowskazu pomagającego jej przetrwać zarówno w ojczyźnie, jak i na emigracji.

Aya – bohaterka stworzona przez pochodzącą z Wybrzeża Kości Słoniowej Marguerite Abouet w scenariuszu serii komiksów Aya de Yopougon¹⁶ – umożliwia z kolei wgląd w życie jednej z dzielnic Abudży z przełomu lat 70. i 80. Choć autorka nie jest w tym wypadku utożsamiona wprost z bohaterką, Abouet wykorzystała w tej historii wątki autobiograficzne – zarówno dzieciństwo spędzone w Wybrzeżu Kości Słoniowej, jak i emigrację do Francji. Celem scenarzystki było przede wszystkim przedstawienie zwyczajnego życia młodych mieszkańców dużego afrykańskiego miasta bez odwoływania się do typowej narracji pokazującej biedę i niedostatki Afryki. Opisując przyjazd Inno, jednego z bohaterów serii, do Francji, Abouet przedstawia jego ogromne rozczarowanie Europą. „To żałosne, eh! Ja, Inno, największy elegant z Yop City [potoczne określenie abidżańskiej dzielnicy Yopougon – M.S.] zdegradowany niżej niż martwe koźlę”¹⁷, żali się w pewnym momencie bohater w szarej scenerii nieprzyjaznego, zimowego Paryża. Abouet stara się też przełamać stereotypy dotyczące klasycznego podziału ról płciowych w społecznościach afrykańskich – celem Ayi jest zdobycie wykształcenia, nie zaś życie w zgodzie z tradycyjnym modelem ograniczenia aktywności w przestrzeni domowej. Autorka wskazuje również problemy dyskryminacji chociażby tej z uwagi na orientację seksualną: Inno jest gejem, co w społecznościach afrykańskich wciąż często jest piętnem społecznym.

W komiksach pochodzącej z Libanu Zeiny Abirached temat emigracji do Francji wiąże się z powracającym pytaniem o tożsamość. Temu zagadnieniu w całości poświęcony został komiks Paris n'est pas une île déserte¹⁸. Autorka szczególnie podkreśla trudność w określeniu przynależności kulturowej osób, które wychowywały się jednocześnie w dwóch kulturach. Pokazuje też, jak jej niejednoznaczna tożsamość jest często uproszczana przez Francuzów, którzy dowiedziawszy się o jej pochodzeniu, z góry przypisują jej stereotypowe cechy, próbując dopasować ją do obrazu „wzorcowej Libanki”.

Sama Abirached do opisania swojej identyfikacji kulturowej i językowej wykorzystuje metaforę wytwarzanej sukcesywnie dzianiny. Na jednej z plansz Paris n'est pas une île déserte jej wypowiedzi na temat języka („Uczyłam się/ francuskiego/ w tym samym czasie/ co arabskiego./ Zawsze mówiłam/ po francusku/ i po arabsku”¹⁹) zilustrowane zostały rysunkiem dłoni robiącymi na drutach robótkę. Zachodzące na siebie oczka tworzące rzędy, a potem spójną dzianinę stają się metaforą języków, w których poszczególne słowa wspólnie tworzą zdania i myśli: „Od dziecka robiłam na drutach język wykonany z dwóch włóczek”²⁰. Każdy kolejny język wzbogaca i poszerza wyobraźnię i świadomość. Według Abirached jej języki nie mogą istnieć w oderwaniu od siebie, a ona sama nie jest w stanie jednoznacznie określić swojej tożsamości, wybierając tylko jeden z nich.

Omówione komiksy stawiają niezwykle istotne pytanie, stanowiące oś opowiadanych przez autorów-imigrantów historii – pytanie o to, kim są i skąd pochodzą. W jednym z wywiadów Marguerite Abouet stwierdza: „[...] jestem przede wszystkim Iworyjką, nawet jeśli mieszkam we Francji już od dawna”²¹. Zeina Abirached deklaruje natomiast: „Jestem Libanką i Francuzką, także Arabką, Europejką, Maronitką, laiczką, córką moich rodziców, wnuczką moich dziadków, anonimową, wykorzenioną nomadką; a wszystko to naraz”²². Niezależnie od tego, czy odpowiedź jest prosta, czy skomplikowana i niejednoznaczna, samo pytanie wciąż powraca.

Mapowanie i przemieszczenia

Podróż migrantów przedstawioną w komiksach można podzielić na trzy główne etapy²³. Pierwszym jest wyjazd z ojczyzny, któremu najczęściej towarzyszy poczucie brutalnego wyrwania z rodzinnego kraju i strach przed przemieszczeniem w nieznane. Podobnie jak w przypadku losów rzeczywistych migrantów, powody wyjazdów bohaterów komiksowych są zróżnicowane, a ryzyko związane z podróżą zależy w dużym stopniu od sytuacji, w której znajdują się ich kraje rodzinne. Najczęściej jednak na decyzję o wyjeździe wpływa sytuacja polityczna bądź ekonomiczna, a emigracja bywa jedyną szansą na uniknięcie represji, bądź też na zdobycie środków do życia. Niejednokrotnie moment wyjazdu jest przez twórców pomijany, a czytelnik nie dowiaduje się niczego o przeszłości bohatera w dawnym kraju. Z kolei autorzy poświęcający więcej miejsca na przedstawienie życia postaci przed wyjazdem, starają się w ten sposób „odczarować” wizję swojego kraju i pokazać zwyczajne życie jego przeciętnych mieszkańców, jak zrobiła to choćby Marguerite Abouet.

Kolejnym etapem jest podróż, rozmaicie przedstawiana – od kilku niemych kadrów krótkich scen z podróży, do w pełni rozwiniętego epizodu służącego dramatyzacji akcji, ukazującego niebezpieczeństwo podróży i związane z nią ryzyko²⁴. Przedstawieni w komiksach migranci przemieszczają się rozmaitych środków transportu, podróżują w różnych warunkach i z różnych powodów. Niektórzy posiadają wymagane do przekroczenia granicy dokumenty, inni przedostają się do krajów europejskich drogą nielegalną, dopiero po przybyciu starają się o azyl czy wizę, czasem latami żyją w nieustabilizowanej sytuacji prawnej.

Czas tranzytu przedstawiany jest często w formie komiksowej retrospekcji i przypomina długotrwałą wyprawę mitycznych bohaterów. W trakcie podróży migranci narażeni są bowiem na najwięcej niebezpieczeństw. Rejestrując jej poszczególne etapy, rysownicy pokazują miejsca, które dotąd pozostawały słabo opisane i zidentyfikowane. Tranzytowe nie-miejsca²⁵, które czasem zamieniają się w punkty długich postojów, pozwalają czytelnikowi zrekonstruować drogę migrantów, a tym samym w nowy sposób spojrzeć na zależności między globalną Północą i Południem. Jest to też sposób na pokazanie alternatywnej dla przekazów medialnych narracji o imigrantach, które często pomijają lub mitologizują przyczyny ich nagłego i niespodziewanego przybycia, koncentrując się na problemach, jakie generują oni dla państw Unii Europejskiej.

Trzeci etap komiksowych podróży rozpoczyna się wraz z dotarciem do nowego kraju i opisem pierwszych wrażeń oraz emocji towarzyszących znalezieniu się w zupełnie nieznanej rzeczywistości. To często najważniejszy moment komiksowych historii, stanowiący zarazem początek opisu długiego procesu integracji oraz budowania na nowo życia i sieci relacji społecznych. Autorzy komiksów przedstawiają różne strategie adaptacji do nowych warunków oraz pokazują sytuacje, z którymi imigranci nie musieli się mierzyć w krajach pochodzenia.

Wszystkim etapom towarzyszy nieodłączny niemal motyw wyobcowania. W momencie odłączenia się od grupy i porzucenia oswojonego miejsca zamieszkania migranci zostają pozbawieni podstawowego wsparcia wspólnoty. Ich podróż można opisać jako przejście od tego, co doskonale znane, do nieznanego, ale w wyobrażeniach określanego z góry jako lepsze i pozytywne. Rzeczywistość bardzo często odbiega od pokładanych w niej nadziei.

Nowy kraj, choć wydaje się stacją docelową ich wędrówki, nie kończy podróży. Imigranci pozostają bowiem odtąd w stałym stanie zawieszenia pomiędzy jednym a drugim miejscem. Wracają do kraju pochodzenia zarówno w wyobraźni, jak i w rzeczywistości. To pierwsze ukazywane jest w komiksie dzięki jego polichroniczności – na położonych obok siebie kadrach mogą znajdować się odniesienia do różnych płaszczyzn czasowych, a ich jednoczesna obecność pozwala czytelnikowi na symulację rzeczywistego przepływu myśli bohaterów, które w naturalny sposób współistnieją w świadomości migrantów.

Współczesne komiksy o migracji pokazują, że raz wprawiona w ruch jednostka pozostaje w niekończącym się stanie zawieszenia pomiędzy różnymi punktami. Migracja jest bowiem rodzajem ciągłej relokacji. Sytuację tę doskonale ilustrują słowa jednej z postaci z filmu Alaina Gomisa L'afrance (2001), która głównemu bohaterowi, mieszkającemu w Paryżu Senegalczykowi El Hadjowi, mówi: „Jesteśmy jak flamingi. Jedną nogą stoimy w wodzie, drugą trzymamy w powietrzu. A skrzydła mamy gotowe do lotu”. W scenie tej El Hadj krąży po nocnym Paryżu, zdesperowany i pozbawiony bezpiecznego miejsca, do którego mógłby wrócić. To także częsty motyw związany z ruchem imigrantów – brak stałego miejsca odniesienia (mieszkania, rodziny, pracy) powoduje, że pobyt w Europie oznacza ciągłe poruszanie się w poszukiwaniu sposobów chociaż tymczasowego zapewnienia sobie bytu.

Poczucie ciągłego bycia pomiędzy, „w gotowości do lotu”, przekazywane jest kolejnym pokoleniom. Następnym, nieco przesuniętym w czasie, etapem podróży są powroty dzieci i wnuków migrantów do krajów pochodzenia ich przodków. Wielu współczesnych twórców – tych, którzy sami urodzili się i wychowali w Europie – jako inspirację do podjęcia tematyki migracyjnej w swoich komiksach wskazuje wspomnienia swoich rodzin. Ich praca rozpoczyna się najczęściej od rozmów z przedstawicielami pierwszego pokolenia migrantów, a kończy na drobiazgowej kwerendzie w archiwach i odkrywaniu indywidualnej historii, która sprawia, że nawet jeśli do tej pory czuli się obywatelami jednego kraju, i tak też definiowali swoją tożsamość, zaczynają odbudowywać związek z krajem przodków. I tak choćby Clément Baloup albumy Quitter Saigon. Mémoire de Viet Kieu, Volume 1 (2006) i Little Saigon. Mémoire de Viet Kieu, Volume 2 (2012) stworzył po przeprowadzeniu rozmów z ojcem, tak zwanym Viet Kieu, jak potocznie określa się Francuzów pochodzących z Wietnamu. Baloup przedstawia zarówno drogę Wietnamczyków, którzy emigrowali z kraju po pierwszej i drugiej wojnie indochińskiej, ich nowe, imigranckie życie. Przykładem przesuniętej pokoleniowo pamięci migracji są komiksy Portugalia Cyrila Perosy (2011) oraz Nie pojedziemy zobaczyć Auschwitz Jérémie'go Dresa (2011). Wybierając różne formy opowieści autobiograficznej – Pedrosa autofikcję, Dres autobiograficzny reportaż – obaj autorzy wracają w nich do kraju swoich dziadków, szukając śladów przeszłości i zastanawiając się nad rolą w ich życiu.

Istnieje jeszcze jeden rodzaj ruchu, dokonującego się na skutek migracji, tym razem w znaczeniu nie dosłownym, a związanym często bezpośrednio z powodem migracji ludności. Przemieszczanie się w sensie geograficznym wiąże się z przemieszczeniem społecznym. Francuski historyk Gilles Ollivier²⁶ szczegółowo omawia to zagadnienie na przykładzie komiksów Baru, między innymi Les Années Spoutnik (1999-2009). Baru portretuje życie włoskich robotników inspirując się wspomnieniami swojego ojca, imigranta przybyłego do Francji w latach 50., gdy zamknięto fabrykę, w której pracował we Włoszech. Choć dla pierwszego pokolenia awans społeczny bywa ciężki lub wręcz niemożliwy, to imigranci w komiksach Baru mają nadzieję, że wymarzone lepsze życie będą miały ich dzieci, urodzone już we Francji, posiadające więc obywatelstwo francuskie na mocy prawa ziemi.

Komiks jako gatunek nomadyczny

Droga komiksu i migracji nie rozchodzi się – wręcz przeciwnie, komiks stał się sposobem przedstawienia globalnych zmian społecznych i tożsamości współczesnych nomadów, którzy przez tubylców bywają postrzegani jako grupa sprawiająca kłopoty, swoją obecnością zagrażająca ekonomii i bezpieczeństwu państwa. Stąd zapewne wynika tak wielka potrzeba opowiadania migranckich mikrohistorii. Życie konkretnych bohaterów może bowiem nieco skomplikować jednorodny, medialny obraz uchodźców oraz przedstawić sytuację z perspektywy samych migrantów. Używając rozróżnienia Ervinga Goffmana można stwierdzić, że autorzy współczesnych komiksów próbują przesunąć akcent z tożsamości społecznej, zdominowanej przez widoczne cechy (nawet w drugim bądź trzecim pokoleniu) na tożsamość biograficzną, która dotyczy faktów z życia jednostek²⁷.

Fabuły opowiadające o losach wykolejonych i wykorzenionych imigrantów bywają także krytyczne wobec społeczeństw postkolonialnych i utrwalonych w nich przekonaniach o potędze byłych kolonizatorów oraz polityki imigracyjnej państw europejskich. Przedstawiając losy indywidualnych bohaterów, twórcy komiksów przeciwstawiają się spychaniu imigrantów na obrzeża życia społecznego, pokazując konsekwencje trwania jednostek za pewnego rodzaju społecznymi „szklanymi drzwiami”.

Pozostaje wreszcie pytanie o kwestię ruchu. Istotą migracji jest zmiana miejsca zamieszkania, umożliwiana przez przemieszczenie – fizyczny ruch, który pozwala jednostce bądź grupie na relokację z jednego miejsca w drugie. Migracja wydaje się więc doskonale dopasowana do medium komiksu, w którym problematyka ruchu stanowi jeden z ważniejszych tematów. Autorzy mają do wyboru wiele wypracowanych przez lata metod zaznaczania ruchu i dynamizacji na pozór statycznych komiksowych obrazów, służących łączeniu kadrów w spójną i logiczną narrację. Mozaikowa lektura komiksu pozwala czytelnikowi swobodnie „przemieszczać się” między poszczególnymi kadrami, nawet tymi, które przynależą do zupełnie innego wymiaru czasoprzestrzennego. Jego oczy poruszają się w komiksowej przestrzeni, pokonując także czas, co podkreśla Scott McCloud w książce Zrozumieć komiks²⁸. Nie chodzi tu więc o dynamikę poszczególnych kadrów, która jest istotną cechą rysunku komiksowego pozwalającą uzyskać dramaturgię akcji i spiąć ze sobą poszczególne kadry, ale o ideę ruchu i przemieszczania w ogóle. Jak pisze Krzysztof Teodor Toeplitz, komiks znajduje się „w ruchu, ponieważ kieruje naszą uwagę ku coraz nowym sytuacjom i wydarzeniom, nakazując nam wyczekiwać na ich rozwiązanie”²⁹. Jeśli sytuacje i wydarzenia te związane są z globalnymi przemieszczeniami, pojęcie ruchu się rozszerza, obejmując kwestie związane zarówno z pokonywaniem przestrzeni, jak i pozycji społecznej oraz ekonomicznej współczesnych nomadów. Komiks staje się zapisem tych poszukiwań i świadkiem ich wędrówki pomiędzy przestrzeniami i czasami oraz w głąb siebie.