Zobacz synku, jak sprytnie to sobie ktoś wymyślił, żeby w bóżnicy była wytwórnia butów. Wojciech Wilczyk w rozmowie z Katarzyną Bojarską

Wojciech Wilczyk w rozmowie z Katarzyną Bojarską

Katarzyna Bojarska: Chciałam Cię najpierw zapytać o Twoje początki jako fotografa i o Twojego tatę, Eugeniusza Wilczyka.

Wojciech Wilczyk: Mój ojciec był fotografem. Z wykształcenia był historykiem sztuki, absolwentem Uniwersytetu Jagiellońskiego, ale przez ponad dwie dekady pracował dla Przedsiębiorstwa Konserwacji Zabytków w Krakowie, mniej więcej od połowy lat 60. do początku lat 80. - kiedy poważnie zachorował i przeszedł na rentę. W „pekazetach” robił zdjęcia dokumentacyjne poddawanych konserwowacji dzieł sztuki oraz budynków (i chyba dość szybko awansował na kierownika pracowni fotograficznej). Oczywiście oprócz działalności zawodowej robił też na boku swoje rzeczy, na przykład. jeszcze przed zatrudnieniem we wspomnianej firmie wykonał serię zdjęć dawnej dzielnicy żydowskiej w Krakowie, czyli Kazimierza, i mogę z całą pewnością powiedzieć – bo skanowałem ten materiał – że były to początki jego działalności fotograficznej.

KB: Sądzisz, że robił to wyłącznie dla siebie? Czy może była to część jakiegoś zlecenia?

WW: Myślę, że robił to przede wszystkim dla siebie. Jeśli weźmie się pod uwagę fakt, że był wtedy na samym początku drogi fotograficznej i uwzględni ówczesne realia, można stwierdzić, że wydanie albumu z takimi zdjęciami byłoby problematyczne. Nie był też członkiem Związku Polskich Artystów Fotografików. Kiedyś proponowano mu podjęcie takich starań: miało to wyglądać w ten sposób, że najpierw miał pracować jako asystent pewnego znanego krakowskiego fotografa i dzięki temu miał zostać dopuszczony do tego elitarnego kręgu. Elitarnego w tym sensie, że jego członkowie mieli dostęp do materiałów, aparatów oraz zleceń – te ostatnie szły przez Związek.

KB: Skoro nie należał do Związku, skąd miał materiały fotograficzne?

WW: Do 1980 roku materiały w zasadzie były ogólnodostępne. Po podpisaniu przez Gomułkę traktatu pokojowego z RFN Polska zrzekła się reparacji wojennych i zaczęło brakować w sklepach aparatów fotograficznych produkowanych w NRD. Wcześniej dla osób, które miały pieniądze, nie było z tym problemu. Materiałów fotograficznych zabrakło mniej więcej w okresie pierwszej „Solidarności”. W stanie wojennym rozdział tych produktów był bardzo dziwny (na przykład po papier fotograficzny dla ojca jeździłem do Łodzi, bo tam mieściła się centrala Fotooptyki), ale wcześniej w zasadzie nie. Więc on to robił za własne pieniądze i myślę, że z silnej wewnętrznej potrzeby fotografował krakowski Kazimierz przez te 5-6 lat. Najstarsze zdjęcia zostały wykonane przez niego czeską dwuobiektywową lustrzanką Flexaret, później pracował średnioformatowym Praktisixem, jest też kilka filmów małoobrazkowych, w tym jeden negatyw barwny Agfa Color. Jakiś czas temu zeskanowałem wszystkie te filmy i jest na nich około 900 klatek. Udało mi się określić ramy czasowe jego działania na Kazimierzu na podstawie różnych rzeczy i wyglądu miejsc, jakie się na tych zdjęciach znajdują. Bardzo pomocne były typy i marki samochodów, plakaty na płotach, slogany propagandowe. Podam przykład: ojciec fotografował cmentarz przy synagodze Remuh w momencie, gdy ten teren był już po pracach archeologicznych prowadzonych w 1959 roku, w efekcie których spod warstwy ziemi wydobyto kilkusetletnie macewy i ustawiono je w rzędach, imitując układ cmentarza. Oczywiście nekropolia ta została (poza nagrobkiem Rabina Meiselsa) zdewastowana przez Niemców, którzy przekształcili to miejsce w wysypisko śmieci.

KB: Dlaczego tam chodził?

WW: To był teren jego dzieciństwa. Eugeniusz Wilczyk urodził się w 1931 roku w dzielnicy Grzegórzki, które sąsiadują z Kazimierzem i mieszkał tam do połowy lat 50. W 1938 roku rozpoczął naukę w szkole przy ulicy Miodowej 36, która znajduje się vis-à-vis kamienicy Landauów, czyli w zasadzie na zapleczu ulicy Szerokiej (co ciekawe, to właśnie w tym budynku mieściła się później pracownia fotograficzna, którą kierował). W pierwszej klasie – jak mi o tym opowiadał - ponad połowa jego kolegów to byli uczniowie żydowscy. Po wybuchu wojny szkołę przeniesiono do drewnianego baraku, który stał na końcu ulicy Szerokiej (o ile dobrze pamiętam, do końca lat 70.), a żydowskich mieszkańców Kazimierza w marcu 1941 roku wypędzono do getta utworzonego w dzielnicy Podgórze, po drugiej stronie Wisły. Myślę więc, że teren jego fotograficznej eksploracji to głównie ten, po którym mógł się poruszać jako dziecko. A dwie dekady później wrócił z aparatem w dobrze mu znane z czasów szkolnych rejony i fotografował miejsca czy sytuacje, w których pojawiali się ludzie niepasujący do tego, co zapamiętał z dzieciństwa. Przed wojną Kazimierz był dość gęsto zaludnioną dzielnicą żydowską, zamieszkaną głównie przez ortodoksów. Po utworzeniu getta przesiedlono tu częściowo lumpenproletariat z Podgórza i w czasach tużpowojennych, ale też właściwie do końca lat 70. był to dość niebezpieczny teren. Raczej nie należało się tam pojawiać po zmroku, czego ojciec raczej nie przestrzegał…

KB: Chodziliście tam razem?

WW: Tak i ojciec lubił wtedy rzucać ironiczne komentarze, które, choć musiały być dla mnie jako dziecka raczej mało zrozumiałe, utkwiły mi w pamięci. Pamiętam na przykład, jak patrząc na budynek synagogi Kupa na ulicy Warszauera, powiedział: „Zobacz, synku, jak sprytnie ktoś to sobie wymyślił, żeby w bóżnicy była wytwórnia butów”.

KB: A czy kiedy pracowaliście nad zdjęciami, kiedy byłeś już „duży”, rozmawiałeś z ojcem o tym wszystkim?

WW: Nie, raczej nie. Opracowując i skanując archiwum ojca, doszedłem do wniosku, że w jego fotografowaniu Kazimierza nie było jakiegoś planu stworzenia zapisu, który odnosiłby się do przeszłości czy do funkcji miejsc. Myślę, że wybierał raczej obszary z dzieciństwa, do których wracał, a jego zdjęcia są dla mnie też rodzajem… nieustannego zdziwienia. Ojciec nie zarejestrował na przykład w sposób planowy tych wszystkich posynagogalnych budynków, które zawsze bezbłędnie rozpoznawał, to raczej rodzaj powrotu w dobrze zapamiętane rejony i próba fotografowania tego, czego już nie ma, fotografowania duchów – jak to ująłem w napisanym kilka lat temu eseju Piękne czasy.

KB: Jeśli chodzi o stronę estetyczną, masz pomysł, co mogło ojca inspirować?

WW: Kiedy patrzę na ten sposób kompozycji, wybór motywów czy sytuacji, mam wrażenie, że inspirował się Rodziną człowieczą Edwarda Steichena – albumem do słynnej wystawy pod tym samym tytułem. Ekspozycja ta przywędrowała w 1959 roku do Polski i odbiła się sporym echem. Mówi się nawet, że Lewczyński, Schlabs i Beksiński, zafascynowani tymi fotografiami, chcieli w 1959 roku wspólnie sfotografować Górny Śląsk w podobnej stylistyce, czego ostatecznie nie zrobili. Należący wcześniej do ojca katalog Rodziny człowieczej stoi u mnie na regale.

KB: Czy znałeś zdjęcia ojca z Kazimierza wcześniej? Znałeś je, zanim sam zacząłeś fotografować?

WW: Chyba tylko kilka kadrów. Więcej zobaczyłem pod koniec lat 80., kiedy ojciec doczekał się wystawy tego materiału, zatytułowanej Kartki z albumu, Kazimierz – lata pięćdziesiąte. Miało to miejsce podczas pierwszego Festiwalu Kultury Żydowskiej w Krakowie w roku 1988. Pomagałem mu wtedy robić odbitki, wspólnie wybieraliśmy kadry. Sporo negatywów – wciąż nie rozumiem dlaczego – było mocno zniszczonych, więc podczas przygotowywania zestawu wystawowego część kadrów trzeba było odrzucić. Żeby ukryć mankamenty techniczne, ojciec wpadł na pomysł poddania odbitek zabiegowi sepiowania. One były oczywiście kadrowane, bo wszystkie zdjęcia zostały zarejestrowane w kwadracie, a potem ojciec przycinał je do prostokąta (jak wielu fotografów w owym czasie). Kiedy skanowałem ten materiał i przeglądałem cyfrowe wglądówki, zdałem sobie sprawę, że wtedy ewidentnie uczył się fotografowania. Widać tam prześwietlenia, niedoświetlenia czy mankamenty ciemniowej obróbki. Do tego jeszcze negatywy te nie były przechowywane zbyt starannie, wiele z nich jest porysowanych… Stosując stricte analogową technologię, trudno byłoby je zaprezentować publiczności, zresztą, znając późniejsze rygorystyczne podejście ojca do spraw technicznych, nie sądzę, żeby chciał je udostępniać w takim stanie. Siedzę teraz nad tym materiałem, skanuję go i przede wszystkim czyszczę, bo chciałbym złożyć z niego książkę. No i dość spora liczba kadrów, które nie weszły do zestawu wystawowego z 1988 roku, na pewno pojawi się w albumie.

KB: I wtedy, kiedy pracowaliście wspólnie nad odbitkami, nie pytałeś go o nic? Z dzisiejszej perspektywy to się wydaje niemal niemożliwe, ale chyba było tak, że kiedyś się mniej pytało, mniej może chciało wiedzieć.

WW: Najogólniej mówiąc, moje relacje z ojcem były tego rodzaju, że raczej rzadko wdawaliśmy się w pogłębione rozmowy dotyczące fotografii... Zresztą nie pamiętam dokładnie. Być może niektóre z tych rzeczy nie do końca mi się podobały. Albo może raziły mnie te defekty negatywów.

KB: A robiłeś już wtedy swoje własne zdjęcia?

WW: W swoich biogramach czasem umieszczam informację, że fotografuję od 1988 roku, bo faktycznie wtedy zrobiłem coś, co można by nazwać świadomym działaniem fotograficznym. Zobaczyłem pewne obiekty w Lanckoronie, które chciałem zarejestrować i zrobić z tego wypowiedź wizualną. Więc to się mniej więcej zbiegło w czasie z przygotowywaniem wystawy ojca. Kilka lat wcześniej, podczas pobytu w Pradze zrobiłem sporo przezroczy, a potem pokazywałem ten materiał przyjaciołom w postaci ułożonego w narracyjną sekwencję slajdszołu.

KB: Powiedziałeś, że opracowujesz ten materiał z Kazimierza na potrzeby albumu. A ojciec nie miał takiego pomysłu? Wiesz coś o tym?

WW: Opowiadał mi, że miał powstać album, że pokazywał makietę w Wydawnictwie Literackim, ale podobno redaktorzy powiedzieli mu, że to jest antypropaganda. Jednak żadnej makiety w jego archiwum nie znalazłem. Co ciekawe, te negatywy były przechowywane w dość dużym nieładzie. Zapakowane rzecz jasna w koperty z kalki technicznej (swoją drogą, nie wiem, czy kwasowość tego rodzaju papieru służy archiwizacji), ale bez opisów. Nie były w żaden sposób ułożone – ani chronologicznie, ani tematycznie, ani topograficznie. W pudle na negatywy znalazłem po prostu grupę oddzieloną tekturową zakładką. A kadry, które wybrano do powiększeń, były zaznaczone krzyżykiem i znajdowały się w osobnym pliku obwiązanym taśmą z kasy fiskalnej (ojciec w ogóle nie robił stykówek). Być może przy pokazywaniu zdjęć z Kazimierza spotkał się z jakąś zbyt krytyczną reakcją, co go uraziło, więc potem ten materiał leżał nieruszany i nieoglądany. Musiało się coś takiego zdarzyć, tak przypuszczam, ale nie mam na to żadnych dowodów. Ojciec nie był specjalnie chętny do zwierzeń, szczególnie na temat tego, co robił. Zresztą bardziej interesowały go kwestie czysto techniczne. W tym był bezbłędny, do końca życia fotografował właściwie beż użycia światłomierza. Ustawiał parametry ekspozycji na oko i trafiał idealnie. Nawet slajdy robił w ten sposób – taka stara szkoła fotografii.

KB: Wyszedłeś z tej szkoły?

WW: Nie. Bardzo długo miałem problem ze skróceniem dystansu do motywu i z pozbyciem się nawyków wizualnych (można by je też nazwać koleinami), które oferowała rodzima tradycja fotograficzna. Nie żebym specjalnie oglądał takie rzeczy, ale chcąc nie chcąc, byłem w tym opatrzony. W latach 1990-1995 mieszkałem w Bielsku-Białej, mieście wtedy przemysłowym, w którym akurat zamykano fabryki. Większość z nich – podobnie jak w Łodzi były to przędzalnie – stało w zabudowie miejskiej, więc na przykład przez podwórko sąsiadowało się z huczącą halą, z wielkimi wentylatorami w oknach. No i patrzyłem na te kapitalne „industriale”, dostrzegałem ich wizualny potencjał, bezdyskusyjną fotogeniczność i… naświetliłem wtedy może maksymalnie 3-4 rolki średnioformatowego filmu. A trzeba było iść za impulsem i fotografować. Więc na przykład nie zrobiłem dokumentacji przepięknej fabryki we wczesnomodernistycznym stylu, zlokalizowanej w samym centrum miasta nad rzeką Białką (ona długo stała opuszczona, potem się w tajemniczy sposób spaliła, a teraz na jej miejscu wybudowano galerię handlową „Sfera”). Piękny kompleks budynków, który aż się prosił o zdjęcia, ale ja ich nie zrobiłem. Przyglądałem się temu niemal codziennie, widziałem wszystkie te fenomenalne motywy architektoniczne, ale nie ustawiłem się przed nimi ze statywem i aparatem. Dość długo dojrzewałem do tego, żeby rejestrować to, co w jakimś olśnieniu dostrzega się w spowszedniałym krajobrazie.

KB: To, co nazywasz nawykami wizualnymi, w twoim przypadku zostało silnie przepracowane. A przecież większość z nas poprzez takie nawyki patrzy i widzi. Wydaje mi się, że z tym wiązał się swoisty kryzys wizualny, jaki wywołałeś Niewinnym okiem. Ludzie odrzucali te zdjęcia, nie dlatego, że czuli się oskarżeni czy posądzeni o cokolwiek, ale dlatego, że te zdjęcia nie pasowały im do widoku „krajobrazu po Zagładzie”. Oczekiwano raczej czarno-białej foty porastających bluszczem ruin synagogi i towarzyszących im melancholii i smutku.

WW: Do projektu Niewinne oko nie istnieje doprowadziła mnie właściwie przede wszystkim silna potrzeba podejścia realistycznego.

KB: W sensie estetycznym czy etyczno-politycznym?

WW: I takim, i takim. Chyba się tego nie da rozdzielić. Zawsze to powtarzam, również w zamieszczonej w albumie Niewinne oko nie istnieje rozmowie z Elą Janicką, ale powiem po raz kolejny: w krajobrazie są obecne znaki odnoszące się do przeszłości i są one wyraźne, często wręcz nachalne. Dostrzegałem je jako dziecko, ale były one dla mnie wtedy niezrozumiałe, nie miałem bladego pojęcia, jaka historia za nimi stoi. Niemniej jednak były to silne, niepokojące sygnały wizualne. Urodziłem się w dzielnicy Dębniki w Krakowie, która zresztą diametralnie zmieniła swój wygląd w ostatnich latach. Wtedy była to okolica peryferyjna i ciągle pamiętam te dziwne miejsca, które nie dawały mi spokoju, jakieś zagadkowe dla mnie wtedy elementy w wyglądzie ulicy, domu, ogrodu, posesji. Taka ulica Różana na przykład. Często tam chodziłem, a potem, kiedy już nie mieszkałem na Dębnikach, wracałem. Ona była dla mnie enigmatyczna i zagadkowa, aż do chwili, w której – przy opracowywaniu opisów synagog – znalazłem informację, że w bliskim jej sąsiedztwie, przy Rynku Dębnickim, znajdował się dom modlitwy. Więc ten dziwny stan opuszczenia, te tabliczki z napisem MZBM na każdym prawie domu (ciągle widać ślady po nich na elewacjach), wszystko to momentalnie zostało odkodowane.

KB: Zacząłeś w Krakowie?

WW: Nie, zdjęcia w Krakowie zacząłem robić dopiero w 2008 roku. Jak wiesz, zacząłem też od czarno-białych zdjęć, ale to nie wynikało z chęci estetyzacji, tylko raczej myślałem o tym, że architektura będzie wyglądać lepiej: bryła, forma będą wyraźniejsze.

KB: Chodziło Ci o to, żeby wyłączyć te wizualne „przeszkadzajki”?

WW: Tak, ale te „przeszkadzajki” okazały się bardzo istotne. Ja wiele z tych miejsc mijałem, podróżując autem, na przykład tę synagogę w Słomnikach, Książu Wielkim, Wodzisławiu, zanim w ogóle zacząłem robić te zdjęcia.

KB: Wszyscy je mijamy.

WW: No tak. W pewnym sensie temat sam sobie mnie znalazł. To, co sprawiało, że zbaczałem z drogi, czy zaczynałem bardziej wnikliwie obserwować jakąś lokalną tkankę miejską, to był właśnie ten impuls wizualny. Myślę, że to się zazwyczaj świetnie sprawdza w przypadku fotograficznej rejestracji. Jeśli charakter motywu działa tak mocno, istnieje duże prawdopodobieństwo, że zarejestrowany obraz również będzie robić podobne wrażenie na widzach. Im więcej oglądałem i fotografowałem posynagogalnych obiektów, tym bardziej zdawałem sobie sprawę, że wystarczy tutaj werystyczna rejestracja, że nie trzeba, czy też nie należy robić „sztuki”. Że wystarczy poprawne ustawienie kadru oraz klarowna, przekonująca kompozycja, która może być atrakcyjna wizualnie dla widza.

KB: Byłbyś skłonny powiedzieć, że to jest coś, czego nauczyłeś się ze zdjęć ojca, czy to jest zupełnie Twoja własna droga, niezależna od tego, jak on patrzył?

WW: Jeżeli miałbym mówić o jakimś wpływie, to raczej w kwestii tak zwanej wrażliwości plastycznej. Ojciec często zabierał mnie na wystawy, do muzeów. Lubił malarstwo, choć niekoniecznie realistyczne, jakkolwiek z tych wizyt właśnie malarski realizm najbardziej utkwił mi w pamięci. Jeśli chodzi o fotografie, to zdecydowanie nie, oboje zresztą nie przepadaliśmy za tym całym etosem fotograficznym. W dzieciństwie wkurzały mnie wszystkie kwestie techniczne, chociaż prawdę mówiąc, miałem je w małym palcu, bo często robiłem za laboranta w ciemni… (oczywiście dostawałem za to kasę). Jednak bardzo długo nie chciałem robić tego, co on.

KB: Ojciec naświetlił prawie 1000 klatek, fotografując duchy na Kazimierzu, Ty naświetliłeś pewnie parę tysięcy, fotografując widmowy charakter polskich miast i miasteczek. Pytałam Cię już o to kiedyś, ale zapytam raz jeszcze, czy od początku wiedziałeś, że chcesz sfotografować wszystkie byłe żydowskie budynki sakralne?

WW: Na początku miałem nieco inną koncepcję. Chciałem zestawić te opuszczone lub zdewastowane budynki ze zdjęciami współcześnie wybudowanych świątyń katolickich… Ponieważ zacząłem jednak od fotografowania synagog, oglądając w jakiej są kondycji, dość szybko zdałem sobie sprawę, że to właśnie takie obiekty powinienem zarejestrować. W tym celu jakoś pod koniec 2006 roku zrobiłem kwerendę w źródłach drukowanych i w internecie (głównie korzystałem jednak z katalogu Eleonory Bergman i Jana Jagielskiego), potem zredagowałem to wszystko, wydrukowałem i woziłem ze sobą taki pękaty segregator. No i jakoś w pierwszej połowie 2007 roku, kiedy zarejestrowałem już dość dużą liczbę obiektów, postanowiłem, że muszę sfotografować wszystkie te budynki.

KB: Z myślą o książce czy wystawie?

WW: Kiedy zdecydowałem się sfotografować wszystkie, chodziło już o książkę. Jak wcześniej wspominałem, na początku w ogóle nie zdawałem sobie sprawy, ile tych budynków jest ani w jak często skandalicznym są one stanie. Jeżdżąc po Polsce, robiąc kolejne zdjęcia i patrząc na to wszystko, zdecydowałem że muszą być wszystkie! Dość długo zastanawiałem się nad formą albumu, aż kiedyś wertując podarowany mi przez Adama Mazura Atlas Gerharda Richtera, olśniło mnie, że musi być to książka w formie leksykonu (obie publikacje mają zresztą podobne rozmiary i objętość…). Zrobiłem dużo zdjęć (naświetliłem chyba około 5800 klatek), starając się, żeby z każdej lokalizacji dało się wybrać jedną fotografię, która będzie reprezentatywna dla obiektu i interesująca dla widza. Czasami było to trudne czy wręcz niewykonalne, bo i lokalizacja, i architektura prezentowały się niezbyt ciekawie. O tym, że jakaś synagoga ocalała, decydował przypadek, więc wśród tych trzystu budynków mamy sporo średnich i takich sobie. Zdarzało się, że musiałem mocno się nakombinować, żeby zrobić w miarę dobrze wyglądające zdjęcie.

KB: Poczekaj proszę, bo uciekłeś mi trochę. Powiedziałeś, że „patrząc na to wszystko”, zdecydowałeś, że sfotografujesz wszystkie. Zapytam raz jeszcze: Dlaczego?

WW: Dlatego że dopiero wszystkie te obiekty, oglądane jeden po drugim w serii w książce lub podczas slajdszołu na wystawie, dają według mnie pojęcie, jakiego rodzaju jest polska pamięć o sąsiadach zamordowanych w trakcie Zagłady. Sfotografowałem wszystkie nieczynne synagogi (to znaczy wszystkie te, do których udało mi się dotrzeć, a i też kilka razy pomyliłem się w atrybucji), żeby pokazać różne aspekty tej pamięci, żeby każdy mógł zobaczyć, jak to wygląda w realu, żeby nie było żadnych złudzeń w tym względzie ani też możliwości recepcji tego przedsięwzięcia w kategoriach sentymentalno-nostalgicznych.