Widmo autora, sobowtór ze skazą. Zdjęcia w autobiografii Nabokova

Dla Pawła, który pożyczył mi tę książkę.

Odpowiadając na pytanie Eleanor Wachtel o rolę licznych fotografii, którymi inkrustowany jest tekst jego książek, W.G. Sebald tłumaczył, że mają one przede wszystkim dwie funkcje: „uwiarygodnienia” opowiadanych historii oraz momentalnego spowolnienia upływu czasu, „zatrzymania” w obrazie biegnącej naprzód opowieści¹. Inne wypowiedzi Sebalda pozwalają nieco skomplikować ów nazbyt chyba prosty autokomentarz. O tym, że do idei „uwiarygodnienia” podchodzi Sebald w sposób daleki od naiwności, świadczy już zresztą fragment jego odpowiedzi na pytanie Wachtel. Pisarz przyrównuje tutaj fotografie prezentowane w jego książkach do zabiegów dziewiętnastowiecznych pisarzy realistycznych, informujących czytelnika, że zapis prezentowanej historii odnaleźli w jakimś autentycznym manuskrypcie „na górze kredensu w tym czy tamtym mieście, w tym czy w tamtym domu i tak dalej”. Fotografia miałaby stanowić skuteczniejszy środek uwiarygodnienia opowieści, ponieważ czytelnik chętniej uwierzy w autentyczność zdjęcia, ale zestawienie z owymi wysiłkami pisarzy realistów wskazuje rzecz jasna, że i na owe fotograficzne gwarancje autentyczności należy patrzeć podejrzliwie. Sebald mówi o tym całkiem wprost w innym miejscu:

Funkcja obrazów polega […] na tym, żeby nieprawdopodobne rzeczy, które się opowiada, wydawały się autentyczne; tym samym jednak powstaje też możliwość fałszowania. To bardzo skomplikowany, wewnętrznie sprzeczny proces, który ostatecznie w głowie czytelnika wywołuje stałe, świadome lub podprogowe, podniecenie, takie samo – przynajmniej mam nadzieję – jakiego ja sam doznaję².

Skądinąd wiadomo, że Sebald w sposób mistrzowski potrafił podtrzymywać owo „podniecenie”, wciągając czytelnika w niekończącą się medytację nad paradoksami i ograniczeniami, jakimi naznaczone są nasze wysiłki poznawcze.

Także uwaga dotycząca funkcji retardacyjnej, jaką w Sebaldowskich narracjach miałyby pełnić obrazy fotograficzne, domaga się rozwinięcia. W innym miejscu Sebald ujmuje tę myśl nieco mocniej: „Wmontowanie do tekstu obrazów – faktycznych albo napisanych – to także próba, by przynajmniej na moment przeciwstawić się nieuchronności końca”³. Ten heroizujący rys, który miałby cechować sam akt włączenia obrazów w obręb narracji, znajduje swoje dopełnienie w zjawisku, o którym Sebald wspomina w wywiadzie z Eleanor Wachtel. Podejmując jeden z najistotniejszych wątków swojej twórczości, pisarz mówi:

Zawsze gdzieś z tyłu głowy miałem to poczucie, że w istocie ci ludzie tak naprawdę wcale nie odeszli, ale krążą gdzieś wokół naszego życia i od czasu do czasu składają nam krótkie wizyty. Fotografie są dla mnie jedną z form emanacji zmarłych, szczególnie te starsze fotografie ludzi, których nie ma już fizycznie wśród nas. Niemniej jednak za pośrednictwem tych obrazów ludzie ci uzyskują pewną widmową obecność⁴.

Wydaje się zatem, że w tym ujęciu fotografia potrafi przeciwstawić się nieuchronności końca i to na dwa komplemenetarne sposoby: z jednej strony zatrzymując bieg czasu, z drugiej – uobecniając tych, którzy odeszli. Fotografii nie przypisuje się tutaj wszelako zdolności rezurekcyjnych, jako że uzyskana tą drogą obecność pozostaje przecież „widmowa”.

Ten właśnie spektralny wątek rozwija Sebald w sposób bardziej przewrotny i zaprawiony większą dozą melancholii w eseju Kafka i kino zamieszczonym w tomie Campo Santo. Czytamy tu między innymi: „Co nas tak wzrusza w obrazach fotograficznych, to dobywające się z nich niekiedy osobliwe tchnienie zaświatów. Kafka, jak można wyczytać z wielu zapisów dziennika, potrafił chwytać takie obrazy w samej rzeczywistości migawką oczu, czułych i zarazem lodowato zimnych”. Przytoczywszy zaś przykład tego rodzaju fotograficznej obserwacji, jakiej Kafka poddaje aktorkę teatru jidysz, panią Czyżyk, Sebald pisze dalej:

Takie, poniekąd nielegalnie zrobione zdjęcia nasuwają domniemanie, że swoją erotyczną siłę promieniowania zawdzięczają bliskiemu sąsiedztwu ze śmiercią. Właśnie dlatego, że nie wolno mierzyć bliźnich tak bezlitosnym wzrokiem, nie można oprzeć się pokusie spoglądania wciąż na nowo. Demaskatorskie, wszystko przenikające spojrzenie podlega przymusowi powtarzania. Stale chce się upewnić, czy naprawdę widziało. Nie pozostaje więc nic innego prócz czystego oglądu, obsesji, która znosi realny czas i sprawia, że – jak niekiedy we śnie – zmarli, żywi i jeszcze nienarodzeni spotykają się na tej samej płaszczyźnie⁵.

Na czym jednak dokładnie polega owo tchnienie zaświatów i bliskie sąsiedztwo ze śmiercią? Na tym, jak się zdaje, że chwytając w migawkowym spojrzeniu żywego człowieka, patrzymy na niego tak, jakby ów od lat już nie żył, nam zaś dane było go ujrzeć z odległej przyszłości. Uwieczniamy go może w pełni sił żywotnych, ale w tym samym geście uwypuklamy nieuchronność końca, który naraz zdaje się bezpośrednio sąsiadować z wyizolowaną na zdjęciu chwilą, i który musi – czy lepiej: już zawsze musiał – położyć temu wszystkiemu kres. Zatrzymanie czasu uzyskujemy więc za cenę przemieszczenia żywych ku spektralnej przestrzeni, gdzie naraz lokują się na jednej płaszczyźnie z tymi, którzy naprawdę odeszli, teraz zaś zachowują widmową obecność. Jak zresztą wskazuje sam Sebald, w tym punkcie na powrót dotykamy kwestii „uwiarygodnienia”: fotograficzne spojrzenie raz po raz musi się upewniać, „czy naprawdę widziało”, ponieważ ten sam akt rzecz utrwala, a zarazem odbiera jej realność⁶.

W tym samym eseju Sebald odsłania jednak i drugą stronę medalu: dziwne rzeczy mogą również dziać się z człowiekiem, który patrzy na zdjęcie. Sebald zwraca uwagę, że w powracających u Kafki obrazach bliźniaczo wyglądających pomocników czy emisariuszy sądu dochodzi do głosu lęk przed nadciągającą epoką reprodukcji technicznej, a zatem także przed fotografią jako szczególnie wyrazistym przejawem owej reprodukcji. Dzięki temu spostrzeżeniu Sebald może wprowadzić do swoich rozważań motyw sobowtóra. Pisze: „Jeśli w czasach romantyzmu, kiedy to po raz pierwszy dał o sobie znak lęk przed aparatami, sobowtór był jeszcze upiornym zjawiskiem wyjątkowym, to teraz jest wszechobecny. Zasadą całej techniki fotograficznego odwzorowywania jest w końcu doskonale wierne podwojenie bądź potencjalnie nieskończone powielanie modela”. Skutki dla oglądającego są katastrofalne: „A ponieważ podobizna trwała, choć model dawno przeminął, nasuwała się też niemiła intuicja, że modelom, człowiekowi i przyrodzie, przysługuje niższy stopień autentyzmu niż kopii, że kopia podważa oryginał, inaczej – że ktoś, kto spotyka swego sobowtóra, sam czuje się unicestwiony”⁷. Stąd też, spekuluje Sebald, jeśli Kafka oglądał popularny w jego czasach film Student z Pragi, „to niemal nieuchronnie w historii prześladowanego przez sobowtóra studenta Balduina rozpoznać musiał własną historię”⁸. Sama konfrontacja z fotograficznym odwzorowaniem miałaby zatem poddawać spektralizacji także oglądającego, który „z lękiem uprzytamnia sobie stopniowe odrealnienie własnej osoby”. Kafka, który „często sam czuł się upiorem”, musiał często odnajdywać się w „upiornym” – wedle Sebalda – „charakterze wielu wczesnych filmów”⁹.

Widma, sobowtóry, poczucie własnej nierealności nurtujące nas równocześnie lub naprzemiennie z poczuciem nierealności tego, co oglądamy – to stałe wątki twórczości nie tylko samego Sebalda, lecz także pisarza, którego dzieło autor Austerlitza traktował jako jeden z zasadniczych punktów odniesienia, a mianowicie Vladimira Nabokova. Jak wiadomo, Sebald przywołuje jego twórczość i postać wielokrotnie, w Wyjechali czyniąc z niego wręcz coś w rodzaju anioła stróża wszystkich emigrantów. Szczególne znaczenie miała dlań autobiografia Nabokova, „cudowna” książka, którą Sebald wielbił bezgranicznie¹⁰. Książce tej poświęcił esej Tekstury snu, który powstał na rok przed szkicem o Kafce i kinie. Sebald z wielką precyzją wskazuje tutaj dręczącą Nabokova wątpliwość, czy „arkadyjska kraina jego dzieciństwa kiedyś rzeczywiście istniała”. Wysuwa też hipotezę, że tym, co stanowi zasadniczy przedmiot zainteresowania Nabokova jest – najogólniej rzecz ujmując – „nauka o duchach”¹¹. Duchem jest też poniekąd sam autor: nie tylko dlatego, że „zajmowanie się przeszłością, własną i kiedyś drogich sobie osób, to wspólna działka duchów i pisarzy”, lecz także dlatego, że jako emigrant Nabokov na trwałe „utracił pewność istnienia własnej osoby”¹². Wobec takiego nawrotu motywów znanych nam już z rozważań Sebalda na temat fotografii, nie dziwi taki oto passus z eseju poświęconego autorowi Lolity, który łączy ten tekst z esejem o Kafce i kinie: „Szczególną nierealność takiego cudzoziemskiego istnienia najlepiej, moim zdaniem, ujmuje przygodna uwaga Nabokowa, że w swoim wytwornym smokingu statystował w wielu ówcześnie kręconych w Berlinie filmach, w których notorycznie roi się od wszelkiego rodzaju sobowtórów i cieni”¹³. Stwierdzenie to dziwi tym mniej, że pierwszy rozdział autobiografii Nabokova otwiera mistrzowski fragment – przywołany przez Sebalda na początku eseju – poświęcony „młodemu chronofobowi”, który z panicznym lękiem ogląda rodzinne filmiki sprzed swojego urodzenia: wszystko na nich wygląda znajomo, brakuje tylko jego samego, a co gorsza nikt po nim nie płacze. Panika aż nadto zrozumiała: skoro nasi bliscy mogli tak sobie beztrosko żyć bez nas, to czy kiedykolwiek pojawiliśmy się naprawdę? Jeśli jednak istotnie tak silny jest splot problemów nurtujących autora Prawdziwego życia Sebastiana Knighta i pytań, które wiążą się z percepcją fotografii – zwłaszcza zaś zdjęć usytuowanych w tekście zgłaszającym mniej lub bardziej autoironiczne roszczenia do autentyczności – niezłym pomysłem wydaje się prześledzenie, jak metafora fotograficzna (czy filmowa), odwołania do konkretnych fotografii, wreszcie zaś – co bodaj najciekawsze – faktyczne zdjęcia funkcjonują w autobiografii Nabokova¹⁴.

Fragmentów, w których Nabokov przywołuje fotografię lub film w trybie metafory, nie jest w tej książce zbyt wiele, bez wątpienia zasługują one wszakże na uwagę. Figurę fotografii odnosi się tutaj najczęściej do pamięciowej rejestracji rzeczy skazanych na zatratę lub mechanizmów odtworzenia tego, co zapamiętane. Czytamy zatem o matce pisarza:

Wot zapomni [zapamiętaj sobie - A.L.] – mawiała konspiracyjnym tonem, zwracając mi uwagę na ten czy ów ukochany szczegół w Wyrze [w wiejskiej posiadłości Nabokowów - A.L.] – skowronka wzbijającego się po serwatce nieba w mglisty wiosenny dzień, ciche błyski piorunów pstrykające w nocy zdjęcia odległej linii drzew, paletę liści klonu na brązowym piachu, klinowe ślady ptasich łapek na świeżym śniegu. Jak gdyby przeczuwając, że za kilka lat namacalna część jej świata zginie, pielęgnowała nadzwyczajną świadomość różnych znamion czasu rozsianych po naszej wiejskiej posiadłości. Hołubiła własną przeszłość z tym samym retrospektywnym przejęciem, z jakim ja teraz hołubię jej obraz i swoją przeszłość. Tym samym odziedziczyłem poniekąd wyborną ułudę [oryg.: an exquisite simulacrum - A.L.] – piękno nieuchwytnej posiadłości, nieziemski majątek [oryg.: unreal estate - A.L.] – co okazało się wyśmienitym przygotowaniem do zniesienia późniejszych strat. (s. 35; wyróżnienie A.L.).

Dziedzicząc perspektywę matki i „wyborne symulakrum” jej wspomnień, Nabokov miałby zatem ćwiczyć się w fotograficznym spojrzeniu na własne dzieciństwo, po którym także miało mu wkrótce zostać jedynie unreal estate (jego real estate – czyli posiadłość, nieruchomość – przepadło wraz z rewolucją i emigracją). Nawet jeśli – czego oczywiście wykluczyć nie sposób – ową fotograficzną perspektywę przypisuje autor swojej matce już z perspektywy własnej straty. Podobna wątpliwość może też skądinąd dotyczyć opisu analogicznych praktyk, jakie miał podejmować mały Nabokov wizytując pokoje rodziców w ich petersburskim mieszkaniu. Tu metafora fotograficzna jest subtelniejsza, ale nadal wyraźna:

Najczęściej o tej porze ich tam nie było, a te pokoje w zapadającym zmierzchu oddziaływały na moje zmysły w dziwnie teleologiczny sposób, jak gdyby zbiór znajomych przedmiotów w ciemnościach dokładał wszelkich starań, żeby stworzyć precyzyjny, trwały obraz, na którego działanie tyle razy się wystawiałem [w oryginale mowa jest o repeated exposure, dosł. ponawianej ekspozycji - A.L.], aż odcisnął się wreszcie w mojej głowie (s. 77).

Nabokov ubolewa ironicznie, że nie uwiecznia się na mikrofilmach „wszystkich naszych wspomnień” (s. 12), ponieważ jednak sam to i owo zarejestrował, cały rozdział ósmy, poświęcony jego domowym preceptorom, może wystylizować na pokaz „przeźroczy” (s. 138), podczas którego autor prezentuje wizerunki kolejnych nauczycieli, elegancko metaforyzując tym samym nudne pokazy organizowane przez jednego z nich. W finale tego rozdziału prezentacja ta przemienia się ostatecznie w początkowo niemy, potem zaś udźwiękowiony niby-film, który Nabokov wyświetla dla siebie i czytelnika (s. 155-156).

Autor tych fragmentów zdaje się zatem pokładać głęboką wiarę w rejestracyjnej i ewokacyjnej mocy pamięciowej foto- i kinematografii. Zarazem jednak Nabokov świetnie wie, że pamięciowe slajdy, które nam pokazuje, zawsze okala obwódka spektralności – i to w dwóch znaczeniach. Po pierwsze, jest to obwódka śmierci, która – znamy już ten paradoks – ukazuje się w tej samej chwili, gdy obrazy mają przeciwstawić się nieuchronności końca. Najważniejszym przykładem tego zjawiska jest zapewne piękny obraz domykający pierwszy rozdział książki, kiedy to wizja ojca podrzucanego w górę przez wdzięcznych chłopów przeradza się w wizję zmarłego, spoczywającego w otwartej trumnie (s. 28)¹⁵. Gorzka świadomość tego paradoksu dochodzi też z pewnością do głosu w finale rozdziału trzeciego, gdzie Nabokov uporczywie zaklina rzeczywistość i – choćby za cenę własnej nierealności – próbuje zamrozić czas i ocalić bliskich:

Znów widzę swój pokój do nauki w Wyrze, niebieskie róże tapety, otwarte okno. Jego odbicie wypełnia owalne lustro nad skórzaną kanapą, na której siedzi wuj, rozpływając się nad podniszczoną książką. Poczucie bezpieczeństwa, dostatku, letniego ciepła przepełnia moją pamięć. Tamta rześka rzeczywistość przemienia teraźniejszość w zjawę. Lustro promienieje blaskiem; do pokoju wpadł trzmiel, który trzepie się o sufit. Wszystko jest w należytym porządku, nic się nigdy nie zmieni, nikt nigdy nie umrze (s. 67)¹⁶.

Mrocznym rewersem tych świetlistych obrazów jest wyznanie kończące rozdział poprzedni: „Zawsze kiedy w snach widzę swoich zmarłych, ukazują się milczący, znękani, dziwnie przygnębieni. […] Siedzą osobno, ze wzrokiem wbitym w podłogę, jak gdyby śmierć była ciemną plamą, wstydliwą tajemnicą rodzinną” (s. 43-44). Sebald, raz jeszcze: „Nie pozostaje więc nic prócz czystego oglądu, obsesji, która znosi realny czas i sprawia, że – jak niekiedy we śnie – zmarli, żywi i jeszcze nienarodzeni spotykają się na tej samej płaszczyźnie”¹⁷.

Po drugie, otoczka okalająca pamięciowe obrazy to otoczka nierealności. Nie tylko dlatego, że obrazy te mogłyby być zafałszowane, lecz przede wszystkim dlatego, że nie jest już pewne, czy cokolwiek im odpowiadało. Być może emigrant-zjawa ogląda tu sobie film o swojej wyśnionej przeszłości, przegląda jedynie swoje unreal estate – tyleż niematerialne, co właśnie nierealne dziedzictwo. Jednym z subtelnych sygnałów, że mimo gromkich słów o „rześkiej rzeczywistości” tego co minione, ta wskazywana już przez Sebalda wątpliwość nigdy Nabokova nie opuszcza, jest – rzecz charakterystyczna – wzmianka o pewnej fotografii:

Wśród trywialnych pamiątek, kupionych w Biarritz przed wyjazdem, moją ulubioną nie był wcale byczek z czarnego kamienia ani szumiąca muszla, lecz przedmiot, który wydaje się dziś niemal symboliczny – obsadka na pióro z morskiej pianki z małą kryształową dziurką w ozdobnej części. Przykładało się ją do oka, mrużyło drugie, a kiedy człowiek pozbył się migotu własnych rzęs, w środku roztaczał się cudowny fotograficzny widok zatoki i skalistego nadbrzeża zwieńczonego latarnią morską (s. 136-137).

„Niemal symboliczny”, bo tak też, w pomniejszeniu, niby przez odwróconą lornetkę, ogląda emigracyjny pisarz obrazy swoich wspomnień, w których rzeczywiste dzieciństwo przeobraziło się w nierealną bajkę, rozkoszny, lecz złudny pojaw we wnętrzu pamiątkowego gadżetu¹⁸.

W pierwszej wersji książka Nabokova nosiła tytuł Conclusive Evidence, „Niezbite świadectwo” – jak tłumaczy Nabokov: „niezbite świadectwo mojego istnienia” (s. 8). Świadectwo chyba jednak nie tak znowu niezbite, o czym świadczyć może już sam fakt, że – jak chce podtytuł wersji ostatecznej – trzeba było „odwiedzić” tę autobiografię „raz jeszcze”, a dawny tytuł zastąpić ostentacyjnie staromodnym i patetycznym Speak, Memory (Pamięci, przemów). Rzecz ciekawa, już w pierwszym akapicie wstępu, który objaśnia skomplikowaną historię powstawania książki, mówi się o pewnej fotografii. Informując czytelnika, że pierwsza wersja najwcześniej napisanego rozdziału ukazała się w Paryżu w roku 1936, w prowadzonym przez Jeana Paulhan piśmie „Mesures”, Nabokov donosi mianowicie: „To wydarzenie upamiętnia fotografia (zamieszczona niedawno w James Joyce in Paris Gisèle Freund), tyle że w podpisie figuruję (w gronie redakcyjnym „Mesures” siedzącym wokół kamiennego stołu ogrodowego) niewłaściwie zidentyfikowany jako »Audiberti«” (s. 7)¹⁹. Czyli już w punkcie wyjścia: korekta fałszywej identyfikacji własnego wizerunku i uporczywy wysiłek przedstawienia niezbitych dowodów, że jednak się istniało – wysiłek naznaczony sarkastyczną świadomością, że całe przedsięwzięcie skazane jest raczej na porażkę, ba, że przedstawione świadectwa mogą też czasem osłabiać pozycję dowodzącego. Trzeba jednak robić dobrą, choćby i źle podpisaną minę do złej gry i zaprezentować materiał dowodowy. Jego zasadniczym elementem ma być siedemnaście fotografii, którymi ilustrowana jest książka.

A przecież obrazek, na który natrafiamy w pierwszej kolejności – zaraz po lekturze wstępu – wcale fotografią nie jest: to mapka letnich posiadłości rodziny Nabokova, gdzie rozgrywa się lwia część opisywanych w książce wydarzeń. Jak wskazują inicjały „V.N.” oraz data (1965), umieszczone w prawym dolnym rogu, mapa ta nie jest efektem pracy fachowego kartografa, lecz została naszkicowana z pamięci przez autora, który tym samym gwarantuje autentyczność planu własną sygnaturą, a zarazem ujawnia jego odręczny, subiektywny charakter²⁰. Pierwszą fotografię zamieszczono dopiero na odwrocie tej mapy: to zdjęcie miejskiej siedziby rodziny. Najwyraźniej nie ufając weryfikacyjnej mocy fotografii, a w każdym razie nie chcąc ani na chwilę wypuścić sprawy z rąk, większość zdjęć zamieszczonych w tej książce opatruje Nabokov paradnie rozbudowanymi podpisami – nieomal eseikami – które szczegółowo opisują postacie i rzeczy utrwalone na fotografii. Jest tak już w przypadku owego pierwszego zdjęcia przedstawiającego dom w Petersburgu. W odróżnieniu od szkicowej mapy posiadłości na poprzedniej stronie, tej fotografii – podobnie jak żadnej innej w tej książce – nie wykonał Vladimir Nabokov. Wedle podpisu, zdjęcie zrobił w roku 1955 „uprzejmy amerykański turysta” (s. 16). Zaraz po odtworzonym z pamięci emigranta planie raju jego dzieciństwa uzyskujemy zatem sporządzony przez kogoś całkiem innego obraz domu autora z czasów, kiedy Nabokov – choć nieraz jakoby bawił się myślą o wizycie w ojczyźnie „z fałszywym paszportem, pod przybranym nazwiskiem” (s. 224) – nie mógł już tego domu oglądać. To trochę tak, jakby za pośrednictwem tej fotografii składał tam jednak wizytę, a trochę tak, jakby już na wstępie rozważał inną wersję swoich losów, możliwość, że jednak pozostał w Rosji, a cały jego późniejszy żywot był widmową fantazją. Zarazem pośrednictwo „uprzejmego turysty” nieco go chyba złości, skoro pedantycznie odnotowuje obcy wtręt na fotografii: „Samochód przy krawężniku należy zapewne do fotografa” (s. 16). Ze złością czy nie, Nabokov mówi, że skoro jego tam już nie ma, jedyny obraz domu rodzinnego, jaki jest mu dany, musi być zakłócony przez warunki jego pozyskania. Co najmniej równie istotne wydaje się jednak inne zakłócenie. Oto wielkopańskim, lecz autoironicznym gestem Nabokov odpędza od siebie widmo nostalgii, pogardliwie prychając na rząd lip, tych „zielonych parwieniuszy”, których ponoć nie było tam jeszcze za czasów jego dzieciństwa i którzy – ano właśnie! – „zasłaniają teraz wschodnie narożne okno pokoju na pierwszym piętrze, w którym przyszedłem na świat” (s. 16). Mimo całej fotograficznej precyzji, miejsca początku nie można więc zobaczyć, a dowody na istnienie Vladimira Nabokova pozostają wysoce niekonkluzywne – i on sam informuje nas o tym na wstępie swojej opowieści²¹.

Gdy źródło zostało już zmącone, można jak gdyby nigdy nic rozwijać pozornie stabilną fotonarrację, która miarowo kroczy poprzez pokolenia. Warto może zauważyć, że odtąd układ zdjęć istotnie trzyma się dość ściśle ładu chronologicznego, podczas gdy sama opowieść – zwłaszcza w początkowych partiach książki – chronologii się nie poddaje, błądząc po krainie dzieciństwa, śledząc rozmaite wątki i obrazy, a do kluczowych wydarzeń podchodząc czasem kilkakrotnie. Narrator tej kapryśnej, fragmentarycznej narracji raz po raz przypomina o swoim usytuowaniu w teraźniejszości i o trudnościach, jakimi obarczony jest proces pamięciowy, często niemożliwy do odróżnienia od procesu produkcji retroaktywnych fantazji. Ta anachronizująca narracja, pełna luk i zapętleń, materia sztukowana barwnymi łatami wyobrażeń, owija się wokół osi tworzonej przez serię zdjęć, która z tej perspektywy przynajmniej na pozór jawi się jako moment stabilizujący, zakotwiczający opowieść w porządku rzeczywistości. Nie tylko jednak jest tak, że – jak widzieliśmy – już na samym początku tej serii Nabokov wysyła autoironiczny sygnał co do możliwości tego rodzaju stabilizacji. Także na dalszym etapie dochodzi do niewielkich, lecz nader istotnych zawirowań.

Póki co jednak, w pełnej zgodzie z ostentacyjnie snobistycznym tonem, jakim Nabokov objaśnia nam swoje prześwietne, arystokratyczne, a zarazem jakże postępowe lineaże i koneksje, u progu rozdziału czwartego serwuje nam na jednej stronie szykowne fotki dziadka i babki ze strony ojca, opatrzone lakonicznymi, czysto informacyjnymi podpisami. Następnie, tuż po początku rozdziału piątego, otrzymujemy portret babki autora ze strony matki (dziadek na to nie zasłużył, może dlatego, że matka pisarza się go bała; s. 58), a na kolejnej stronie – młodzieńcze zdjęcie ojca w towarzystwie trzech braci. Obie fotografie – wraz z podpisami – zasługują na odrobinę uwagi. Rozdział piąty – ten właśnie, którego pierwszą wersję opublikował Paulhan – w całości poświęcony jest guwernantce funkcjonującej w opowieści jako „Mademoiselle”. Ten ironiczno-czuły portret rozpoczyna Nabokov od spostrzeżenia, które dodatkowo komplikuje całe autobiograficzne przedsięwzięcie. Oto użyczając własnych wspomień postaciom w swych powieściach – swoim powieściowym wersjom, kopiom czy sobowtórom – autor doprowadza jakoby do osobliwej erozji czy alienacji owych wspomnień, które naraz tracą „ciepło”, odtąd bowiem sprawiają wrażenie cudzej własności. To nie przelewki: gdy dochodzi do tego rodzaju wyobcowania, naprawdę już nie wiadomo, co należy do mnie, a co do moich literackich wcieleń, co jest wspomnieniem, a co fikcją – no, i w takim razie zupełnie już nie wiadomo, kim jestem ja sam i czy w ogóle byłem. Opisując to zjawisko, które w przemożnym stopniu miałoby dotyczyć właśnie bohaterki tego rozdziału, Nabokov przywołuje zresztą obraz zaczerpnięty ze świata filmu:

Domy walą się w mej pamięci równie bezszmerowo, jak walą się w niemych filmach łońskich lat, a portret mojej dawnej francuskiej guwernantki, której użyczyłem pewnemu chłopcu w jednej z książek, szybko blaknie, wtopiony w opis dzieciństwa zgoła niespokrewnionego z moim. Człowiek we mnie buntuje się przeciwko autorowi fikcji, oto więc moja rozpaczliwa próba ocalenia tego, co zostało z biednej Mademoiselle (s. 83)

Myliłby się jednak ten, kto sądziłby, że w ślad za tą ujmującą deklaracją Nabokov rozwija jakąś werystyczną opowieść: wręcz przeciwnie, rozdział ten, jeszcze bardziej chyba niż inne, pełen jest momentów świadomie wyfantazjowanych i jako fantazje zaprezentowanych, a o sile i nieodzowności wielobarwnej wyobraźni przypomina się tu raz po raz²². Tym ciekawsze zatem, że zaraz za początkiem rozdziału natrafiamy na wypełniające całą stronę zdjęcie starszej kobiety. Tym samym dochodzi do – bodaj zamierzonej przez autora – gry wyobrażeń. Zanim przeczytamy podpis pod fotografią („Babka autora ze strony matki”, s. 85), możemy w pierwszej chwili pomyśleć, że to Mademoiselle. Podsuwa nam się zatem fotograficzny obraz, od którego potem trudno będzie się uwolnić – czy nie tak nakładają się czasem na siebie obrazy różnych postaci z naszego dzieciństwa? – ale też momentalnie wskazuje się jego fałszywość. Nie zobaczymy fotografii Mademoiselle, Nabokov tylko nam o niej opowie, obficie sztukując narrację wytworami swojej fantazji. Ocalić chce nie tyle „prawdziwy”, zgodny z rzeczywistością obraz Mademoiselle, ile ten jej pamięciowo-wyobrażeniowy wizerunek, który jest częścią jego własnej, skonstruowanej i wciąż rekonstruowanej, tożsamości. W tym wypadku zdjęcie mogłoby wszystko popsuć.

Podpis pod fotografią ojca i jego braci zaprezentowaną na odwrocie zdjęcia babki kryje w sobie godny uwagi szczegół, którego niestety zabrakło w polskiej edycji książki. Tam, gdzie po polsku czytamy: „Ojciec autora […] jako gimnazjalista około 1885 r. z trzema braćmi (od lewej: Dmitrij, Konstantin i Siergiej)” (s. 87), w oryginale stoi: „The author’s father […] as a schoolboy around 1885 with his three brothers (from left to right Dmitri, Konstantin, and Sergey)”, przy czym wyróżnienia słów left i right pochodzą od Nabokova – i o nie mi właśnie chodzi. W tej komicznej, nadmiarowej emfazie autor wychodzi poza rejestr suchej informacji i ponownie – jak w kapryśnych uwagach o lipach i samochodzie w podpisie pod pierwszym zdjęciem – zwraca uwagę na siebie i swój głos. Jest w tych wyróżnieniach szczypta drwiny z czytelnika („beze mnie, kochani, nie odróżnicie moich stryjów”), z ludzi na zdjęciu („w tych gimnazjalnych mundurach doprawdy trudno ich rozróżnić”), a może i z samego siebie („zaraz, jak to było, który jest który?”). Tym samym też – choć stryjowie wcale nie są jakoś szczególnie podobni – zwracając uwagę, że po to, by ich odróżnić, trzeba nieco podnieść głos, Nabokov wywołuje z lasu motyw sobowtóra, który wkrótce odegra zasadniczą rolę w jego photostory.

Tymczasem jednak na kolejnym zdjęciu (s. 115) ponownie prezentuje swojego ojca – tym razem już jako dojrzałego, pewnego siebie mężczyznę w towarzystwie żony. Idealizowani w tych wspomnieniach rodzice nie mają tu indywidualnych portretów. Nie ma też oficjalnych zdjęć ojca – aktywnego polityka i publicysty – w towarzystwie współpracowników czy oponentów, co jest tym bardziej uderzające, że o jednym takim zdjęciu wspomina się w tekście (s. 159). Ojciec pojawia się wyłącznie obok braci, żony, z siedmioletnim Władimirem (zdjęcie na odwrocie portretu rodziców, s. 116), wreszcie w towarzystwie całej rodziny (s. 127) – prezentowany jest zatem jako człowiek wielce rodzinny, choć zarazem silny i dumny. Fotografia autora z ojcem, której nie towarzyszy analogiczne zdjęcie z matką, lecz ujęcie Władimira z młodszym bratem (o którym nieco niżej; znów s. 116) wskazuje linię patriarchalnego przekazu i jednoznacznie sugeruje, który syn zostaje namaszczony na następcę tronu (mianowicie ja). Matka – prócz zdjęcia z mężem i całą rodziną – pojawia się jeszcze jako obiekt estetycznych admiracji na wyjątkowej w tej książce reprodukcji pastelowego portetu (s. 145) i zaraz potem – na zdjęciu z bratem Ruką (s. 146), wyróżnionym być może dlatego, że uczynił Władimira swoim spadkobiercą.

Podpis pod fotografią ojca i matki otwarcie uwypukla sztuczny, teatralny charakter wspomnień przywoływanych w tej książce. Nabokov pisze tu bowiem w ostatnim zdaniu: „Brzozy i jodły parku za plecami rodziców należą do tej samej dekoracji minionych lat co listowie na zdjęciu na stronie 146” (czyli na zdjęciu matki i wuja Ruki; s. 115). Jako sztuczny zostaje też zdemaskowany gest czułości babki wobec sióstr autora, zaprezentowany na zbiorowym portrecie rodziny („Babka ze strony ojca trzyma w uroczej, lecz ryzykownej pozie moje dwie siostrzyczki, których nigdy nie tuliła na co dzień”; s. 127) – choć w tym wypadku przynajmniej możemy zapewnić, że wiemy, jak było naprawdę, nawet jeśli nie potrafimy już tego pokazać. W rozbudowanym podpisie pod tym zbiorowym zdjęciem zwraca też uwagę zdanie wcześniejsze: „Matka ustawiła fotofobicznego Trainy’ego na żelaznym stoliku wspomnianym w związku z grzybami w rozdziale drugim” (s. 127). W tymże rozdziale drugim mowa jest również o słabości matki do brązowych jamników i o ich wszechobecności na fotografiach: „Trudno było doprawdy znaleźć w albumach rodzinnych z czasów jej młodości grupę, w której nie znajdowałoby się takie zwierzę – przeważnie któraś część jego gibkiego ciała była zamazana i zawsze miało dziwne, paranoiczne oczy, właściwe jamnikom na zdjęciach” (s. 41-42). Widać te ogarnięte paranoją zwierzaki za żadne skarby nie chciały się poddać spektralizacyjnej operacji. W każdym razie jamnik i siostry pojawią się jeszcze tylko na jednej fotografii, która prezentuje autora i całe jego rodzeństwo (s. 194) i której przyjrzę się jeszcze poniżej. Fotofobiczny jamnik na tym zdjęciu to Box II, którego dziadkami – jak w akcie pysznego fanfaroństwa informuje nas Nabokov – „byli Quina i Brom doktora Antoniego Czechowa” (s. 42). Ten właśnie stwór towarzyszył matce na emigracji i jako taki dołączył do tych, którzy „wyjechali”, bezpowrotnie tracąc swoją tożsamość i zmieniając się w niedopasowane do własnego odzienia – a może i do własnej skóry – widma samych siebie: „można go było zobaczyć, jak człapał niechętnie na spacery z panią, kolebał się poirytowany, zostając daleko w tyle, bardzo już stary i rozjuszony długim czeskim żelaznym kagańcem – emigracyjny pies w połatanym, niedopasowanym przyodziewku” (s. 42).

Ukazawszy się w towarzystwie ojca w roli następcy tronu, a także – z zagniewanym obliczem – na fotografii zbiorowej („Ja siedzę na poręczy ławki, wściekły na swój kołnierzyk i na Stresę”, dokąd udawali się właśnie rodzice; s. 127), Nabokov może wreszcie zaprezentować swój portret indywidualny jako ach-jakże-eleganckiego szesnastolatka (s. 175). Ważniejszy – i szczególnie ważny w tej sekwencji – wydaje się jednak portret kolejny, oddzielający rozdział jedenasty i dwunasty (s. 205). Jak pamiętamy, od samego początku książki – a mianowicie od przywołania fotografii, na której został błędnie zidentyfikowany – Nabokov gromadzi tyleż dowody swego istnienia, ileż świadectwa stawiające owo istnienie pod znakiem zapytania, a przynajmniej kwestionujące tożsamość autora. Już we wstępie informuje o błędach, które jako człowiek urodzony w roku 1899 popełnia w obliczeniach dat i własnego wieku podczas takiego czy innego wydarzenia, a to za sprawą swej „skłonności do zrównywania w retrospekcji mojego wieku z wiekiem tego stulecia” (s. 10); podkreśla też dodatkowe trudności, jakie w tym względzie rodzi przejście od kalendarza juliańskiego do kalendarza gregoriańskiego. Tym samym uwypukla momenty zakłócające gładkie osadzenie własnej tożsamości w stabilnej narracji. Podobną funkcję pełni zakrycie miejsca urodzenia na zdjęciu – a raczej odsłonięcie tego zakrycia w podpisie do zdjęcia – jak również informacja, że podczas chrztu o mały włos nie otrzymał błędnego imienia Wiktor (s. 19). Do tych właśnie medytacji nad własną tożsamością rozdział jedenasty dołącza motyw nowy.

Rozdział ten wypełnia autoironiczna, a zarazem wielce pyszałkowata opowieść o mękach twórczych, z jakimi jakoby zmagał się młody Nabokov, komponując pierwszy w życiu wiersz. Choć autor drwi z jakości tej produkcji i ze swoich uniesień, zarazem chyba całkiem serio traktuje tę opowieść jako narrację o narodzinach podmiotu pisarskiego. Owe narodziny przedstawia mianowicie jako rozpad, ostateczne zakwestionowanie własnego „ja”. Gdy młodociany poeta zadeklamował już swój utwór wzruszonej matce, ta podsuwa mu lusterko, by zobaczył krew rozmazaną na swym policzku – efekt niedawnej walki z komarem, stoczonej w poetycznym roztargnieniu. Wówczas dzieje się coś szczególnego: „Ale zobaczyłem tam coś jeszcze. Spoglądając we własne oczy, doznałem wstrząsającego poczucia, że znajduję w nich zaledwie resztki mojej dotychczasowej osobowości, strzępy uleciałej tożsamości, której ponowne pozbieranie w lustrze wymagało ode mnie nie lada wysiłku” (s. 204). Nawet jeśli mamy tu do czynienia tyleż ze wspomnieniem, co z retroaktywną fantazją, to sprawa jest oczywiście nader poważna: wchodząc w przestrzeń pisania, Nabokov traci swoją tożsamość, by następnie rekonstruować ją sztucznie i demontować na nowo w kolejnych pisarskich przedsięwzięciach. To jasne. W związku z tym jednak szczególnej siły i szczególnego znaczenia nabiera zdjęcie, które ulokowano w książce zaraz po tych słowach. Oto wielce szykowny młody mężczyzna, w białym ubraniu, z papierosem i wiosłem w ręku, pozuje na łódce, wpatrując się prosto w obiektyw. Podpis bije rekordy snobizmu: „Autor w Cambridge wiosną 1920 r. Nie było w tym nic dziwnego, że Rosjanin, który odkrywał stopniowo uroki rzeki Cam, z początku wolał łódź wiosłową od bardziej stosownego tam kajaka albo pychówki” (s. 203). Jest to drugi indywidualny portret Nabokova zamieszczony w tej książce, a zarazem pierwsze zdjęcie jako dorosłego człowieka i – co decydujące – pierwsze zdjęcie na emigracji: opowieścią o ostatecznym opuszczeniu ojczyzny zaś kończy się właśnie rozdział dwunasty, który ta fotografia anonsuje. Czy jest to zdjęcie Vladimira Nabokova? Poniekąd. Ściślej rzecz biorąc, jest to właśnie zdjęcie „autora”. To zdjęcie człowieka, który najpierw się rozpadł, a następnie pozbierał na nowo w lustrze, by odtąd funkcjonować już tylko w trybie warunkowych, tymczasowych konstrukcji, tak jakby zastąpiło go owo odbicie w lustrze. Na domiar złego jest to też człowiek, który właśnie utracił swoją tożsamość w jeszcze jeden, zasadniczy sposób – mianowicie gdy jego własną osobę zastąpiła emigracyjna zjawa. To właśnie owo autorsko-emigracyjne, kompozytowe widmo jaśnieje na tej fotografii. Czy i jego nie otacza mleczna mgiełka, podobna do tej, która okalała panią Czyżyk fotografowaną spojrzeniem Franza Kafki? Człowiek, którego widzimy na zdjęciu, to arystokratyczny playboy z wiosłem w dłoni, zarazem jednak – wie to świetnie ten, który nam to zdjęcie pokazuje – to człowiek-odbitka, symulakrum o wysoce niepewnym statusie ontologicznym. Osobnik ten, jako autor, będzie się teraz nieustannie wymyślał na nowo, po trosze studiując, czy wręcz wyzyskując swoją emigrancką kondycję, po trosze zaś stawiając jej rozpaczliwy opór. O jakimkolwiek odzyskaniu samego siebie nie ma już jednak mowy.

Niemniej czyjeś oko podtrzymuje go w jako takiej spoistości – a w każdym razie autorowi zależy na tym, by tak było lub przynajmniej byśmy tak sądzili. W ostatnich rozdziałach książki Nabokov raz po raz zwraca się do Wery, swojej żony, nigdy jednak nie wymieniając jej imienia, zawsze tylko posługując się najbardziej bezpośrednim, intymnym „ty” (czyni to już sporadycznie we wcześniejszych partiach tekstu). Ona też zostaje zidentyfikowana jako autorka trzeciego i ostatniego w tej książce indywidualnego portretu Nabokova, tym razem – przynajmniej wedle deklaracji – niepozowanego i wykonanego niespostrzeżenie (s. 229). Wśród pieczołowicie zinwentaryzowanych rekwizytów otaczających Nabokova pochylonego nad rękopisem Obrony Łużyna znajdują się także „fotografie rodzinne”, choć nie sposób już dostrzec, kto się na nich znajduje. Okiem Wery na kolejnej stronie oglądamy także Nabokova i jego syna Dymitra (s. 230), by wreszcie zobaczyć ją samą, na fotografii sąsiadującej ze zdjęciem syna na zreprodukowanej stronie z ich paszportu nansenowskiego – dokumentu całkowitego wykorzenienia, na którym wraz z Nabokovem opuścili Europę w maju 1940 roku, potwierdzając ostatecznie swój widmowy, emigrancki status. A jeśli Sebald ma rację, że czymś w rodzaju odgałęzienia owej nauki o duchach, którą parał się Nabokov w swojej twórczości, była jego fascynacja motylami²³, wydaje się rzeczą nader stosowną, że ową reprodukcję fotografii paszportowych poprzedzają zdjęcia pochwyconych i sklasyfikowanych przez Nabokova motyli (s. 246). Odnosząc się we wstępie do skomplikowanego procesu powstawania książki, Nabokov przyrównuje do transformacji motyli spektralizujące przemiany tekstu, a w domyśle też – spektralizujące metamorfozy własnej tożsamości. Pisze: „Proces wtórnego zangielszczania wtórnej wersji rosyjskiej opowiedzianych wtórnie po angielsku rosyjskich przecież wspomnień okazał się zadaniem iście diabolicznym, pocieszałem się jednakowoż myślą, że te wielokrotne metamorfozy, znane motylom, nie były dotąd udziałem żadnego człowieka” (s. 10).

A jednak jest coś jeszcze – coś, co wydaje się szczególnie istotne. Jeśli, jak widzieliśmy, Nabokov raz po raz łapał się na skłonności, by błędnie uważać się za równowiecznego ze stuleciem, to warto pamiętać, że pisarz miał, owszem, w rodzinie takiego równolatka dwudziestego wieku: był nim jego młodszy o rok brat, Siergiej. Ten brat to prawdziwe widmo w książce Nabokova. Jeśli zwracając się do Wery, autor wielokrotnie pisze „ty i ja”, raz zaś mówi „on i ja”, mając na myśli ich syna, to jeszcze tylko jeden człowiek zostaje uhonorowany analogiczną zbitką: „mój brat i ja”, tak mówi się tutaj kilkakrotnie, a raz „Siergiej i ja”. Nie znaczy to, że Nabokov kreślił obraz jakiejś szczególnej komitywy między braćmi. Przeciwnie, choć mają wspólnych preceptorów i siłą rzeczy spędzają ze sobą sporo czasu, stale podkreśla się, że Siergiej ma całkiem inne zainteresowania niż Władimir, jest słabszy w sportach, ogólnie delikatny i nieśmiały (a na dodatek leworęczny). Tak jak wuj Ruka, Siergiej się jąkał – a mimo to, i mimo że Siergiej jako jedyny nauczył się pieśni napisanej przez wuja, ten ignorował go i to Władimira uczynił spadkobiercą (s. 65). Tak jak stryj Konstantin, Siergiej był homoseksualistą: homoseksualizm stryja wprowadza się tu zresztą za pośrednictwem wzmianki o przechowywanych przez Konstantina zdjęciach „młodych oficerów brytyjskich” (s. 53). To artystokratyczne niedomówienie łączące homoseksualizm i fotograficzne odbitki ma być może dodatkowy sens. Jak bowiem można wnioskować z lektury powieści Blady ogień, której bohater jest homoseksualistą, Nabokov chętnie myślał o tej orientacji w kontekście swoich niekończących się rozważań nad sobowtórami i bliźniakami, odbiciami i odbitkami, zjawami i cieniami, być może pojmując homoseksualizm jako „miłość do tego, co podobne”.

W każdym razie motyw cienia i sobowtóra pojawia się całkiem jawnie w kontekście uwag o Siergieju. Gdy brat odegrał już rolę mniej lub bardziej milczącego, zawsze słabszego towarzysza w rozmaitych epizodach – jest tak cichy, że czasem nie ma pewności, czy w ogóle istnieje („Czy spał? Czy w ogóle tam był?”; s. 131); w każdym razie wiadomo, że jest „kapitalnym aktorem” (s. 218), być może potrafi więc manipulować swoją tożsamością – Nabokov dopiero w rozdziale trzynastym na dwóch stronach kreśli jego sylwetkę. Pisze między innymi:

Poza kilkoma niefortunnymi epizodami, naszkicowanymi w poprzednich rozdziałach, jego młodość i moja rzadko się zazębiały. Siergiej pozostaje zaledwie cieniem na tle moich najbogatszych, najbardziej szczegółowych wspomnień. To ja byłem rozpieszczanym dzieckiem, a on tylko świadkiem mojego rozpieszczania (s. 231; wyróżnienie A.L.).

Nabokov nie kryje więc, że po trosze myśli o bracie jako o niefortunnej wersji samego siebie. Dobitnie świadczy o tym podpis pod ich wspólną fotografią, ulokowaną – jak pamiętamy – na tej samej stronie, na której pojawia się także zdjęcie małego Władimira z ojcem, namaszczające naszego złotego chłopczyka na odbiorcę ojcowskiej many. Na tym zdjęciu Władimir siedzi w jakże męskim marynarskim ubranku, a młodszy Siergiej, z jaśniejszymi włosami, nosi widmowo białą koszulkę-sukienkę, którą równie dobrze mogłaby mieć na sobie dziewczynka. Pierwsze zdanie podpisu brzmi: „Mój roczny brat Siergiej i ja w wieku dwóch lat (wyglądamy jak to samo dziecko, tyle że bez peruki i w peruce) w grudniu 1901 r. w Biarritz” (s. 116). U autora tak głęboko zafasynowanego fenomenem zwielokrotnienia tożsamości nie jest to z pewnością zdawkowa uwaga. Nabokov prezentuje brata jako swego popsutego sobowtóra – lustrzane, leworęczne odbicie – zarazem jednak autoironicznie rozważa chyba także własny potencjalny status jako wykreowanej na zwycięską, lecz w dużej mierze fikcyjnej wersji Siergieja.

Wspomnienia Nabokova o bracie zaprawione są aż nadto zrozumiałym poczuciem winy. Fragment poświęcony Siergiejowi otwiera zdanie: „Z różnych powodów niezmiernie trudno mi mówić o drugim bracie” (s. 231; pierwszym, a w istocie młodszym, był Kirił, któremu Nabokov poświęcił właśnie nieco ponad pół stroniczki). Owo poczucie jest zrozumiałe nie tylko ze względu na to, jak wyglądały ich relacje w dzieciństwie, lecz także ze względu na koniec tej historii: Siergiej pozostał w Europie i pod sam koniec wojny zmarł w obozie koncentracyjnym²⁴. Co gorsza, opuszczając Europę, Nabokov nie pożegnał się z bratem, ani nawet nie poinformował go o swoim wyjeździe:

Spotkaliśmy się ponownie w latach trzydziestych w Paryżu i od 1938 do 1940 roku żyliśmy w pełnej zgodzie. Często wpadał na pogawędkę na rue Boileau, gdzie wynajmowałem z Tobą i z naszym synem dwa obskurne pokoiki, ale tak się złożyło, że o naszym wyjeździe do Ameryki (nie było go wtedy w Paryżu) dowiedział się dopiero po fakcie. Moje najbardziej przygnębiające wspomnienia wiążą się właśnie z Paryżem, toteż opuściłem go z radością i ulgą, lecz przykro mi, że brat musiał wyjąkać swoje zaskoczenie przed obojętną konsierżką. […] Jest to jeden z tych żywotów, które na próżno domagają się czegoś spóźnionego – współczucia, zrozumienia, czegokolwiek – czego samo uznanie takiej potrzeby nie zastąpi, nie przyniesie też ocalenia. (s. 232-233; przekład lekko zmodyfikowany)

Można się spierać, do jakiego stopnia mamy tu do czynienia z wiarygodnym wyrazem poczucia winy, a w jakiej mierze słychać w tych słowach protekcjonalny ton brata, któremu się powiodło i który teraz z wyżyn sukcesu może się nawet pokajać – zbierając przy tym dodatkowe punkty za człowieczeństwo. W każdym razie wymijające „tak się złożyło” brzmi dość straszliwie, a takie arcydowcipne figury, jak „wyjąkać swoje zaskoczenie”, wydają się w tym kontekście nie na miejscu. Podobne pytanie można postawić w odniesieniu do fragmentu, w którym przywołując jedno ze wspomnień dotyczących relacji łączących go z bratem, Nabokov sięga (jak się zdaje) po metaforę filmową. „Pewnego razu podczas jazdy na łyżwach”, pisze, „wciąż zarozumiale wyprzedzałem biednego, dzielnego, potykającego się Siergieja – jeden z tych bolesnych obrazków w kółko krążących człowiekowi po głowie” (s. 185). Słowo oddane przez tłumaczkę jako „bolesny” to w oryginale galling, co oznacza raczej „irytujący”. Ta różnica może obniżać moralne notowania Nabokova: oto jaśnie pan jest poirytowany własnym poczuciem winy. Może też jednak właśnie grać na jego korzyść: być może wybierając to słowo, Nabokov przyznaje się zarówno do poczucia winy, jak i swego jaśniepaństwa. To on zawsze czuł się cacanym chłopczykiem, który – jako skończony narcyz – fantazjował o tym, jak to reporter będzie strzelał mu fotki w roli genialnego bramkarza (s. 240). I czuje się nim nadal – tym bardziej drażni go, że wciąż i wciąż wymija Siergieja na zapętlonym filmie swojej pamięci. I nie może przestać.

A jednak to nie w tekście głównym, lecz w podpisie do jednej z fotografii poczucie winy naznaczające stosunek Nabokova do brata dochodzi do głosu w sposób najbardziej wyrazisty i bodaj najbardziej wiarygodny. Prezentując zdjęcie ukazujące go w towarzystwie kompletu braci i sióstr, Nabokov pisze: „Autor w wieku dziewiętnastu lat z rodzeństwem w Jałcie, listopad 1918 r. Kirił ma siedem lat; Siergiej (niestety zniekształcony przez skazy na fotografii), w binoklach bez oprawek i w mundurze Gimnazjum Jałtańskiego, ma osiemnaście lat; Olga ma piętnaście; Jelena (która trzyma mocno Boxa II) ma lat dwanaście” (s. 193; wyróżnienie A.L.). Zwracając uwagę czytelnika na słabo widoczne skazy na obliczu brata, Nabokov czyni z nich znak ponurego losu Siergieja, a także krzywd, jakie sam mu wyrządził, po trosze z własnej winy, po części tylko dlatego, że był kochany i odnosił sukcesy. Chciałby może pokazać nam brata w wolnej od zniekształceń postaci, ale wie, że nie potrafi. Wie, że jego obraz Siergieja zakłócony jest przez jego własny niedostatek zrozumienia, przez jego własne poczucie wyższości, wreszcie przez poczucie winy, które teraz budzi w nim tamta krzywda. Nade wszystko to właśnie poczucie bezpowrotnie zniekształca obraz jego sobowtóra lub – wprost przeciwnie – obraz całkiem realnego człowieka, którego pyszałkowatym, lecz przecież samoświadomym sobowtórem jest ów autor-widmo – Vladimir Nabokov.