Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles

Gus: Obejrzałem Jeanne Dielman w 1975 roku w Rhode Island School of Design.

Todd: Naprawdę?

Gus: A ty? Gdzie to widziałeś?

Todd: Na Brown University. Czyli obaj widzieliśmy ten film w Providence. On jest z 1975 roku, prawda?

Gus: Tak mi się wydaje.

Todd: Czyli widziałeś go bardzo wcześnie. Co za szczęście!

Gus: To musiało być w szkolnym klubie filmowym. Było coś takiego na Brown?

Todd: Tak, widziałem go w trakcie zajęć na Brown.

Gus: Pamiętasz nazwisko profesora?

Todd: (zastanawia się) Nic nie pamiętam... To musiało być wtedy, kiedy pracowałem tam jako asystent. Nie chodziłem na zajęcia z pierwszego roku semiotyki...

Gus: Byłeś zadowolony z pobytu na Brown?

Todd: Oni byli tam cudowni. Patrzyli na mnie, wiedząc że jestem starszy od całej reszty, bo zrobiłem sobie rok przerwy przed pójściem na uniwersytet. W ogóle nie byłem oswojony z panującym tam teoretycznym podejściem, wyraźnie naznaczonym przez francuski strukturalizm. Żeby zrobić film na Brown, trzeba było zacząć od teoretycznych zajęć na anglistyce, nie było tam wtedy żadnego wydziału sztuki.

Gus: W dzieciństwie godzinami, jak sądzę, obserwowałem moją matkę, gdy pracowała w kuchni. Nagle pojawił się filmowiec, który próbował coś przekazać za pomocą tego doświadczenia, pokazywał je wprost – to banalne doświadczenie, które odbiera mowę.

Todd: Właśnie tak.

Gus: A potem to doświadczenie nigdy się nie kończy.

Todd: Trwa bardzo, bardzo długo.

Gus: Próbowałem uchwycić to coś, co przypominało znaną mi rzeczywistość i inne filmy, które zwykłem oglądać. Film ten łączył ze sobą eksperyment konceptualny i opowieść fabularną. Koncept polegał na przekazaniu rzeczywistego życia tej kobiety, co wywarło na mnie ogromne wrażenie.

Todd: Podobnie było ze mną – i tak jest dzisiaj, gdy oglądam inne filmy Chantal Akerman. Dla mnie są one odpowiednikiem poszukiwań narracyjnych i twórczej ciekawości artystów, których podziwiam najbardziej. Nie opierają się na istniejącej uprzednio formie, za pomocą której można opowiedzieć każdą niemal historię. Pewnych historii nie da się już dziś opowiedzieć w formie z przeszłości. W tym sensie Chantal Akerman jest artystką formalistyczną, choć z pewnością nie zmierzała w tym kierunku.

Wiem jednak, że moje zainteresowanie myślą feministyczną narodziło się, zanim naprawdę zacząłem ją studiować. Podobało mi się, że ten ruch interesował się kobiecymi podmiotami, pozbawionymi prawa do głosu i autonomicznej egzystencji. Pamiętam, że w trakcie oglądania filmu zastanawiałem się nad tym, jak wielkie audytorium Leeds Hall, wypełnione studentami Brown University, zareaguje na te trzy godziny projekcji. Fascynowało mnie to – tak jakbym znajdował się naprzeciw testowej próby ludzi, którzy normalnie nie mają cierpliwości do podobnych eksperymentów. Na początku jesteśmy zupełnie zagubieni, a potem stopniowo uświadamiamy sobie, w co daliśmy się wciągnąć. Myślę, że siła filmu wynika też z jego wizualnej precyzji. Ten kadr jest wspaniały... Jest taka siła i taka obecność w jego prostocie, nie mówiąc o pracy nad symetrią, i o plecach kobiety przy blacie... Najważniejszy jest w filmie ten kadr i wydaje mi się to bardzo ciekawe, nawet jeśli pozostaniemy na poziomie poprzedzającym mowę. Patrzyłem na widzów, którzy wchodzili w film, zupełnie tak jakby oglądali kobietę wykonującą swoje poranne rytuały… Potem, o ile pamiętam, pod koniec filmu ta postać ulega rozpadowi.

Gus: Właśnie tak.

Todd: Nie pamiętam tego szczegółowo, ale czy ona nie wlewa do kawy o jedną filiżankę wody za dużo? W tym prozaicznym momencie, gdy ona nalewa kawę do filiżanki, na Brown cała sala wyszła.

Gus: Niemożliwe...

Todd: To mnie naprawdę załamało. Miałem wrażenie, że fabuła działa, również na poziomie suspensu... Wszyscy przyzwyczaili się do pejzażu, jaki widzimy w filmie, gdy nagle, z powodu tej drobnej dramaturgicznej modyfikacji, trzeba było na nowo wyznaczyć współrzędne narracyjne. Pragnienie, by współgrać z tym światem nie zniknęło jednak, skoro widzowie byli zszokowani, gdy kobiecie zdarzyło się to potknięcie, a ja odczułem podniecenie filmowca, widząc do jakiego stopnia ten film działa. Byłem zachwycony tym, w jaki sposób demontuje on minimum konieczne do stworzenia emocjonalnej więzi, na przekór dominującej w Hollywood i wszędzie indziej tendencji, żeby wciąż mnożyć efekty, czynić je coraz bardziej spektakularnymi i na koniec pozostawić nas zupełnie oszołomionymi.

Gus: Zawsze mnie uczono, że w normalnym scenariuszu albo filmie fabularnym trzeba zawrzeć jak najwięcej informacji, być może nawet więcej niż to niezbędne. Mnogość informacji staje się niemal identyczna we wszystkich filmach, ponieważ za wszelką cenę staramy się ochronić widza przed nudą i zapobiec jego wyjściu z sali. Być może istnieje konkretny powód, dla którego tkwimy w tych koleinach, nie dlatego, że ktoś naprawdę czuje się do nich przywiązany, ale raczej dlatego, że tego właśnie nas nauczono i wiemy, że dalej się tego od nas oczekuje. Publiczność oczekuje pewnych rzeczy. To nie twój instynkt dyktuje reguły.

Todd: I wtedy zaczynamy błądzić, myśląc że trzeba przekazać wszystkie te szczegółowe informacje, fakty w rodzaju „w dzieciństwie był wykorzystywany seksualnie”, czego dowiadujemy się w trzecim akcie i potem wiemy, dlaczego robi to i tamto... Wiesz, podobnie jak ja, że te szczegóły odgrywają podstawową rolę w naszej pracy. Film oparty na innych wyborach – na przykład: „Och, przeszedł przez ulicę i samochód go nie przejechał” – mający mniej fabularną formę, nie będzie działał. I wtedy znów realnie przeciwstawiamy sobie formę i treść, podczas gdy w pewnej mierze w Jeanne Dielman są one nierozdzielne. Byłem zachwycony sposobem, w jaki treść została tam włączona w działanie formy. Widz zawsze chce się identyfikować z postacią, ale film nie pozwala mu zidentyfikować się spontanicznie z tą kobietą jako trójwymiarową postacią wyposażoną w psychologiczną przeszłość.

Gus: Jednym z narzędzi utrudniających tę identyfikację jest dialog. Duża część informacji, wyjaśnień dotyczących postaci i fabuły jest w większości filmów przekazywana za pomocą tego, co ludzie mówią i jak mówią. Ogólnie mówią oni raczej do publiczności niż w imię koniecznego prawdopodobieństwa związanego z postacią. Dialogi w filmach Chantal Akerman działają odwrotnie i są wydarzeniem rozgrywającym się wyłącznie między rozmawiającymi ze sobą postaciami, nie są skierowane do widzów, jak to zazwyczaj się odbywa. Możemy być uważni i dowiedzieć się, że jej syn właśnie zastanawia się nad wyborem szkoły, do której pójdzie, ale to nie jest najważniejsze. To upodabnia dialog do zwykłego życia. Widz obserwuje samo życie.

Todd: W filmach Chantal Akerman pojawia się też szczególny rodzaj humoru. Jeanne Dielman pokazuje to, co byłoby wycięte z każdego innego filmu. To zanegowanie tego, co filmy powinny rzekomo robić. Całkowite przeciwieństwo. W filmie zbiorowym o siedmiu grzechach głównych Chantal Akerman zrealizowała część dotyczącą lenistwa. W jej filmach zachwycają mnie ujęcia ulicy, zewnętrza, ten sam rodzaj otwartego i symetrycznie frontalnego ujęcia, jak to, które znamy z kuchni w Jeanne Dielman. Lenistwo pokazuje dwie kobiety, które mieszkają razem. Jedna leży w łóżku, nigdy z niego nie wychodzi i rzekomo wciąż bierze leki, podczas gdy jej dziewczyna już wstała, gra na wiolonczeli w pokoju obok, tak że słyszymy tę wspaniałą muzykę klasyczną, i przechodzimy od kobiety, która nie może wyjść z łóżka, do tej, która gra na wiolonczeli. Scena kończy się na ujęciu kobiety, która ma wstać. Czy uda jej się kiedyś dotrzeć na klatkę schodową? Przechodzimy następnie do jednego z tych wspaniałych ujęć zewnętrznych, które charakteryzują styl Chantal Akerman, do ujęcia fasady budynku. Snujemy przypuszczenia. I to działa. Otrzymujemy cudowny, pusty moment, który trwa. Dopiero po godzinie od wyjścia z kina wybuchnąłem śmiechem, dopiero wtedy zrozumiałem dowcip. To ujęcie mówiło właśnie, że nie, nigdy nie uda jej się wyjść z domu. Chantal Akerman igra z naszymi oczekiwaniami i robi to z bardzo subtelnym humorem.

Gus: Lenistwo tak się właśnie kończy?

Todd: Tak. Ujęcie ulicy, a potem ściemnienie.