Selfie with my Wife

Charkowowi

Cywilizacja radziecka… Spieszę się, by utrwalić jej ślady. Znajome twarze. Wypytuję nie o socjalizm, ale o miłość, zazdrość, dzieciństwo, starość. O muzykę, tańce, o fryzury. O tysiące szczegółów życia, które zniknęło. To jedyny sposób, żeby zapędzić katastrofę w ramy czegoś zwykłego i spróbować coś opowiedzieć. (…) Historię interesują tylko fakty, emocje zostają za burtą.

Swietłana Aleksijewicz, Czasy secondhand. Koniec czerwonego człowieka¹

Istnieje praca, którą uwielbiam: polega na tworzeniu relacji między tekstem i obrazem. (…) To, co lubię najbardziej, to związek obrazu i pisma – związek niezwykle trudny – który daje prawdziwą radość tworzenia, trochę jak w przypadku poetów uwielbiających pokonywać problemy związane z wersyfikacją.

Roland Barthes, Entretien avec Guy Mandery²

Fotografia jest nośnikiem czasu, pojemnikiem przenoszącym go. Nośnikiem pamięci. Ale czyjej pamięci? Twarzy, Rzeczy czy może Krajobrazu, które są na zdjęciu? Czy może fotografa? Wybierając zdjęcia jako materiał filmu i pamięć jako jego temat, nieuchronnie trafiamy do labiryntu własnych i cudzych wspomnień, własnego i cudzego czasu. Starając się znaleźć drogę wyjścia, stajemy się częścią tego labiryntu i materiałem na nasz własny film.

Life Span of the Object in Frame (A Film About the Film not yet Shot)³

1.

Spod kolorowych plam, śladów-odcisków liści położonych bezpośrednio na emulsji, wyłaniają się twarze spoglądających w obiektyw kobiety i mężczyzny. Tym, co przyciąga uwagę, rozsadza ten kadr, jest nie tyle biała plama w dole zdjęcia – ślad przywodzący na myśl gest pospiesznego wymazywania obrazu – ile raczej moment, w którym twarz mężczyzny zostaje przecięta przez pionową linię: tak, jak gdyby autoportret (selfie) składał się z dwóch sklejonych ze sobą zdjęć. Pochodzące z 1988 roku i będące elementem cyklu Total Photography (1994)⁴, Selfie with my Wife to autoportret podwójny – „autoportret rozszerzony” – na którym obok autora, Jewgienija Pawłowa, widzimy jego żonę, krytyczkę i historyczkę fotografii, Tatjanę (Pawłową). Plastyczna siła tego zdjęcia – charakterystyczna dla wielu prac stworzonych w kręgu Szkoły Charkowskiej⁵ – zwielokrotniona zostaje przez jego historyczny kontekst. Selfie… powstaje w ZSRR w czasie pierestrojki w, przywołując formułę Swietłany Aleksijewicz, dobie początku „końca czerwonego człowieka”. Zdjęcia Pawłowa, niczym czuły sejsmograf historii, rejestrują proces rozpadu imperialnego, sowieckiego porządku: destrukcji historii towarzyszy tu rozpad widzenia, zniszczenie reguł rządzących obrazem fotograficznym. Kobieta i mężczyzna – mąż i żona – patrzą na nas jakby z oddali, zza warstwy koloru naniesionej na emulsję; to dziwne wrażenie innej czasowości – ciekawe, czy równie dojmujące wtedy, w 1988 roku, jak teraz – zdaje się współgrać z konstatacją, że ruiny – obrazu, czasu, historii, imperium – istnieją tylko dzięki spojrzeniu, które na nich koncentrujemy⁶. Bez niego rozpadłyby się na dobre.

2.

O ile Selfie with my Wife pozostaje obrazem sejsmografii czasu, robioną na gorąco próbą wpisania egzystencji konkretnej kobiety i konkretnego mężczyzny w rozpadające się ramy przedstawienia, (podwójnym) „autoportretem w ruinie”, to książka дом быта (Home Life Book) jest spojrzeniem na wspólne życie, na czasy pierestrojki i transformacji ustrojowej w zupełnie inny sposób. Różnicę tę podkreśla kolor (i jego brak): Selfie…, jak zresztą wszystkie prace z cyklu Total Photography buntowniczo nicujące szarzyznę sowieckiej rzeczywistości i czarno-białej fotografii, uderza intensywnością kolorów (jak gdyby kolor wiązał się bezpośrednio z rozpadem), podczas gdy wszystkie fotografie użyte przez Pawłowa w książce są czarno-białe. Pozbawione mocnego kontrastu, epatujące swą idealną szarością, która jest tu mniej synonimem „sowieckości” i życia w „monochromatycznej” totalitarnej rzeczywistości, bardziej zaś znakiem oddalenia czasowego, pracy pamięci, która, z dystansu, niweluje to, co najbardziej skrajne, zaciera kontury, studzi emocje. Równocześnie te dwa rodzaje zapisu uzupełniają się, tworząc pod postacią obu cykli – właśnie Total Photography i Home Life Book – opowieść o (długim) końcu pewnej epoki i trudnym do uchwycenia początku nowej, o życiu w dziwnej czasoprzestrzeni „pomiędzy”. Na zdjęciach Pawłowa robionych na przestrzeni trzech dekad – od 1975 do 2002 roku – niewiele jest bowiem bezpośrednich śladów zmiany systemu politycznego: osobista perspektywa, widoczna zwłaszcza w książce, każe nam myśleć raczej o kontynuacji, nie zaś o nagłym zerwaniu, całkowitym przeobrażeniu. W tym sensie dwutorowe opowieści Pawłowa są próbą umieszczenia się w historii i równocześnie poza jej głównymi narracjami. Widać to wyraźnie, gdy przywołamy w tym kontekście fragment eseju Haydena White’a, uwypuklającego zasadniczą trudność, jaką sprawia historykom uchwycenie tego, co nazwać można „bezforemnością” (bezforemnym momentem) doświadczenia historycznego.

Przejściowe etapy w historii zawsze stanowiły dla historyków problem. Dzieje się tak nie tylko dlatego (…), że samego „przejścia” nie można przedstawić w żadnym medium (nawet filmie), ponieważ zachodzi ono „pomiędzy” dwoma stanami, które uważa się za względnie stałe (…). Nie da się tego momentu przedstawić, ponieważ ma on taki sam status, jak pusta przestrzeń dzieląca dwie klatki filmu. Moment, w którym coś staje się czymś innym, niż było, nie da się przedstawić w werbalnych czy też wizualnych znakach, ponieważ jest to moment nieobecnej obecności, moment, w którym jedna obecność wyczerpuje swą substancję i napełnia się inną. Z punktu widzenia relacji naukowej, taki moment jest naddeterminowany, zbyt dużo w nim sił przyczynowych, zbyt wiele „cudu”, by mógł się stać przedmiotem wyjaśniania⁷.

Pusta przestrzeń dzieląca dwie klatki filmu: jeśli jakaś metafora oddaje relację tych zdjęć do historii, do porządku doświadczenia historycznego, to ta wydaje się najodpowiedniejsza. Wbrew historykom, których narzędzia okazują się często niewystarczające, by uchwycić tę przejściowość doświadczenia, efemeryczność końca i niejasność początku. Paradoks, miejsce niemożliwe, dotknięcie tego, co utopijne: to właśnie przestrzenie (i figury doświadczenia), w których lokują się fotograficzne opowieści Pawłowa. Naznaczają one jego sztukę i same naznaczone są tą „nieobecną obecnością”, która pozostaje tak problematyczna dla badacza konstruującego swą opowieść, a tak intrygująca dla fotografa. Zresztą czy nie dotykamy tu bezwiednie istoty tego medium?

Składające się na дом быта fotografie pochodzą, powtórzmy raz jeszcze, z lat 1975-2002, ostateczną – książkową – formę zyskały jednak dopiero w 2013 roku, a więc wiele lat później. Ta retardacja jest znacząca: w odróżnieniu od cyklu Total Photography, ale również w przeciwieństwie do sposobu, w jaki wykorzystują swe fotograficzne archiwa z lat 70. i 80. Borys Michajłow czy Roman Pyatkowka – fundamentalnie brutalnego i krytycznego wobec zastanego materiału, wobec tamtej rzeczywistości, aczkolwiek niepozbawionego również pewnej perwersyjnej czułości; traktującego sowieckie życie i pozostałości po nim jak rodzaj fantasmagorii⁸ – Pawłow dokonuje innego wyboru. Uwzględnia w książce takie prace, które są czułe wobec wizualnych śladów „tamtego życia”, równocześnie jednak zachowują swoisty chłód. Bardzo intymne sytuacje fotografuje on w sposób, w którym wyczuć można emocjonalne zaangażowanie. Jednocześnie powrót do tych zdjęć po latach przemieszcza te emocje: ta dialektyka jest, jak jeszcze zobaczymy, kluczowa dla дом быта.

Istotna jest tu więc kwestia oddalenia czasowego towarzyszącego ponownemu układaniu zdjęć, które wówczas miały trochę inne znaczenie niż dziś. Wykonane w latach pierestrojki fotografie były wtedy elementem krytycznego zapisu, samo fotografowanie zaś gestem oporu. Zniszczone klisze czy też brutalne interwencje w sowiecką i postsowiecką ikonografię (tak charakterystyczne dla przedstawicieli Szkoły Charkowskiej) były sposobem na „zaklęcie” rzeczywistości, zniszczenie reguł rządzących tamtym światem, czy też może „wizualną neutralizacją doświadczenia”⁹. Stworzeniem przerw, pauz w rzeczywistości, w przepływie czasu¹⁰, po to, by ten czas, ten świat – to zapewne paradoks – odzyskać, oswobodzić. Ten subwersywny wymiar działań prowadzonych w kręgu charkowskim widać wyraźnie zwłaszcza w użyciu przez Michajłowa, Pawłowa, Pyatkowki (i innych) nagości, ciała w ogóle: jest to akm oporu, buntu¹¹ (którego konsekwencje mogły być poważne), polityczny gest nicujący nie tylko zakłamanie sowieckiej propagandy, ale również – już później, w latach 90. – ideowe fundamenty rodzącego się dzikiego kapitalizmu. Podobne znaczenie przypisać można śmieciowej estetyce, która nie tylko przeciwstawia się wizualności schyłkowego ZSRR, ale przede wszystkim jest jej dopełnieniem, a może nawet konieczną konsekwencją. Jak zauważa Tatjana Pawłowa, „charkowscy fotografowie eksplorowali »stłumioną« wizualność sowieckiego reżimu z jej biedą, materialnością, rozpadem przestrzennym. Robili to, na długo zanim śmieciowy język stał się modny”¹². Jednak w książce Jewgienija Pawłowa śmieciowość jest słabo widoczna, wręcz częściowo zneutralizowana: dystans czasowy osłabia tak rozumiane zadanie fotografii, deformuje jej krytyczny przekaz, przemieszcza problem w zupełnie inne rejony. Tam, gdzie możliwa staje się zamiana „kurzu w srebro [fotografii], srebra zaś w kurz czasu”¹³.

дом быта jest w pierwszej kolejności opowieścią o życiu codziennym fotografa i jego rodziny w rzeczywistości schyłkowego ZSRR, a potem nowo powstałej Ukrainy, opowieścią o wspólnym życiu ludzi i przedmiotów w sowieckim i postsowieckim krajobrazie. Socjologiczność tych zdjęć, choć istotna jako świadectwo tego, „jak żyliśmy” (czy też: „jak oni żyli”), pozostaje jednak na drugim planie, kosztem czegoś, co można by nazwać wymiarem egzystencjalnym – tak charakterystycznym dla wielu prac powstałych w kręgu charkowskim. Problem ten zostaje zasygnalizowany już w wieloznacznym tytule: дом быта, to „dom bycia” czy też „miejsce pobytu”, w pewnym sensie jest to jednak również „dom opieki dziennej” – miejsce zamknięcia czy też odosobnienia, którym metaforycznie stawałby się cały Związek Radziecki (a potem cała postsowiecka przestrzeń). Warto też pamiętać o rewersie tego wyobrażenia: tak ważnym w tym kręgu kulturowym toposie domu jako ojczyzny. W дом быта można doszukać się też ech bardziej filozoficznych odniesień, kierujących nas ku Heideggerowskiej kategorii „bycia” i „zamieszkiwania”¹⁴ – ten trop staje się jeszcze bardziej intrygujący, gdy uświadomimy sobie, jak ważnym tematem, obok owego „bycia”, jest w przypadku książki Pawłowa czas (warto w tym kontekście wspomnieć, że w Unfinished Dissertation Borysa Michajłowa – pewnie najbardziej znanym projekcie fotograficznym powstałym w kręgu charkowskim – Heidegger pozostaje ważnym punktem odniesienia i, obok Wittgensteina, pojawia się parokrotnie w towarzyszącej zdjęciom warstwie tekstowej). Fotografia byłaby tu zapewne podążaniem po śladach owego „zamieszkiwania” i, w pewnym sensie, celebracją widzialności świata: na zdjęciach z Home Life Book widzimy to, co jest częścią najbardziej banalnego i najbardziej fundamentalnego doświadczenia, co stanowi scenografię naszych codziennych działań: przestrzeń podwórka, mieszkania, sypialni. Kuchnię. Martwe ryby, nagie ciało, kwiaty, przedmioty kuchenne, łóżko, błysk światła na szybie... Trudno oprzeć się pokusie takiego odczytania tych zdjęć, które przypisuje pokazanym nań przedmiotom pewną „źródłowość” i w którym służą one jako pretekst do postawienia fundamentalnych pytań o „rzeczy pierwsze”. A jednak…

Home Life Book nie jest – może na szczęście – fotograficznym przypisem do Bycia i czasu. Kartkując uważnie tę książkę trudno oprzeć się wrażeniu, że socjologiczne i egzystencjalne interpretacje odsłaniają zaledwie pewien obszar znaczeń tego artystycznego przedsięwzięcia. Dzieło Pawłowa jest fascynujące, gdyż w niezwykły sposób splata w sobie autobiograficzność i metarefleksję na temat natury fotografii. Tym bowiem, co pozostaje kluczowe dla дом быта i co wpisuje się w rządzącą książką logikę podwójności, jest figura „żony fotografa”. Autorem towarzyszących fotografiom frapujących tekstów nie jest bowiem Jewgienij, lecz Tatjana – nie fotograf, ale jego żona, druga osoba z autoportretu Selfie with my Wife. O ile subiektywny, skojarzeniowy układ zdjęć zdaje się oddawać charakter pracy pamięci – kapryśnej, pełnej luk i powtórzeń – o tyle komentarze Pawłowej, choć nieregularne, nadają książce strukturę, porządek, który staje się tu rodzajem bariery, oparcia wobec bezwiednego przepływu czasu (i obrazów). Zatrzymaniem, pauzą, która dokonywana jest każdorazowo z pozycji czasowego i krytycznego dystansu, z pozycji historyka i krytyka wskazującego tym fotografiom ich miejsce w porządku historii fotografii, w porządku krytycznym. Wreszcie – co może szczególnie interesujące – z pozycji kobiety, żony artysty, będącej równocześnie wewnątrz projektu (Tatjana Pawłowa jest zapewne najważniejszą modelką Jewgienija Pawłowa, częścią jego życia i ważnym elementem wielu fotografii), jak i poza nim, w miejscu, w którym obrazy stają się elementem dyskursu, nabierają ciężaru, który, niczym kamień położony na targanej powiewami wiatru kartce papieru, przytwierdzi je „do podłoża”. Moment ten porównać można też z gestem wskazywania palcem, gestem, który opatrując fotografie komentarzem, w pewnym sensie ratuje je ze strumienia obrazów, z nieopanowanego przepływu czasu. Również z historii. „Żona fotografa” jest więc figurą oddalenia, narzędziem wyobcowującym te bardzo osobiste zdjęcia z „własnej historii” kosztem takiej, która jest już „nasza”. Zmieniającej „ja” w „my”, afekt w zdystansowaną czasowo opowieść. Osadzającej subiektywny zestaw zdjęć w sieci odniesień tworzonych przez modelkę i towarzyszkę, ale również przez kogoś, kto operuje trochę innym – językowym, a nie wizualnym – zestawem odniesień. „Żona fotografa” zajmowałaby więc pozycję „pomiędzy”, przynależałaby do tej „przejściowej” fazy historii¹⁵: zagubiona gdzieś między tym, co osobiste i historyczne, afektywne i narracyjne...

Co ciekawe, Pawłow dwukrotnie realizował projekty razem z innym artystą, Wladimirem Szaposznikowem – następnie wspólnie je sygnowali. Mówiąc o swojej współpracy, posługiwali się metaforą „trzeciego autora”: tego, który „pozwala przekroczyć obustronne ograniczenia”¹⁶. W przypadku дом быта nie chodzi jednak o wspólne tworzenie, ale o skomplikowane zderzenie dwóch porządków – wizualnego i tekstowego, afektywnego i krytycznego, męskiego i żeńskiego, wreszcie porządku „ja” i porządku „my” – porządków, które nieustannie splatają się i rozchodzą. Dwa pozornie nieprzystające do siebie języki, afektywny (czy też ekspresyjny) i krytyczny, zapętlają się więc w Home Life Book – czy jednak możliwe jest ich pełne rozdzielenie? Czy opowieść o życiu i obrazach – życiu wśród obrazów, z obrazami – nie jest w pewnym sensie pracą polegającą na niwelowaniu tych porządków, zdaniu sobie sprawy, że ich pełne rozgraniczenie jest niemożliwe? Jak podkreśla Jean Narboni w książce poświęconej Światłu obrazu, Barthes „wyznaje swój dyskomfort zawsze, gdy zmuszony jest rozdzielić dwa języki – jeden krytyczny, drugi ekspresyjny”¹⁷. Ten dyskomfort pojawia się, gdy zwracamy się ku przeszłości, próbując zrozumieć relację łączącą Historię („przez duże H”) z „naszą historią”. Gdy zaczynamy opowiadać o tym, co było kiedyś, i odkrywamy, że, jak pisał Deleuze, emocje nie mówią „ja”¹⁸. Niezwykłość дом быта polega na tym, że sytuuje się w samym środku tych cięć i trudnych do pogodzenia napięć, gdzieś między „ja” i „my”, emocją i dystansem, Historią i ucieczką od niej. W pustej przestrzeni dzielącej dwie klatki filmu.

3.

„Fotografia jest listem, depeszą, która opada nagle miedzy dwie historie, w martwy czas ruchu lub opowieści, opisu”¹⁹, pisał Régis Durand. Ten martwy czas – przerwa w ruchu, w narracji, w przepływie czasu – jest również momentem (czy też miejscem), w którym chyba najmocniej zarysowana zostaje skomplikowana relacja fotografii i filmu, tak sobie bliskich i jednocześnie dalekich krewnych. To podobieństwo, które odkształca się w różnicę (i na odwrót), dwa różne języki, których istotą jest być w relacji, trochę tak, jak przedstawiał to Barthes w Świetle obrazu, gdzie oświadczał, że kocha fotografię przeciw kinu, dodając jednocześnie, że nie udaje mu się jednak ich rozdzielić²⁰. Kochać fotografię przeciw kinu... Ale przecież fotografia – każda fotografia – jest „fotogramem »jakiegoś innego filmu«”²¹: odsyła gdzieś dalej, ku obietnicy ruchu, ku czemuś co przekracza ramy kadru, co jest więc zawsze „gdzieś dalej, gdzieś indziej”.

Life Span of the Object in Frame (A Film About the Film not yet Shot)²² Aleksandra Balagury z 2012 roku (jego współautorką jest Swietłana Zinowjewa) – film o filmie jeszcze nienakręconym – to dzieło, które nie tylko wykorzystuje niektóre zdjęcia Pawłowa, wrzucając je – depesze opadające nagle w martwy czas opowieści – w środek filmowej narracji (i opowiadając to, co na nich widzimy), ale stanowi również próbę filmowej odpowiedzi na niektóre zarysowane w дом быта pytania. Ten wielowątkowy, wielopoziomowy obraz to przepełniona nostalgią opowieść o doświadczeniu życia na Ukrainie w okresie pierestrojki i transformacji ustrojowej, ale również w czasach już całkowicie współczesnych, obraz mówiący o niemożności opowiedzenia tego doświadczenia (w sposób linearny), o poszukiwaniu domu (poetyckiego, symbolicznego), o bezdomności; film o pamięci i fotografii, wreszcie – o relacji pamięci, historii i mitu. Przede wszystkim zaś: rodzaj zbiorowej autobiografii, autobiografii mówiącej nie „ja”, lecz „my”.

Ramą dla przedstawionych tam zdarzeń, od początku lat 80. aż po dziś dzień, jest eschatologiczna perspektywa końca: to czas „po końcu świata” opisanym przez Dantego w Boskiej komedii. Świat „po końcu” jest tu przedstawiony jako labirynt obrazów i wspomnień, słów i zdjęć, nierozplątywalny węzeł różnych czasów i przestrzeni. To zapętlenie historii, pamięci i fotografii, tak ważny motyw u Barthes'a, Resnais'go, Markera czy Godarda, zostaje tu jednak przeniesione na jeszcze inny poziom: w środku ryzomatycznej filmowej czasoprzestrzeni stajemy się świadkami inscenizacji symbolicznego, złożonego ze zdjęć labiryntu („Co to? To film. A to co? To jest pawilon. Budują w nim labirynt z fotografii”). Zdjęcia te, początkowo składające się na martwą scenografię, niejako ożywają, zostają wprawione w ruch, stają się częścią opowieści, klatkami filmu. My tymczasem tracimy orientację.

Ten labirynt funkcjonuje na kilku przynajmniej poziomach, wśród których najważniejszym wydaje się ten związany z bezdomnością. Jest ona metaforą opisującą stan, w jakim znajdują się zarówno postaci pojawiające się w filmie, jak i przestrzeń tam pokazana; opisuje też ich wędrówkę między obrazami, miejscami, wspomnieniami. Wędrówkę, będącą jednocześnie poszukiwaniem sowieckiego i postsowieckiego „czasu utraconego”, próbą opowiedzenia świata, który zmienia się bezpowrotnie i który pozostawia nas „bezdomnymi”. „Wszystkie fotografie świata tworzą labirynt – w jego centrum »człowiek labiryntu« znajduje zdjęcie jedyne – matki, jego Ariadny”²³, pisał Jean Narboni w kontekście Światła obrazu, wskazując na labiryntową strukturę książki Barthes’a i na zdjęcie Matki, jako na to, które jest jednocześnie punktem dojścia, obrazem zapętlającym opowieść, skazującym narratora na dalszą wędrówkę i jednocześnie obrazem "wyzwalającym, pozwalającym znaleźć drogę wyjścia. Również w Life Span of the Object in Frame (A Film About the Film not yet Shot) opowieść powraca, kilkakrotnie, do zdjęcia bezdomnej dziewczyny, śpiącej pod ławką na targu – fotografii autorstwa Aleksandra Chekmenova. To obraz, od którego rozchodzą się i do którego dochodzą ścieżki tego labiryntu („Chcielibyśmy zacząć film – lub może raczej naszą próbę pomyślenia go – od tego kadru”): bezdomność dziewczyny jest zarówno metaforą („Dziwne zdjęcie. Człowiek śpiący pośrodku targu niczym w centrum wszechświata. Metafora”), jak i bardzo konkretnym ludzkim doświadczeniem, i ta dialektyka, w której splata się empatia i dystans, staje się centralnym obrazem zbiorowej autobiografii, jaką jest film Balagury. W tym napięciu zawiera się również znaczenie samego labiryntu, który jest „domem ze zdjęć”, w którym można się schronić, i jednocześnie niszczącą wszelkie wspomnienia (a więc uniemożliwiającą autobiografię) pułapką. Dwa obrazy – budowy fotograficznego labiryntu i jego pożaru – współistnieją więc ze sobą, wyznaczają dwa, wcale nie przeciwstawne poziomy, na jakich funkcjonuje ta opowieść. Obrazy bezdomności stają się tu bezdomnymi obrazami – obrazami, które znajdują swe miejsce (swój „dom”) w porządku „nigdy nienakręconego filmu”, czyli „w pustej przestrzeni miedzy kadrami”.

Autobiografia styka się tu więc – znów: w nierozplątywalny sposób – z dziwną relacją, jaka od poczatku łączyła fotografię i film. W tym kontekście zrozumiałe stają się, powracające u Balagury niczym refren, słynne sekwencje ruchu Eadwearda Muybridge’a, pokazujące moment ożywiania fotografii, poruszenia jej, i narodzin filmu. Muybridge’owska „sejsmografia czasu” staje się zarówno próbą dotarcia do owego sowieckiego i postsowieckiego „czasu utraconego”, archeologią tamtejszego czasu i pamięci, jak i wskazaniem na ten nieuchwytny moment, w którym fotografia staje się filmem. Jest on nieuchwytny tak samo, jak opisana przez Haydena White’a próba uchwycenia przejściowego etapu historii, transformacji między dwoma jej etapami. Być może więc Life Span of the Object in Frame…, inkorporując do swej narracji zdjęcia Pawłowa z Home Life Book, dodaje coś bardzo ważnego do tamtej fotograficzno-literackiej opowieści. Podobnie jak w przypadku Jacques’a Derridy i Safy Fathy, gdzie przejście od dokumentalnego filmu D'ailleurs, Derrida Fathy do wspólnej książki – równoznaczne z przejściem od kręcenia filmu do „kręcenia słów” – stapia oba te projekty w coś, co zostaje nazwane autobiocinématographies²⁴, tak tu, w dziwnym napięciu miedzy projektem Pawłowów a filmem Balagury, rodzi się „auto(foto)(kino)biografia”.

4.

Nie mogę przestać myśleć o tych zdjęciach poza kontekstem konfliktu, poza wojną, która zamraża czas, po raz kolejny unieruchamiając te zdjęcia, nie pozwala dopełnić się snutej tam opowieści. Konfliktu, który stawia, ponownie, w centrum kwestię bezdomności – również bezdomności obrazów. „Dom z fotografii” byłby – raz jeszcze – formą schronienia: ostateczną, a równocześnie tak nietrwałą.

Patrzę na te dwa zdjęcia: na Selfie with my Wife i na inną fotografię, zamykającą Home Life Book i będącą autoportretem samego Pawłowa – w przeciwieństwie do Selfie… nie ma na nim Tatjany. Pojedyncze, pochodzące z Total Photography zdjęcie dzieli od tego, które jest częścią książki, tej opowieści na dwie ręce, właśnie brak. Brakuje „żony fotografa”. Ktoś musi zniknąć, by można było wprawić obrazy w ruch, opowiadać tę auto(foto)(kino)biografię „nas wszystkich”, „ich wszystkich”. Ludzi z Charkowa.