Jacek Kryszkowski. Uciekinier z kultury. Cz. 1. Zrzuta

Najbardziej przewrotna akcja

Relację z wyprawy na grób Witkacego w 1985 roku Jacek Kryszkowski zamieścił tego samego roku w swoim piśmie „Hola Hoop”. Kryszkowski, w towarzystwie żony Elżbiety Kacprzak i przyjaciela Mikołaja „Mikena” Malinowskiego (między wierszami wspomina się także o żonie Malinowskiego), miał dotrzeć na grób Witkacego w Jeziorach, wykopać z niego kość, następnie sproszkować ją i przewieźć do Polski. W 1985 roku mijała setna rocznica urodzin Witkacego: UNESCO ogłosiło rok Witkacego, planowano narodową akcję sprowadzenia prochów Witkacego do Polski, a MSZ rozpoczęło dialog z władzami Związku Radzieckiego. Ten kontekst był tłem dla akcji Kryszkowskiego („pragnę w imieniu uczestników wyprawy przeprosić komitet witkacowski pana Dolatkowskiego, że jego starania o sprowadzenie zwłok zatraciły sens. Proponuję zawieszenie działalności”¹).

Foliowe woreczki ze sproszkowanymi prochami dołączył on do każdego z około stu zeszytów pisma, następnie rozesłał do znajomych i witkacologów. W archiwum Kryszkowskiego znajduje się list z 17 marca 1987 roku, w którym o zdjęcia wsi Jeziory prosi Włodzimierz Ziemlański („grobu Witkacego mam zdjęcie”) – świadek pochówku Witkacego, który oznaczył bezimienny grób, co pozwoliło postawić płytę nagrobną. Relacji Kryszkowskiego towarzyszą trzy zdjęcia z cmentarza, ukazujące towarzystwo ustawione koło grobowca Witkacego i pilnowane przez „dyżurującą na cmentarzu miejscową pionierkę”, oraz inicjatora wyprawy podkopującego się łopatą pod grób, a także, na innym zdjęciu, przyglądającego się trzymanej w dłoni wykopanej kości. Na okładce pisma umieszczone jest zdjęcie grobowca. W środku – własnoręcznie sporządzona mapa okolic Jezior.

W 1994 roku relację przedrukowuje „Magazyn Sztuki” (zeszyt nr 2–3). Odtąd wyprawa staje się przedmiotem zainteresowania badaczy i artystów. Waldemar Żyszkiewicz w tekście Dwie ekshumacje i pogrzeb z 1999 pisze o „bulwersujących” zdjęciach, „wstrząsających” opisach wydarzeń i „drastycznych faktach”². Jerzy Truszkowski w książce Artyści radykalni (2004) nazywa wyprawę Kryszkowskiego „najodważniejszą akcją artystyczną w polskiej sztuce”³. Także Ewa Domańska w artykule Transhumanacja, czyli przepędzanie zwłok Witkacego (2010) pisze o „radykalnej akcji Jacka Kryszkowskiego”⁴. Wydarzenie zadomawia się na dobre w obiegu sztuki jako element wystaw (np. „Poszliśmy do Croatan” w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej, 2009) i historii sztuki (Przewodnik po sztuce Zbigniewa Libery, firmowany przez Muzeum Sztuki w Łodzi i Narodowy Instytut Audiowizualny). Wyprawa staje się artystycznym, historycznym i naukowym faktem, a relacja i dokumentacja przedstawiona przez Kryszkowskiego służy jako źródło jej rekonstrukcji. Dzieje się tak mimo zgłaszanych wątpliwości co do autentyczności sprowadzonych przez niego prochów. „Ile i jakie kości wykopał Kryszkowski” – pytała Domańska, zaznaczając: „Choć Kryszkowski kopał pod obramowaniem grobu oznaczonego jako grób Witkacego, to z innych źródeł wiadomo, że stary cmentarz w Jeziorach był zaniedbany i w czasie robót drogowych przekopywano go i przemieszczano szczątki bez oznaczania. Kryszkowski mógł zatem natrafić na szczątki innej osoby”⁵.

Swoje śledztwo przeprowadziłem, kierując się umieszczonym pod relacją z wyprawy zdaniem Elżbiety Kacprzak: „Chciałabym tutaj powiedzieć, że bardzo dużo pojawiło się podrobionych torebek ze szczątkami. Różni ludzie bardzo często oszukują… uważani często za dobrych kolegów… oszukują innych, są dwulicowi i jest to tak zwana podwójna moralność”⁶. Śledztwo wyznacza strukturę tekstu. Jego treść wypełnia portret artystyczny Jacka Kryszkowskiego, opracowany na podstawie zdjęć, nagrań i setek zapisanych przez niego stron – zarówno tych publikowanych, jak i tych z archiwum prywatnego. Jest to pierwsza w historii próba całościowego opisu jego dorobku. Dorobku, który – nie licząc lat studenckich – związany jest nierozerwalnie z łódzką Kulturą Zrzuty i zamyka się całkowicie w latach osiemdziesiątych. W 1990 roku Kryszkowski ostatecznie wycofał się ze świata sztuki. Zmarł w 2006 roku.

Chcę tu pokazać złożony potencjał projektowanej i praktykowanej przez Kryszkowskiego „rezygnacji z kultury”. To zaś pozwoli rzucić nowe światło na centralną w jego dorobku akcję, jaką była Podróż do Rosji po Witkacego. Akcję, którą – parafrazując Truszkowskiego, z korektą w duchu Kryszkowskiego – już teraz pozwolę sobie nazwać najbardziej przewrotną akcją w polskiej sztuce.

Znienawidzone przez Bryszka słowo „sztuka”

Rok 1985 to jedna z dat, którymi można zamknąć istnienie łódzkiej Kultury Zrzuty, a na pewno jej heroiczny okres. Środowisko zawiązało się pod koniec 1981 roku (za imprezę inicjującą uważa się Spotkanie Młodych w Galerii S w Toruniu, współorganizowane przez Kryszkowskiego) i skupiło wokół powołanych przez siebie „instytucji” takich jak Strych, Tango, plenery w Teofilowie, wpisujących się w tzw. trzeci obieg sztuki lat 80. (funkcjonujący poza obiegiem państwowym i przykościelnym). W listopadzie 1985 roku w Zielonej Górze odbyło się I Biennale Sztuki Nowej, w którym uczestniczyło wiele osób niedawnego undergroundu, w tym część Kultury Zrzuty. Jacek Jóźwiak (autor terminu „Kultura Zrzuty”) wykonał wówczas performans, podczas którego symbolicznie spalił „Tanga”. Biennale było pierwszą z wielkich zbiorowych imprez, które odbywały się w drugiej połowie dekady, znacząc wyjście niedawnego undergroundu na powierzchnię – proces ten związany był z jednej strony z wyczerpywaniem się energii ewokowanej przez stan wojenny, z drugiej wynikał z postępującej korozji systemu. Pączkował nieśmiało rynek sztuki, na którym pierwsze skrzypce grał Andrzej Bonarski, marszand i organizator wielu wystaw (w tym głośnej „Co słychać?” z 1987 roku). Niektórzy widzieli w tym szansę, inni – zagrożenie. Do tych ostatnich należał Kryszkowski.

W 1985 roku Józef Robakowski opublikował pierwszy tekst o Kulturze Zrzuty Pitch-in Culture w monachijskim piśmie „Neue Kunst in Europa”⁷. Nazwą obejmował całe niezależne życie artystyczne lat 80. w Polsce, widząc w nim przedłużenie sztuki i instytucji niezależnych poprzedniej dekady, w tym także własnej aktywności. Artykuł wzbudził w środowisku sprzeciw – najsilniejszy u Kryszkowskiego⁸. Protestował on przeciw wpisywaniu przez „dochodzącego uczestnika”, „profesora Józefa Robakowskiego”, Kultury Zrzuty w tradycję neoawangardy nie dlatego, że chciał bronić jej oryginalności, ale dlatego, że chciał wierzyć w niemożliwość ujęcia jej w kategoriach dostępnych kulturze czy sztuce. Jak pisał, Kulturę Zrzuty tworzy wiele zjawisk, które „z daleko posuniętą umownością i przekorą nazwano […] kulturą »Zrzuty« (z kulturą nie mają przecież nic wspólnego)”⁹. Gest Robakowskiego, który usiłował umieścić ruch w historii sztuki, był dla niego uzurpacją i początkiem końca.

Od 1985 roku Kryszkowski zaczął coraz mocniej kontestować środowisko Kultury Zrzuty. Powołał własne pismo. Robił podchody, siał dywersję. Jeśli Łódź Kaliską (z Markiem Janiakiem i Adamem Rzepeckim na czele) uznać za najważniejsze i najbardziej wpływowe ciało w środowisku Kultury Zrzuty, to Jacek Kryszkowski był jego najmocniejszym biegunem krytycznym. W tworzeniu wydanej w 1989 roku, podsumowującej Kulturę Zrzuty, i zarazem jedynej książki pokazującej jej dorobek, Kryszkowski nie brał udziału. We wstępie do niej Marek Janiak pisze:

Na koniec wyjaśnię, dlaczego ważna postać dla „K.Z.” Jacek Bryszkowski jest reprezentowana tutaj dość skromnie (ale gustownie). Otóż Jacek z całą stanowczością, jednoznacznie i w dodatku publicznie zażyczył sobie, by nie włączać jego spuścizny (przepraszam) do tego wydawnictwa. Zbyt bowiem często pojawia się w nim znienawidzone przez Bryszka słowo „sztuka”¹⁰.

Sztuka zanieczyszcza środowisko

Niechęć Kryszkowskiego do sztuki jest znamienna, jeśli weźmie się pod uwagę, że jako jeden z nielicznych w środowisku Kultury Zrzuty był zawodowcem: w 1980 roku ukończył Wydział Malarstwa warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Stefana Gierowskiego. W prywatnym archiwum znajduje się pismo z 30 maja 1979, podpisane przez Władysława Loranca, podsekretarza stanu w Ministerstwie Kultury i Sztuki: „Jackowi Kryszkowskiemu, najlepszemu studentowi Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w roku akademickim 1978/79 z życzeniami dalszych sukcesów w nauce i pracy społecznej”. Już wówczas jednak Kryszkowski przyjmował pozycję kontestatora.

I tak, 18 marca 1978 roku zorganizował w gmachu ASP wystawę „Muzeum Kiczu”. Na ulotce, podpisanej przez Kryszkowskiego i Annę Kosecką, czytamy:

Kicz to radość i szczęście. Ileż ludzi uległo jego działaniu. Sztuka zazdrościć tylko może tej frekwencji, choć szczyci się tym, iż pragnie wzbogacić nas wewnętrznie. Wzniosły to cel, ale pozwólcie sobie na zabawę, nie kryjcie prostych potrzeb, dajcie wyżyć się tej waszej burzliwej i maniackiej części natury¹¹.

Ukryta w tych słowach krytyka instytucjonalna stała się motorem licznych wystąpień Kryszkowskiego na przełomie lat 70. i 80. Przykładem może być wystąpienie Zaproszenie do rozmowy w Galerii Krytyków w pierwszej połowie 1981 roku. W katalogu wystąpienia, zadając na wstępie pytanie, dlaczego został zaproszony, Kryszkowski stwierdza: „Powstaje oczekiwanie na takie moje zachowania, które realizowałyby mnie jako artystę”¹². On jednak nie miał zamiaru sprostać tym oczekiwaniom. Monika Sykulska na łamach „Literatury” pisała:

Kierownictwo [Galerii Krytyków – dop. M.K.] zgodziłoby się na pewno na jakiekolwiek eksponaty, niekoniecznie tradycyjne, natomiast puste ściany i katalog informujący o tym, że artysta czeka – w godzinach otwarcia galerii – na wszystkich zwiedzających w znajdującej się opodal Galerii Repassage, nie, to założenie nie mieściło się w praktykowanych kanonach. Wobec tego „wystawę” zamknięto¹³.

Krytyka instytucjonalna służyć miała odnalezieniu przestrzeni, w której mogłoby dojść do spotkania poza obowiązującymi, fałszywymi schematami zachowań. Podczas wystąpienia Kryszkowskiego z przyjacielem, zmarłym tragicznie w 1982 roku Januszem Banachem, w marcu 1980 roku w Stodole, Banach miał powiedzieć: „Przyszliście tu zobaczyć coś ciekawego, a ja mam tę waszą potrzebę zaspokoić. […] nie zamierzam wam nic ciekawego powiedzieć. Sądzę jednak, że wy, każdy z was może nam coś ciekawego zaproponować, spróbować rozwiązać zaistniałą sytuację. Oddaję wam głos…”¹⁴. Podczas tak zaprojektowanego spotkania zmieniają się reguły obowiązujące w tradycyjnym odbiorze galeryjnym; chodzi bardziej o partycypację niż o kontemplację; nie o produkcję dzieł, ale o sztukę jako wydarzenie, w którym odbiorca z konsumenta staje się uczestnikiem.

Z tego okresu pochodzą też najbardziej publicystyczne działania Kryszkowskiego. „Fragmenty jego dyplomu z 1980 roku (kombinacje ze znakiem plastycznym olimpiady moskiewskiej) zostały ocenzurowane przez władze uczelni”¹⁵ – pisał w 1984 roku Wojciech Włodarczyk. Jak tłumaczył po latach¹⁶, wyrwy w kółkach olimpijskich odczytano jako aluzję do bojkotu moskiewskiej olimpiady przez kraje Zachodu. Pod koniec 1981 roku Kryszkowski wystąpił w stroju wojskowym w cyklu działań „Generał” (między innymi w filmie Janusza Bałdygi Generał czy w łódzkiej Konstrukcji w Procesie). W sporządzonej później „książce” z fotografiami z tego cyklu napisze: „Byłem generałem, dopóki nie znalazł się w kraju pierdolony naśladowca”¹⁷. Nieco wcześniej Kryszkowski przeprowadził akcję Robię se flagę, w której w różnych miejscach Warszawy – pod pomnikiem Kopernika, na ulicy, w barze, w autobusie, pod tablicą z ogłoszeniami Solidarności, w galerii – dziergał na drutach biało-czerwoną flagę. W odczytaniu tych wypowiedzi pomaga szyld, pod którym Kryszkowski je umieszczał: „Osobisty punkt obserwacji i kształtowania fauny twórczej”. Chodziło tu o wygranie napięcia pomiędzy prywatnym i publicznym, indywidualnym a zbiorowym – i opowiedzenie się po stronie prywatności (drugie hasło przewodnie: „Tylko tam, gdzie jestem”¹⁸). „To była sytuacja (okres Solidarności), kiedy my byliśmy przygotowani na to, że będziemy z pełnym dystansem do sytuacji w kulturze, sztuce, jak i do tych wydarzeń. […] Nie ufaliśmy za bardzo Solidarności ani władzy”¹⁹ – powie Kryszkowski w 1985 roku. Znamienne, że w cyklu „Generał” w strój wojskowy przebierał znajomych, między innymi Ewę Partum i Jerzego Świdzińskiego. Zaś elementem wystąpienia z symbolami olimpiady były umieszczone w ich pobliżu fotografie najbliższych przyjaciół-artystów: Janusza Banacha, Janusza Bałdygi, Jerzego Onucha, Łukasza Szajny. Włączając fotograficzną dokumentację akcji z flagą do „książki”, Kryszkowski pisał: „Zestaw bieli i czerwieni nigdy nie wydaje się ostateczny. Postanowiłem rozpocząć jego nową konstrukcję. Do tej dokumentacji dołączam szkic, który może być tobie przydatny dla przeprowadzenia podobnej pracy”²⁰.

„Sprowadzał się ten program [Kryszkowskiego] do stwierdzeń: ważniejsze niż sztuka są spotkania, należy robić to, co jest możliwe i zależne od nas, należy zwracać się do konkretnego człowieka, a nie do społeczeństwa”²¹ – pisał w 1984 roku Włodarczyk. Kryszkowski u progu kariery artystycznej jawi się jako kontynuator zwrotu performatywnego w sztuce, dziedzic z jednej strony performansu, z drugiej sztuki konceptualnej, świetnie zaznajomiony z najnowszymi tendencjami na rynku sztuki. Aktywnie brał udział w obiegu warszawskich galerii awangardowych (Dziekanka, Stodoła, Repassage) jako jego krytyczny uczestnik. W jego późniejszej działalności widać ślady tych pierwszych inicjacji i przemyśleń, stała się ona jednak znacznie bardziej radykalna.

„Sztuka, kolego, zanieczyszcza nam środowisko. Skończmy z nią”²² – w 1983 roku Kryszkowski formułuje jedno ze swoich sztandarowych haseł, przyznając: „parę lat bez przebierania w środkach »robiłem w sztuce«”²³. Ten okres Kryszkowski pogrzebał na przełomie roku 1981 i 1982 – wykonując dziecięcych rozmiarów trumienkę z napisem:

Tu spoczywa w Bogu
ś.p.
Jacek
Kryszkowski
22–VI–1955 + 13–XII–1981
Pokój jego duszy

„Osobiście spędziłem trzy wieczornice w pierdlu… za notoryczne filmowanie pejzaży gorzowskich w stanie wojennym… oraz za poruszanie się po ulicach z trumną, z braku przekonywującego posterunkowych alibi”²⁴ – wspomina Kryszkowski. To pierwsza z serii jego gier ze śmiercią. Jej finałem była akcja Pałowanie ‘82 wykonana 16 czerwca 1982 roku w łódzkiej prywatnej galerii Czyszczenie Dywanów prowadzonej przez Adama Paczkowskiego i Radosława Sowiaka. Na fragmencie zachowanym w filmie Państwo wojny (realizacja zbiorowa, montaż Józefa Robakowskiego, 1982), widać półnagiego Kryszkowskiego krążącego z siekierą wokół trumny. Według ówczesnej notatki, opublikowanej w 1984 roku w wydawnictwie galerii, Kryszkowski wraz z uczestnikami spotkania mieli wyjść z tytułowymi pałami na miasto, dojść niezaczepiani do komendy Łódź-Środmieście i stamtąd zawrócić. Sęk w tym, że notatka, sygnowana nazwiskiem Małgorzaty Paczkowskiej, stylizowana jest na niezdarne wynurzenia uczennicy i kończy się stwierdzeniem: „Prawdę mówiąc, wystąpienie Jacka Kryszkowskiego nie wniosło nic nowego do mojego życia […]. Chyba że mój późniejszy ślub z Adamem Paczkowskim – łotrem sztuki awangardowej można uznać za jakąkolwiek zmianę”²⁵. Prześmiewczy charakter tej z pewnością spreparowanej przez Kryszkowskiego notatki oddaje kierunek, w którym zmierzał jako uczestnik Kultury Zrzuty. Z tej perspektywy performans nad trumną można czytać jako rytuał przejścia: umiera Kryszkowski, który do 13 grudnia 1981 roku „bez przebierania w środkach robił w sztuce”, rodzi się Kryszkowski jako „chuligan w sztuce”, który bez ceregieli informuje, że u „dywaniarzy” wystąpił dla pieniędzy i po wszystkim sprzedaje im trumienkę²⁶.

Chuligan w sztuce

„Artyści epatują, czym mogą… Zamiatają, rysują wodą po szybach, wbijają gwoździe, wyją, deklamują żarty, wieszają liczne pierduły na ścianach, przebierają się i prowokują”, podczas gdy „publika dzielnie udaje dobre samopoczucie”. Raport z imprezy Nurt intelektualny w sztuce polskiej (Galeria Labirynt w Lublinie, 1984), gromadzącej śmietankę polskiej neoawangardy lat 70. i krytyki, Kryszkowski uzupełnia o listę swoich interwencji. „Na projekcjach wideo wykręciłem część bezpieczników. Jeden z artystów dostał histerii”. Projekcja jednego z filmów „pobudziła [mnie – dop. M.K.] do rytmicznego tupania, co błyskawicznie podchwyciła cała sala. […] Nerwy zawiodły jednak jednego z organizatorów, który najzwyczajniej zbiesił się i rzucił na mnie”. „Zbita przez nas szyba jednej artystce […] dostarczyła kolejnych dowodów na to, że kokieteryjna współpraca z »odbiorcą w tworzeniu dzieła« kontynuuje dobrze znaną grę pozorów z lat 50.”²⁷.

Chuligaństwo było charakterystyczne dla całego środowiska Kultury Zrzuty, a Kryszkowski praktykował je nadzwyczaj pilnie. Dlaczego zwalczał sztukę?

Przy okazji lubelskiej imprezy formułuje on termin „paradygmat Dziamskiego”: chodzi o „rytuał stosowany nie tylko w sztuce a służący selekcji: promowanie gwiazdorów i liderów, niedopuszczanie i wypieprzanie z imprez niewygodnych, karanie niezrozumiałych czy nazbyt samodzielnych i stosowanie przemilczeń i nadużyć”²⁸. Głównym beneficjentem tak rozumianego rynku sztuki Kryszkowski czyni Tadeusza Kantora, którego nazywa „karłem światowych dokonań”²⁹. W tej postawie można dostrzec charakterystyczną dla środowiska Kultury Zrzuty ambiwalencję: czy pogarda dla społecznej akceptacji była naprawdę szczera? A może chodziło o klasyczne Freudowskie ojcobójstwo jako drogę do zajęcia pozycji ojca? Trzeba jednak zauważyć, że Kryszkowski, w przeciwieństwie do niektórych kolegów, rzeczywiście zrezygnował z wyścigu. Kiedy zaś w 1984 roku mówił: „malować dziko, bo rynek nie znosi próżni, a młodym trzeba podsunąć metody wyrażenia buntu”³⁰, wykazał się trafnością, jeśli nie w odczytaniu intencji młodych malarzy, to przynajmniej w ocenie rynku sztuki, który na Zachodzie, a wkrótce w Polsce malarstwo dzikich uczynił podstawowym towarem.

Wobec tego naturalne było, że głównym przedmiotem niechęci Kryszkowskiego stał się obiekt artystyczny. Szczytowym wyrazem tej niechęci była zorganizowana w 1985 roku przez niego do spółki z Adamem Rzepeckim³¹ akcja Pozbędziemy się dzieł sztuki światowej i rodzimej (Mała Galeria w Warszawie), podczas której sprzedawali przedmioty artystyczne licytując… w dół. Kryszkowski pozbył się „wszystkich będących w jego posiadaniu dzieł sztuki (autorstwa własnego i wielu innych artystów polskich i obcych) za absurdalnie niskie ceny, a resztę niesprzedanych dzieł, jak twierdzi, utopił w Wiśle”³². Jak sam przyznawał, część prac była podróbkami, sfabrykowanymi z rozmysłem: „Ceny, jakie osiągnęły wykonane przez nas za Warhola, Winiarskiego czy grupę Japończyków prace, utwierdziły nas w przekonaniu, że słusznie porzuciliśmy tak społecznie cenione umiejętności”³³.

Strategią dywersji na polu sztuki było nie tylko chuligaństwo czy szczególnie rozumiana dematerializacja, ale także mistyfikacja. W numerze pierwszym swojego pisma „Halo Haloo” Kryszkowski umieścił dyplom Patriotycznego Ruchu Odrodzenia Narodowego dla Kantora, ofiarowany „w podziękowaniu za patriotyczną postawę oraz aktywny udział w pracach związanych z przygotowaniem i przeprowadzeniem kampanii wyborczej do rad narodowych Stolicy i województwa warszawskiego” (z datą czerwiec 1984). Adam Rzepecki wspomina:

Gdy w pewnym momencie Kantor miał właśnie występować w Foksalu – a było widać wyraźnie, że nie protestuje przeciwko temu, co się dzieje w stanie wojennym – Jacek Kryszkowski ofiarował mu dyplom PRON. Skądś miał oryginalne dyplomy, które PRON wręczał znanym działaczom. Wpisał tam imię i nazwisko Tadeusza Kantora, wręczył mu go, potem rozrzucił ulotki i jeszcze strzelił do niego z korkowca, żeby go przestraszyć³⁴.

Kryszkowski o zajściu wspomina raz, w sposób enigmatyczny i tylko mimochodem, mówiąc o „przyjemności” zgotowanej Kantorowi w Galerii Foksal³⁵. U Rzepeckiego ten atak na Kantora to fakt historyczny. Tak też funkcjonuje w obiegu sztuki³⁶. Nieco inne światło na sprawę rzuca cykl „Mistrzowie” Zbigniewa Libery (należał on do środowiska Kultury Zrzuty i znał Kryszkowskiego osobiście). W części poświęconej Andrzejowi Partumowi Libera umieścił fotografię upamiętniającą (inspirowane postawą Partuma) zdarzenie, kiedy to „w okolicach klubu studenckiego Stodoła Jacek K. dopuścił się chuligańskiego aktu wandalizmu z użyciem korkowca na osobie T. Kantora, głównego awangardzisty PRL”. Libera fotografię ujął jako doniesienie prasowe „Gazety Wyborczej” z 4 marca 2002 roku. W komentarzu zaznaczał: „Niektóre ze zdjęć zostały zrobione specjalnie dla tego projektu”³⁷. Na fotografii nie widać twarzy Kryszkowskiego – a czy Kantor to rzeczywiście Kantor? Cykl „Mistrzowie” nie ukrywa swojej mistyfikacyjnej natury… O wyprodukowanej w nim przez Liberę prywatnej genealogii Piotr Piotrowski pisał, że nie chodziło w niej tylko o rewizję historii sztuki, ale też o „świadome wpisanie się w określony kontekst historyczny”³⁸. Obecność Kryszkowskiego w cyklu pozwala uczynić go elementem dowartościowanej przez Liberę „anarchicznej” przeciw-tradycji. Zaś akt mistyfikacji, jakiego w 1984 roku dokonał Kryszkowski, produkując dyplom PRON-u dla Kantora, każe widzieć w dwie dekady późniejszych „Mistrzach” Libery gest artystycznego powtórzenia.

W archiwum Kryszkowskiego zachowały się trzy zmistyfikowane zaproszenia na imprezy artystyczne. Kryszkowski, wykorzystując oryginalne druki, obiektem ataku czyni cieszące się autorytetem instytucje: Galerię Foksal, Centrum Sztuki Studio oraz prywatną, niezależną Galerię Wymiany Józefa Robakowskiego. Piórem Stefana Morawskiego ogłasza „zamknięcie Galerii Foksal”, piórem Urszuli Czartoryskiej („pracownicy magazynu na Więckowskiego”) ogłasza „zawieszenie działalności” „Centrum Upadku St. Ig. Witkiewicza i innych”, zaś jako Robakowski zaprasza na wykład Janusza Zagrodzkiego, który:

opowie nam o sprowadzeniu prochów Witkacego do macierzy. Wprawdzie samych sprawców tego wydarzenia – E.K., MIKENA, KRYSZKOWSKIEGO – nie będzie, gdyż nie darzą oni sympatią systemu obsługującego sztukę, ale magister Zagrodzki popróbuje nam przy okazji szerzej powiedzieć o ich niezidentyfikowanej praktyce operowania poza kulturą.

„Eeee, wyście jeszcze Kryszka nie rozgryźli. On nagina historię tak, jak ona jest mu potrzebna” – stwierdza w 1987 roku Elżbieta Kacprzak, na co Kryszkowski bez zająknięcia odpowiada: „A którą historię? Że zapytam, bo jest ich tyle, że trudno się zdecydować na którąś.”³⁹

Sytuacje Zrzuty

Kluczami, które wydał portier, Kryszkowski otworzył „Zjazd teoretyczny” w Dziekance. […] Rozpoczął się mecz. […] Na bramce stała Kachna Piss z Juliuszem, którzy niebawem wyszli po pół litra z kluczami od Dziekanki. Jak zeznali (a nie było ich przez dobę), wylądowali na weselu w Nowym Dworze Mazowieckim. Mecz trwał – wizytował go Sikorski [Tomasz, wówczas szef Dziekanki – dop. M.K.]. Definitywnie rozstrzygnął jego wynik na swoją korzyść. Po rozstrzygnięciu Sikorskiego, zupełnie dobrowolnie, bez udziału nieparlamentarnych słów opuściliśmy wnętrze Dziekanki. […] Mecz trwał dalej przed Dziekanką. Darii nie było, przestraszyła się Sikora. Banacha też nie było. Zostawiliśmy kartkę, że idziemy na piwo do Zamkowej – w Zamkowej piwa nie było, ale na placu Zamkowym była milicja. Snopkiewicz, Rzepecki, Kryszkowski grali w piłkę przed pałacem ślubów i spuszczali powietrze z opon samochodów.⁴⁰

Sporządzony po latach rejestr wydarzeń ze zorganizowanej w czerwcu 1982 roku przez Kryszkowskiego imprezy Urodziny w Łaźni Miejskiej (Pracownia Dziekanka, Warszawa) obejmuje obok meczu m.in. „wspinaczkę Kryszkowskiego po piorunochronie do mieszkania aktoreczek […] oraz spotkanie z milicją w tymże mieszkaniu, wezwaną przez uczynnych sąsiadów” czy „incydent artystyczny polegający na domalowaniu zielonych wąsów na zdjęciu w dowodzie osobistym A. Rzepeckiego, o czym właściciel przekonał się dopiero, wręczając dowód milicji”. Co jednak najważniejsze, „prace przywiezione na wystawę przeleżały w przechowalni bagażu, gdyż artyści byli tak zajęci sobą, że o nich zapomnieli. Powróciły z powrotem bez rozpakowania”⁴¹. „Chodziło o to, żebyśmy byli zdani wyłącznie na siebie, na tę »zrzutę«, żebyśmy mogli dokonywać działań o jakby nieprzewidzianym kierunku, nie podparci dziełami sztuki”⁴² – powiedział Kryszkowski w 1985 roku.

Sytuacji kultury Kryszkowski przeciwstawiał sytuację Zrzuty. „Artyście wyrażającemu się poprzez produkcję i kolekcję jak i zobowiązanie z widzem” przeciwstawiał „współtwórcę ZRZUTY o bliżej niejasnych motywacjach i satysfakcjach”⁴³. Produkcji artystycznej przeciwstawiał „praktykę wyrażania się osobiście, natychmiast, we współdziałaniu czy współobecności innych”⁴⁴. Produktowi (artefaktowi) przeciwstawiał „bezwzględną wartość samych ludzi wydobytych z przymusu produkowania się i wyrażania w namacalnych efektach”⁴⁵. W opisach Kryszkowskiego powtarzają się te same sytuacje i miejsca, wyznaczające niejako topografię sytuacji Zrzuty: na pierwszym miejscu knajpa (jako miejsce imprezy konkurencyjnej wobec pleneru artystycznego czy wystawy), na drugim piłka nożna (jako „»byle powód« do powierzania się sobie nawzajem”⁴⁶). Jak to ujmie lapidarnie w kontekście Urodzin w Łaźni Miejskiej, tego „najsympatyczniejszego osiągnięcia sztuki lat osiemdziesiątych”: „wóda i futbol stały się osiągnięciem tej sztuki”⁴⁷. Choć Zrzuta w środowisku była pojmowana przede wszystkim jako zrzuta na alkohol właśnie, niech nas to nie zmyli.

Trzeba zacząć od tego, że choć Kryszkowski zajmuje się przede wszystkim sztuką, jest ona dla niego tylko jednym z przejawów kultury, obok „nauki, turystyki, mechanizacji, majsterkowania, ceremonii, zysków, dorobku”⁴⁸. Malarskie płótno to tylko jeden z produktów kultury, obok „reakcji, emocji, zachowań”⁴⁹. Rola artysty i rola widza to tylko jedne z ról przewidzianych przez kulturę – obok roli „nauczyciela, kierowcy, barmana”, „docenta, spikera, bohatera czy konsumenta”⁵⁰. Gdyby setki stron maszynopisów, rozproszonych bądź ujętych w autorskie wydawnictwa (Dla E.K. i najbliższych znajomych. Listy, O Teofilowie (i nie tylko) oraz trzy zeszyty pisma, każdy zatytułowany inaczej: „Halo Haloo”, „Hola Hoop”, „Hali-Gali”) – gdyby tę podstawową „spuściznę” Kryszkowskiego z lat 80. chcieć podsumować jednym zdaniem, należałoby powiedzieć, że jej istotą jest rozpisana na kilkuset stronach krytyka kultury.

Jej charakter niech ukaże kilka haseł. „Odrzucamy kolego kulturę, a więc sztukę czy hodowlę papug. Przychodzi nam tym samym odrzucić nie tylko krawca czy hippisa, ale i całe zjawisko jakim jest CZŁOWIEK. Huj [sic]] z człowiekiem”⁵¹. „Wypinamy się na walkę o wielkie gówno – o kulturę człowieczą”⁵². Chodzi o to, by „przestać być człowiekiem i nie poczuwać się do prowadzenia zobowiązującej zabawy w wielki wyścig. Czyli – nie zamęczać się więcej uprawą kultury”⁵³. „CZŁOWIEK – to nie brzmi dumnie (wolę cykady w chaszczach)”⁵⁴. Trzeba „odrzucić człowieczeństwo”⁵⁵, „obowiązek bycia CZŁOWIEKIEM”⁵⁶. Człowieczeństwo to nie esencja – ale konstrukcja, „zawód”⁵⁷. Zespół cech, zachowań i nawyków nabytych w drodze socjalizacji. Człowiek to „jednoczesny sprawca i pomiot kultury”⁵⁸ – produkujący normy i im podlegający. Kultura to „szereg mechanizmów i struktur manipulujących […] osobnikami, całymi wręcz społecznościami niezależnie od ich woli, bez udziału ich świadomości”⁵⁹. Proces ujarzmiania u Kryszkowskiego rozpoczyna się w dzieciństwie: to czas „młotkowania” uczniów, by „ulepić z nich pożądane egzemplarze osobnicze” w szkole, pokazanej jako „perfidne urządzenie stymulujące hodowlę matołów, konformistów i geniuszy”⁶⁰. Finałem tego procesu jest porządek gwarantowany przez „spełnianie kulturowo wyznaczonych funkcji i zachowań”, „strzeżony przez funkcjonariuszy-specjalistów”: lekarzy, artystów, policjantów⁶¹.

Jest Kryszkowski w swoich utrzymanych w duchu Michela Foucault obserwacjach konsekwentny; bywa też porywający. Choć w innym miejscu stwierdza gorzko i trzeźwo, że ci, którzy nie chcą redukować siebie do „normalności” i sytuują się poza kulturą, „wytyczają sobą granicę normalności” i w ten sposób stanowią niezbędną w kulturze „funkcję higieniczną”⁶² – jednocześnie w swoich tekstach staje po stronie wszelkiego sortu „marginesu”⁶³; „konflikt dobra i zła” nazywa kompleksem kultury, która „chce podporządkować za wszelką cenę zachowania ludzkie ideałom” („oto zadanie humanizmu!”⁶⁴); wreszcie wzywa: „powinniśmy przeprowadzić kompromitację systemu… wyjść poza pospolitą uczciwość, skompromitować tę grę miłosną… wyjść więc poza moralność, normalność…”⁶⁵.

Czuć tutaj tradycję kontrkultury – ale ostrożnie. Nie chodzi tylko o to, że Kryszkowski jest wobec jej owoców bardzo krytyczny, a cynizm i trzeźwość chroniły go przed ckliwością. Uczestnik w Zrzucie to łach, chuligan, wesołek, luzak, włóczęga; jego narzędziami są korkowiec, strzelba na pigment, magnetofon zagłuszający występy, pistolety na strzałki, psikawki wielkanocne i wrotki⁶⁶; jego celem jest sytuacja „luźnego, nieskrępowanego kurwa dialogu z ludźmi”⁶⁷. Jak widać, u Kryszkowskiego brak kontrkulturowej musztry: presji obowiązujących w kulturze ideałów Nad-Ja Kryszkowski nie ma zamiaru zastępować kontrkulturowymi ideałami Nad-Ja, w zamian opowiada się w kontaktach międzyludzkich po stronie „olbrzymiego ładunku zadowolenia i zwykłej przyjemności”⁶⁸ – zgodnie z programem i praktyką środowiska Kultury Zrzuty (zrzuta na wódkę). Konsekwentnie wśród różnych określeń na środowisko Zrzuty, jakie padają na kilkuset stronach zapisanych przez Kryszkowskiego, ani raz nie pojawia się słowo „wspólnota”. Ostatecznie stawia on na określenie „stado” jako coś pomiędzy „anonimową pozycją w grupie” a „osamotnioną pozycją solisty”⁶⁹. Choć Kryszkowski (celowo) nie definiuje tej konstrukcji, zaznacza: „bynajmniej nie myślę ani o sprecyzowanej grupie, ani o upodlonej wspólnotą idei ruchu”⁷⁰. W teorii nie było żadnych wstępnych warunków uczestniczenia w Zrzucie – miała to być, wedle jego słów, w pełni „otwarta praktyka”⁷¹ (w teorii, jeśli wziąć pod uwagę opinię, że swoimi interwencjami Kryszkowski „zmuszał innych”⁷² do rezygnacji z kultury).

Kultura jest u Kryszkowskiego niczym spektakl, który oddziela człowieka od tego, co rzeczywiste, prawdziwe, autentyczne. Choć jednak „obrazowi” powstałemu na drodze „fałszywej obróbki” przeciwstawia rzeczywistość⁷³, choć fantazjuje na temat naturszczyków, kultury ludowej, kultury pierwotnej i dzieciństwa jako miejsc pierwotnie niezmąconych, choć mówi: „chcielibyśmy zobaczyć ludzi luźnymi” – to w tym samym momencie podkreśla, że chodzi o ludzi „niezidentyfikowanych, cholera wie zresztą jakich” i zaznacza: „pojęcie autentyczność mi tu śmierdzi bigoterią kulturową. […] Wolałbym mówić o różnicach”⁷⁴. Nie żywi zatem nadziei dotarcia do jakiejś źródłowej, esencjonalnej, przedkulturowej prawdy o człowieku (zamiast tego sięga do elementarnego słownika postmodernistycznego). „Przecież tu idzie o zabicie w sobie wszelkich cech ludzkich, jak i o sranie na wszelkie mrzonki o powrocie do natury”⁷⁵ – zapewnia. W ten sposób dochodzimy do rzeczy podstawowej.

Choć w opisach Kryszkowskiego pojawiają się opisy sytuacji Zrzuty, Zrzuta pozostaje dla niego – programowo i wersalikami: NIEZIDENTYFIKOWANA⁷⁶. Mówi o „efemerydzie Zrzuty”, poczynaniach, które „nikomu jak dotąd nic nie przyniosły”, „kulturowej bezpłciowości Strychu”⁷⁷. O „kompletnej bezużyteczności” zjawisk Zrzuty, które nie uczestniczą „ani w rozwoju, ani w rozmnażaniu. Nie tworzą historii ani nie reprezentują żadnej tradycji”, są „poza formą”⁷⁸, „nieprzekładalne na formy”⁷⁹. Zrzutę tworzą wydarzenia, „którym trudno przypisać sensowne uzasadnienie”⁸⁰, „niejasne i niepewne”, „niezrozumiałe racje”⁸¹. Definiują ją „enigmatyczne i nieuchwytne wartości bycia ze sobą”, „zachowania ludzkie, które zatraciły sens w imię postępu organizowania, sterowania i produkowania”⁸². Określa ją aktywność, której kultura „nie da rady zidentyfikować, […] czy to umieszczając ją w nauce, sztuce, czy klasyfikując jako dewiację”⁸³. Stado jest rodzajem „nietrwałego tworzywa”, które charakteryzuje „bezinteresowność rozproszona”⁸⁴, „niezidentyfikowana kulturowo swoboda”⁸⁵… Jeśli kultura jest obszarem języka i definicji, rezygnacja z kultury oznacza przesunięcie się na pozycje poza językiem, porządkiem symbolicznym, Logosem.

Z tej perspektywy jasne staje się, dlaczego Kryszkowski tak ostro reagował na próby definiowania Kultury Zrzuty – bronił się w ten sposób przed wciąganiem Zrzuty z kulturę. W Zrzucie nie chodziło mu bowiem o to, by „kokietować przekroczeniem sztuki”⁸⁶. Fundacyjne spotkanie w Toruniu w 1981 roku widział jako wydobycie z kariery artystycznej, w którą „wdepnęli jak w gówno”, ku czemuś „co miało niezrozumiałe racje”⁸⁷. Dla niego „STRYCH był tylko strychem, miejscem oferującym kawałek dachu, kibel, wodę i nic ponad to. Strych nie sugerował konkretnych funkcji i nie oczekiwał od nikogo specjalnych ról i umiejętności kulturowych”⁸⁸. „Zażyłe stado”, w jaki formowało się towarzystwo na Strychu, z jego perspektywy prowadziło „poczynania niemożliwe do ZIDENTYFIKOWANIA” przez „środki kultury”⁸⁹. Dlatego Kryszkowski kontestuje samą nazwę Kultura Zrzuty, proponując rozrzedzającą jego esencję równorzędność haseł: Zrzuty, Strychu, „chwileczkę, ktoś mi podpierdolił teczkę”, Toruńczycy⁹⁰. Dlatego cenił gest Andrzeja „Makarego” Wielogórskiego, który do zeszytu „Tanga” gromadzącego wypowiedzi teoretyczne nie chciał dostarczyć tekstu, wybierając milczenie⁹¹. Paradoksalnie to Kryszkowski z niezrównanym zapałem tworzył jeden za drugim teksty poświęcone Zrzucie. Był tego paradoksu świadom, kiedy pisał: „Swoją definitywną REZYGNACJĘ z kultury wyrażam również… (co przecież widać) jej środkami”. Uznawał to jednak za kompromis konieczny, by jego rezygnacja była widoczna⁹². Zarazem świadomie konstruował Zrzutę jako coś irracjonalnego, wymykającego się opisowi, narracji, kategoriom, słowom – kulturze, wielokrotnie podkreślając, że Zrzuta to praktyka, niepoddająca się opisowi. Stąd często urywa teksty w momencie, kiedy ma przystąpić do prezentacji praktycznej strony ruchu⁹³.

Dlatego też tak energicznie reagował, gdy dostrzegł, że – w drugiej połowie lat 80. – jego koledzy nie mieli zamiaru uczestniczyć w jego konstrukcji i rezygnować z kultury⁹⁴. Przecież, jak pisał, choć „często wciągają się w nią »przypadkowi« osobnicy”, jednak „Zrzuta dokonuje się zwykle wśród przyjaciół”⁹⁵. W tekście z 1987 roku notował uwagę Zofii Łuczko: „Jak przeszkadzasz tym ludziom na imprezach, to już mają cię dosyć. Oni wszyscy cię lekceważą! Głupku jeden… Mogę Ci całą listę przedstawić tych, co cię mają w dupie. A ty im jeszcze namolnie wysyłasz do domów te swoje teksty. Po huj to robisz?”⁹⁶.

Niezwykle dobry ustrój dla wyżej wymienionych, artystów i młodzieży

Parametry Zrzuty pozostają w pismach Kryszkowskiego w głównym zrębie niezmienne; są jednak marginesy, które otwierają różne możliwości jej użycia, a pozycja niezidentyfikowania promieniuje rozmaitymi politycznymi sensami. „Chodzi o szukanie rozwiązań, rozstrzygnięć poza… no tu się fatalnie wyrażę, poza paradygmatem kultury. Poza systemem podtrzymującym państwo. Przecież bycie ornitologiem, faszystą czy artystą, są to zadania, jakie stawia organizacja systemu państwowego”⁹⁷ – mówi Kryszkowski w pewnym momencie. W innym miejscu mówi o osobniku rezygnującym z kultury, który – by stać się „nieuchwytnym dla jej środków zapobiegawczych, czy »kontrolujących wszelki margines«” – ani „nie reaguje na system kar i nagród” takich jak „sława, nieprzeciętność, akceptacja, policja, urząd podatkowy, opinia publiczna czy izolacja”, ani „nie prowokuje też do uruchomienia tego sytemu wobec siebie”. „Po prostu nie istnieje!”⁹⁸. W ciągu ostatnich trzech dekad intuicje Kryszkowskiego nie tylko nie straciły elektryzującej mocy, ale też jeszcze zyskały na aktualności.

Wiele obrazów z pism Kryszkowskiego – choćby ten z 1982 roku, kiedy dla gry w piłkę „cała Warszawa wraz z pojazdami komunikacji miejskiej okazuje się szybko najwłaściwszym boiskiem, tworząc obszar sympatycznego pobytu”⁹⁹ – przypomina praktykę dryfowania jako metodę prywatyzowania, rekonfigurowania i zawłaszczania obszarów miasta na drodze „konstruowania sytuacji”¹⁰⁰. „Wciąż mam przed oczami te nasze wędrówki po mieście” – wspominała Zofia Łuczko w 1987 roku – „Jak się spotykaliśmy… nagle wynikał jakiś mecz z dzieciarnią, nagle wynikała jakaś sytuacja, kurde, przerażenia bab przez gołych facetów… czy coś innego. Jest cepeliada. Podkładamy od Kryszka jakieś gacie z torby, gitarę, zapałki… i sprzedajemy…. jakaś baba śpiewa, kurde, to jest autentyczne”¹⁰¹. Pokrewieństwo z praktykami sytuacjonistów zasadza się nie tylko na „ludyczno-utopijnym wymiarze dryfowania”, ale także na wymiarze „analityczno-krytycznym”¹⁰² – jeśli wziąć pod uwagę obecny w krytyce kultury Kryszkowskiego kontekst kultury konsumpcyjnej. „Hali-Gali” rozpoczyna uwagą: „całe pismo, zgodnie z wymogiem kultury, oddane zostaje na potrzeby największych, najlepszych i najambitniejszych twórców i artystów kultury, działających w takich firmach jak: Rowney, Burda, Dior, Marlboro, Mercedes, Pan Am, Fuji, Sony, Talens itd.”¹⁰³. Zgodnie z tym między karty pisma wlepia wycięte z kolorowych pism i katalogów reklamy tych i wielu innych marek. W kontekście robiącego na Zachodzie karierę dzikiego malarstwa decyduje: Zrzutę tam „porzucono i zatracono”, bo była „nieefektywna i niesprzyjająca pomnażaniu wszelkiego dorobku i dobytku”¹⁰⁴. Z perspektywy Zachodu uczestnik Zrzuty zajmuje „mętną i żenującą” pozycję „łacha”, bo jest poza „ograniczającą i instruktażową fikcją wzoru człowieka bogatego, sprawnego, dobrego i mogącego wszystko”, „człowieka rodem z reklamy mleka w proszku czy plakatu wyborczego”¹⁰⁵.

Dla Kryszkowskiego kluczem do ucieczki z kultury (konsumpcyjnej) jest bezproduktywność, chuligaństwo, lenistwo, przypadek. Zrzuta to rodzaj performansu negatywnego będącego praktykowaniem porażki, rozumianej za Judith Halberstam jako forma ucieczki „spod srogiej władzy norm dyscyplinujących nasze zachowania i tak organizującej rozwój jednostek, żeby od niesfornego dzieciństwa przeszły do etapu przewidywalnej i uporządkowanej dorosłości”¹⁰⁶. W świetle „słabej teorii” Halberstam Kryszkowski – z pochwałą „porażki, utraty i niedojrzałości”, bezproduktywności i niefrasobliwości, z odrzuceniem kariery i mistrzostwa, docenieniem słabości, kompromitacji, tego co naiwne i pozbawione sensu – jawi się jako „radykalny utopista”, poszukujący „takich form istnienia i relacji międzyludzkich, które różnią się od tych narzuconych odgórnie liberalnemu podmiotowi nastawionemu na konsumpcję”¹⁰⁷. W powołanym przez siebie piśmie Kryszkowski cenił właśnie to, że z racji promowanych zachowań „nie zrobi się na nim kariery politycznej czy twórczej”¹⁰⁸.

Należy jednak być ostrożnym z tymi porównaniami. Reklamy użyte w „Hali-Gali” pochodzą przecież z niemiecko- i francuskojęzycznych pism i katalogów. W PRL-u lat 80. przymus produkcji i konsumpcji był odczuwany na innych, nierynkowych obszarach. Inne produkowano sensy. Dobrze to pokazuje wyznanie Marcina Króla z książki Podróż romantyczna:

Kiedy piszę te uwagi w maju 1982 roku […] mam poczucie niestosowności, nieprzyzwoitości: ludzie siedzą w więzieniach, inni coś robią, mówią, zbierają się, chodzą, urągają, manifestują, śpiewają, czekają, piętnują, wzywają, apelują, nie śpią, nie jedzą, latają po mieście, zanoszą wołania, spekulują, a ja siedzę w domu, wyglądam przez okno, czasem trochę się boję o siebie, o innych, ale przede wszystkim piszę¹⁰⁹.

Jeśli zestawić ten obraz z pochodzącym z tego samego roku obrazem podpitych artystów Kultury Zrzuty biegających z piłką po ulicach Warszawy, z przystankami w Bazyliszku, Telimenie, Zamkowej czy Na Trakcie, widać wyraźnie, że ucieczka z kultury była ucieczką od paradygmatu romantycznego i obowiązującego w nim zbiorowego afektu, a sytuacja Zrzuty miała silny walor polityczny (tak zresztą była przez środowisko postrzegana). Z tego punktu widzenia Kultura Zrzuty była odbierana jako „ofiara na ołtarzu pustki”¹¹⁰, jak to ujął Ryszard Woźniak z Gruppy. Tu krzyżują się drogi wszystkich uczestników Kultury Zrzuty, dla których tożsamościotwórcza była umieszczona na okładce pierwszego zeszytu „Tanga” (1983) praca Adama Rzepeckiego Matka Boska z domalowanymi wąsami. U Kryszkowskiego pragnienie bycia „niezidentyfikowanym” nigdy wprost nie było umieszczane w kontekście kultury narodowo-katolickiej (co zaskakuje, wziąwszy pod uwagę jego pierwsze, publicystyczne prace). Jednocześnie zachowywał on charakterystyczny dla formacji „trzeciej drogi” sceptycyzm, mówiąc w 1985 roku: „Widzieliśmy, iż Solidarność stosuje te same metody, które my znaliśmy sprzed jej powstania. […] Jeżeli oferuje swoje miejsca wystawowe, nie tylko w powiązaniu z Kościołem, […] to wykorzystuje to również dla swoich celów, tak samo propagandowych, żąda coś w zamian, w pewnym sensie uzależnia”¹¹¹. Nie dość na tym: Kryszkowski sam współtworzył antynarodowy profil Kultury Zrzuty, chociażby jako współautor Manifestu (o sztukę lat osiemdziesiątych w Polsce). Manifest, uformowany w postmodernistyczny, nieshierarchizowany, magmowaty ciąg, wśród odpowiedzi na wyjściowe pytanie o to, jaka jest sztuka lat 80., udziela między innymi takiej:

mistycyzującareligijnawręczwykorzystującafaktżeMATKABOSKAJESTKRÓLOWĄPOLSKI
rytualnaotwartanabodźcespołeczeństwawalczącaMĄDRAPROMTEJSKAidealistycnanarodowa¹¹².

Manifest datowany jest na 7 czerwca 1982 roku, powstał zatem w tym samym miesiącu, w którym Kryszkowski na marginesie Urodzin w Łaźni Miejskiej najważniejszym osiągnięciem sztuki lat 80. ogłosił „wódę i futbol”. „Zrzuta jest zbyt kosmopolityczna, by czcić polskość czy reprezentować ją gdziekolwiek”¹¹³ – pisał w 1985 roku. Trzeba to ująć ostro: koncepcja Zrzuty autorstwa Kryszkowskiego – zogniskowana na teorii utraty sensu, otwartego stada, społecznego konstruktywizmu, kontekstualnego traktowania kategorii dobra i zła – nawet jeśli nie czerpie wprost ze sprzeciwu wobec kultury narodowej, pozostaje z nią w radykalnej aksjologicznej kontrze. „Narzucić swój wymysł jak największej liczbie matołów. Toż to zdefiniował nam się podstawowy imperatyw humanizmu… […] Ten imperatyw chrześcijański… bo on jest chrześcijański. To jest kurestwo w humanizmie. To narzucanie innym własnej woli przekształcanej w produkt”¹¹⁴ – mówił Kryszkowski.

Można jednak na rzecz spojrzeć jeszcze inaczej. Jeśli uznać, że obraz społeczeństwa pokazany przez Króla i reprodukowany w literaturze i sztuce tamtego okresu był obrazem sfalsyfikowanym – społeczeństwo prezentowało się sobie takim, jakim chciało siebie widzieć – to obraz podpitych artystów biegających z piłką po Warszawie będzie jednym z wielu bardzo środowiskowych obrazów demitologizacyjnych, w którym (na własnym przykładzie) pokazywali „średnią przetrwania” w stanie wojennym. Obrazem kreowanym bardzo świadomie (co nie znaczy, że bez autentycznej przyjemności): „Graliśmy w piłkę na Placu Zamkowym. Za nami i przed nami szły uzbrojone patrole ZOMO, ORMO, MO, WSW, SB, LWP. Kryszkowski z Wandą i Kowalską udali się na Nowolipki”¹¹⁵.

Wreszcie, jeśli jednym biegunem mitu lat 80. jest ten wskazany przez Króla: romantyczny, narodowo-katolicki i martyrologiczny, to działania Kultury Zrzuty z Kryszkowskim pracują na rzecz drugiego bieguna, swoistego antymitu kultury niezależnej, skrzyżowanego z mitem młodości. „Najpiękniejszy okres w życiu” – powie o tych latach Zofia Łuczko. „Wakacje w kulturze” – skomentuje Zbigniew Bińczyk; obydwoje ze środowiska Kultury Zrzuty¹¹⁶. Najlepiej ten mit oddany został w książce, pięć lat młodszego od Kryszkowskiego, Andrzeja Stasiuka Jak zostałem pisarzem, pisanej z perspektywy lat 90., podporządkowanych drapieżnemu rytmowi liberalnego kapitalizmu:

Połowa lat osiemdziesiątych to była kraina cudowności. Czas po prostu trochę nie istniał. A w każdym razie przybierał postać dość krótkich odcinków. Trwał od jednego zdarzenia do następnego, urywał się i musiał zaczynać od nowa. Dokądś prawdopodobnie zmierzał, ale mieliśmy poczucie, że zawsze zdążymy, że jakby co, to i tak się załapiemy. Wszędzie było blisko. Nikomu się nie spieszyło. Wpadało się do kogoś na chwilę i wychodziło rano. Spróbujcie wykonać coś takiego dzisiaj. […] Tak, to był niezwykle dobry ustrój dla wyżej wymienionych, artystów i młodzieży. Nigdy już tak nie będzie¹¹⁷.

Choć zatem Kryszkowskiego można – i trzeba – widzieć jako zapomniane ogniwo i unikalny wariant wielu ogniw tradycji, należy pamiętać, że Kultura Zrzuty wpisana jest w historyczny i niepowtarzalny krajobraz mentalny, polityczny i ekonomiczny lat 80. w Polsce. Kryszkowski był tego świadom, przyznając, że stan wojenny sprzyjał wytworzeniu się „dziury w kulturze”¹¹⁸. A już w 1986 roku, w sytuacji stopniowego wchodzenia artystów niezależnych w oficjalny obieg sztuki, pisał: „Kultura w niszczycielskim procederze coraz szczelniej wypełnia luki, w których jeszcze tak niedawno człowiek poczynał swobodnie i samodzielnie”, a „chęć swobodnego spotkania, gdy tylko »dusza zapragnie« urasta do nie lada problemu”¹¹⁹. Strych już wtedy nie istniał, dlatego Kryszkowski proponował „jedną z knajp Warszawy” (Samsona) jako miejsce zastępcze: miejsce „niefrasobliwego pobytu”, uwalniające od „funkcji, organizacji, zadań i tych wszystkich pierdów”¹²⁰. Czasu jednak nie dało się zatrzymać. Definitywną ucieczkę Kryszkowskiego z kultury można widzieć jako nierozerwalnie wpisaną w tryby procesu historycznego, a samego Kryszkowskiego jako ofiarę demokratycznych przemian. Niezależnie od tego, czy wycofał się w nowej rzeczywistości, bo afirmował porażkę i pogardzał braniem udziału w wyścigu – czy dlatego, że w wyścigu bał się przegrać.

Tak jak 13 grudnia 1981 roku Kryszkowski własną trumną przywitał unikalną dekadę, tak w roku 1990 grobem tę dekadę pożegnał. W podsumowującej lata 80., a otwierającej kolejne dziesięciolecie prezentacji artystów polskich za granicą „Bakunin w Dreźnie” Kryszkowski zamknął swój udział w obiegu sztuki, wykonując precyzyjną kopię grobowca Michaiła Bakunina. Bakunin, nie tylko dla Kultury Zrzuty, ale dla szeroko pojętej alternatywy lat 80. (także Stasiuka jako aktywisty pacyfistycznego ruchu Wolność i Pokój) był jednym z symboli anarchicznej niezależności, definiowanej i praktykowanej na wiele sposobów. Znamienny jest wobec tego sposób, w jaki Kryszkowski zaprojektował Nagrobek Bakunina: umieścił go w drzwiach galerii tak, by każdy wchodzący na wystawę musiał grobowiec Bakunina podeptać¹²¹.

„Mistrzowie”

Bakunin jest ostatnim z szeregu bohaterów, których życiorys i praktykę Kryszkowski uczynił punktem odniesienia dla sytuacji Zrzuty¹²². Teksty im poświęcone to akty szczególnej kreacji, zacierającej granicę pomiędzy biograficznym faktem a literacką fikcją, zgodnie z propozycją Kryszkowskiego, by „używać postaci do produkowanej przez siebie historii”¹²³. Nie znaczy to, że są to bohaterowie zupełnie pozbawieni oczekiwanych przez Kryszkowskiego predyspozycji. Kontestatorska postawa i enigmatyczna osobowość „króla Krakowskiego Przedmieścia” sprawiła, że Andrzej Partum stał się patronem środowiska Kultury Zrzuty na długo przed tym, jak jednym z „mistrzów” w swojej przeciw-historii uczynił go Zbigniew Libera. „Interesuje mnie najbardziej w tej historii sztuki polskiej to, czego w imię różnych selekcji nie chciała zauważać, czy traktowała po macoszemu” – stwierdzał w 1985 roku Kryszkowski, umieszczając Partuma wśród bohaterów własnej, zacierającej granicę między prawdą a fikcją przeciw-historii sztuki¹²⁴.

Po Johannesa Baadera¹²⁵ Kryszkowski przede wszystkim sięgnął, jak się zdaje, by ustanowić swoją samodzielność na polu inspiracji dadaizmem – inspiracji podstawowej zarówno dla niego, jak i całego środowiska Kultury Zrzuty i wielu formacji niezależnych lat 80. Duchampa Kryszkowski nazywał „dziwką kultury”¹²⁶: jeśli wziąć pod uwagę karierę antysztuki „na konkursach i salonach bankierskich Nowego Jorku”¹²⁷, trzeba przyznać, że to ojcobójstwo mieściło się w polu prowadzonej przez Kryszkowskiego krytyki kultury. Duchamp, jego zdaniem, nie przekroczył granicy, za którą dzieło jest zbędne, a pozycje artysty i sztuki zostają unicestwione. Dlatego „tradycji duchampowskiej walki o sukces w przyrodzie”¹²⁸ Kryszkowski przeciwstawiał Zrzutę, a w łonie dada na patrona wybrał postać najbardziej enigmatyczną.

Wreszcie – Witkacy. Postać najważniejsza¹²⁹, a przynajmniej najczęściej pojawiająca się w jego pismach. Teksty: Rozmowa starca z przygłupem, w którym Kryszkowski prowadzi dialog z Witkacym (oczywiście „przy kielichu”), oraz Prowokacja jubilata mogą służyć jako wykładnia teorii Zrzuty. Rzucają też nowe światło na samozwańczą wyprawę po prochy Witkacego. „Chcesz mnie śmierdzielu wciągnąć na swoje »podwóreczko«”¹³⁰ – powie Witkacy do Kryszkowskiego.

…cdn.

Część druga artykułu – Wyprawa – ukaże się w następnym numerze „Widoku”.