Herbé, autor „Poszukiwania"

W 2015 roku ukazała się książka La nuit sera blanche: Barthes, „La Chambre claire”, le cinéma, której treść dokładnie odpowiada podtytułowi¹. Rzecz jest bowiem o Rolandzie Barcie, jego ostatniej książce, a także o relacjach Barthes’a z kinem. Autor pracy, Jean Narboni, to blisko osiemdziesięcioletni krytyk filmowy, związany niegdyś z „Cahiers du cinéma”, a także redaktor serii książek publikowanych przez to czasopismo wspólnie z wydawnictwem Gallimard. To właśnie w tej serii – jako pierwszy jej tytuł – ukazała się La Chambre claire, jedna z najbardziej znanych, poczytnych i najczęściej komentowanych książek Barthes’a. Pracę Narboniego wyróżniają spośród licznych komentarzy trzy aspekty. Po pierwsze, nieznane wcześniej dane faktograficzne dotyczące powstawania La Chambre claire, do których Narboni miał dostęp jako redaktor serii. Po drugie, układ książki, którego główną zasadą kompozycyjną jest omówienie i kontekstualizacja wybranych fotografii. Po trzecie, temat filmu i kina, jeden z najrzadziej analizowanych, jeśli chodzi o twórczość autora Mitologii. Dzięki tym trzem aspektom książka Narboniego pozwala zarazem ponownie przyjrzeć się miejscu fotografii w dziele Barthes’a, szczególnie w kontekście jego późnych, a nawet nienapisanych prac, w tym nieprzeprowadzonego ostatecznie seminarium o fotografiach pierwowzorów Proustowskich postaci.

Czas, film, fotogram

I tak w warstwie faktograficznej Narboni wspomina, że o ile przekazana mu pierwotna wersja tekstu właściwie nie uległa żadnym zmianom w procesie redakcyjnym, o tyle praca nad ilustracjami była długa i złożona. Barthes usunął przede wszystkim z finalnej wersji książki znaczną część wstępnie dostarczonych fotografii, a do tego ich rozmieszczenie oraz relacja, w jakiej pozostawały względem tekstu, stały się przedmiotem jego szczególnej troski. Dzięki tej dbałości o kompozycję faktycznie wymyślił – jak to ujmuje Éric Marty – „całkiem nowy, wyjątkowy przedmiot, równie nowy i wyjątkowy jak Nadja Bretona”². Na ową wyjątkowość składa się, jak wiemy, wiele elementów, w tym także liczbowy układ książki: dwie części po dwadzieścia cztery fragmenty oraz dwadzieścia cztery fotografie plus ta, która otwiera publikację: Polaroid Daniela Boudineta. Pierwsza zaś fotografia towarzysząca tekstowi to Terminus Stieglitza. Książkę opartą na liczbie 24 otwierają więc – jak zauważa Narboni – zasłona-kurtyna oraz dworzec końcowy, znaki, że chodzić tu będzie tyleż o obrazy, co o czas: „W opowieści, w której po dniu następuje noc i w której słyszymy ciężki krok kolejnych godzin, Czas bezsprzecznie staje się głównym bohaterem”³.

Dlatego też na kartach La Chambre claire Barthes co rusz potyka się z kinem, zarzucając mu płaskość, bezrefleksyjność i normalność, czy wreszcie zbytnie podobieństwo do zwykłego życia. Historia tych zmagań sięga jeszcze lat 50. i szkiców zebranych w Mitologiach, a także artykułów semiotycznych opublikowanych w „Revue internationale de filmologie”⁴. Ówczesne teksty to właściwie pierwsze i zarazem ostatnie Barthesowskie próby teoretycznego uporządkowania dyskursu o fotografii, dość szybko – z dosłownie paroma wyjątkami – porzuconego. Autor S/Z stoi bowiem zdecydowanie po stronie – jeśli można tu mówić o stronach, ale tak właśnie pozycjonuje to La Chambre claire – tej starszej ze sztuk wizualnych: „To pojawienie się Fotografii – a nie, jak się uważa, Kina – stanowi rozdział w dziejach świata”⁵, choć twierdzenie to na pierwszej stronie książki jest bardziej zniuansowane: „Zdecydowałem, że lubię Fotografię w przeciwieństwie do Kina, którego jednak nie potrafiłem od niej oddzielić”⁶. Fotograficzny noemat – „to było”⁷ – zdecydowanie różni się od filmowego: „Wygląda na to, że było”⁸. Fotografia jest dla Barthes’a formą krótką, film natomiast – „bogatą”, ale w negatywnym sensie tego słowa: taką, która budzi pragnienie skracania, wplatania elips i przemilczeń⁹.

Mimo tej teoretycznej niechęci Barthes’owi zdarzało się flirtować z kinem, czego najbardziej osobliwym przejawem jest chyba występ w filmie Siostry Brontë (1979) André Téchiné’ego – reżysera, z którym planował też nakręcić film o Prouście. Ale i w notatkach do seminarium o autorze znajdziemy fantazyjną wzmiankę, w której dzieli się on marzeniem o „kamerze w butonierce”, która pozwoliłaby na stworzenie „kina totalnego i permanentnego”, czegoś w rodzaju „dziennika pragnienia”¹⁰.

Paradoksalnie najbardziej ważkim tekstem Barthes’a o filmie jest studium, które o formie filmowej właściwie nic nie mówi. Mam na myśli Trzeci sens. Poszukiwania na podstawie kilku fotogramów z filmów S. N. Eisensteina – analiza, w której pojawia się pojęcie tak istotne dla myśli Barthes’a jak signifiance, a także niezwykle ważne w perspektywie fotograficznych interpretacji sens obvie i sens obtus, które po pewnych przekształceniach przyjmą w Camera lucida formę studium i punctum. Sens otwarty, obtus, występuje „nie tyle wszędzie, co tu i ówdzie”, jest „znaczącym bez znaczonego”, „znajduje się poza językiem (artykułowanym)”, „porusza się (oscyluje), ukazując się i znikając”: „gdyby sens ten mógł być opisany (sprzeczność w terminach), miałby wówczas coś z japońskiego haiku, z anaforycznego gestu pozbawionego treści znaczącej, coś w rodzaju szramy, z której wykreślono sens (chęć posiadania sensu)”¹¹. Uprzywilejowanym miejscem tego sensu w filmie jest właśnie fotogram, gdyż pozwala on uchwycić to, co w samym filmie umyka. Nie jest on filmowym półproduktem, formą pomocniczą, lecz cytatem czy też palimpsestem dającym wgląd w proces wytwarzania znaczenia (signifiance). Stoi po stronie ciemności i perwersji, podczas gdy kino opowiada się za światłem i histerią.

Fascynacja

W okresie między wczesnymi szkicami o kinie a esejem o Eisensteinie Barthes opublikował dwie semiotyczne rozprawy o fotografii. Zastanawiając się nad miejscem denotacji i konotacji w Przekazie fotograficznym, nieoczekiwanie zapowiada – choć w zupełnie innych terminach – to, co stanowić będzie esencję Camera lucida: „Otóż jeśli [czysta denotacja] istnieje, to prawdopodobnie nie na poziomie tego, co potoczny język określa jako nieznaczące, neutralne, obiektywne, ale zupełnie przeciwnie, na poziomie obrazów ściśle traumatycznych: trauma jest dokładnie tym, co zawiesza język i blokuje znaczenie”¹². Namysł nad denotacją fotografii prowadzi Barthes’a do sformułowania drugiego – obok traumy – z kluczowych konceptów Camera lucida, a mianowicie noematu „to było”, który w Retoryce obrazu, drugim ze wspomnianych studiów o fotografii, przyjmuje postać bardzo już bliską tej z roku 1980: „Typ świadomości bowiem, jaki implikuje fotografia, nie ma doprawdy precedensu. Daje ona wrażenie, nie że się tam jest (takie wywołać może każda kopia), ale że się tam było”¹³.

Ewolucja poglądów Barthes’a na fotografię nie jest więc tak znacząca, jak opisuje to Narboni, który przytacza jeszcze wywiad udzielony w 1977 roku dla pisma „Photographe”, gdzie autor Przyjemności tekstu podważa zasadniczą w Camera lucida kategorię, jaką jest „moc uwierzytelniania”¹⁴. Narboni ma w tym jednak pewien ukryty cel, a jest nim podkreślenie roli, jaką w owej ewolucji odegrał André Bazin. Wybitny krytyk, współzałożyciel „Cahiers du cinéma” miał według Narboniego naprowadzić Barthes’a – dwadzieścia lat przed Camera lucida − na myśl o nieobecności człowieka-twórcy, a także na „śladowy”, a nie czysto obrazowy charakter przedmiotu w dziele fotograficznym¹⁵. Jakkolwiek jednak bliskie na poziomie czysto teoretycznym byłyby koncepcje Bazina i Barthes’a, wydaje się, że ścieżka, którą kroczy autor Mitologii ku swojej ostatniej książce, biegnie zupełnie gdzie indziej.

W wywiadzie dla radia France-Culture, przeprowadzonym w 1977 roku przez Bernarda-Henriego Lévy’ego i Jeana-Marie Benoista, mówiąc o „przyjemności obrazu”, Barthes przenosi rozważania o fotografii – podobnie zresztą jak wcześniej o literaturze – na obszar osobistej historii patrzącego, związanej już z zasadą „to było”:

Tym, co mnie fascynuje w fotografii – a fotografie naprawdę mnie fascynują – jest coś, w czym z pewnością jakąś rolę odgrywa śmierć. Ta fascynacja jest, być może, nieco nekrofilska, by nazwać rzeczy po imieniu – to fascynacja czymś, co było martwe, a co przedstawia się tak, jakby chciało być żywe¹⁶.

Czterokrotne powtórzenie słowa fascination nakierowuje uwagę na samo słowo, a wraz ze skojarzeniem nekrofilii każe myśleć o rzymskim fascinus czy fascinum: wcieleniu boskiego fallusa lub po prostu fallicznym amulecie, rytualnym i teatralnym upostaciowaniu przyjemności/rozkoszy i pragnienia/pożądania¹⁷ – w latach 70. podstawowych Barthesowskich figur retorycznych. Fotografia staje się – podobnie jak fotogram, jak sadyczne sceny w Sade, Fourier, Loyola, jak obrazy Klossowskiego – fetyszem, tableau vivant, w którym śmierć zostaje ukryta za teatralnym i historycznym, a raczej uteatralnionym i uhistorycznionym (gdyż wszystko odbywa się tu na metapoziomie), sztafażem.

To jeden trop. Drugim jest kurs „przygotowywania powieści”, prowadzony przez Barthes'a w latach 1978-1980, czyli w okresie żałoby i Camera lucida. Powraca tam do znanego już z Trzeciego sensu porównania do haiku – podstawowej formy pisarskiej, o której opowiada podczas seminariów poświęconych przecież sztuce powieści. Uznaje zatem fotografię za formę sztuki, która jako jedyna jest w stanie oddać charakter haiku, z którym dzieli ona swój noemat. I choć fotografia różni się od haiku mnogością szczegółów, w obu formach wszystko „dane jest od razu” – w odróżnieniu, rzecz jasna, od filmu, który musi się „rozwijać”¹⁸. To jasne, że Barthes nie myśli już o fotografii w kategoriach konotacji i denotacji, przekazu i instancji sprawczych, w kategoriach Bazina i siebie samego z semiotycznego okresu. „Wobec pewnych zdjęć – pisze w książce o fotografii – chciałem pozostać w stanie pierwotnym, bez kultury”¹⁹. Kiedy zaś odwołuje się do owej kultury, do wiedzy, to czyni to na modłę szesnastowiecznego alchemika albo starożytnego filozofa rozprawiającego o prawach optyki. „Noemat »to było« stał się możliwy od dnia, gdy pewne okoliczności naukowe (odkrycie światłoczułości halogenków srebra) pozwoliły pochwycić i zrobić bezpośrednią odbitkę promieni światła emitowanych przez nierównomiernie oświetlony obiekt”²⁰. Ten naukowy fakt jest dla Barthes’a tylko punktem wyjścia do mistycznej raczej niż scjentystycznej obserwacji:

Od rzeczywistego ciała, które tu było, pobiegły promienie, które dotykają mnie – mnie, który tu jestem. Nieistotna jest długość trwania przekazu; zdjęcie osoby, której już nie ma, dociera do mnie jak zbłąkane promienie gwiazdy. Tak jakby coś w rodzaju pępowiny łączyło ciało fotografowanej rzeczy z moim spojrzeniem²¹.

Nie chodzi tu, rzecz jasna, o fotografowaną „rzecz”, ale o osobę; a tym, co łączy z nią spojrzenie Barthes’a, nie jest „coś w rodzaju pępowiny”, lecz po prostu – pępowina. Barthesowskie „tu” jest deiktycznym wskazaniem, które odsyła do nieobecności: nieobecnej rzeczy (osoby), ale też nieobecnego zdjęcia – tego, którego autor ostatecznie nie pokazał: zdjęcia matki w ogrodzie zimowym. Nie zamieszczając go, Barthes zwrócił się ku innym, które go „ukłuły” (punctum), by następnie i je porzucić na rzecz rozważań nad czasową naturą fotografii i pamięci. Zdjęcie matki zastąpiła zaś fotografia matki Nadara, a następnie inny obraz, na którym matka z czasów własnego dzieciństwa już się co prawda pojawia, ale przytłoczona postacią dziadka. Jeśli to prawda, że – jak pisze Marie Gil – „Matka uczyniła z życia Barthes’a »zdjęcie«, że jest w procesie odwrócenia wywoływaczem »fotografii«, jaką jest życie”²², to przypadkowe odkrycie zdjęcia z Chennevières-sur-Marne należy rozpatrywać w kategoriach przypadku obiektywnego. Jest zdarzeniem, by tak rzec, w antyderridiańskim rozumieniu tego słowa: było bowiem możliwe i konieczne, oznaczało przekłucie (punctum) napęczniałego balonu idei dotyczących fotografii, ale dostarczyło do ich wyrażenia zupełnie nowego języka − intymnego języka powieści.

Marcel Barthes

Porównywanie znalezienia matczynej fotografii do Proustowskiej magdalenki²³ nie musi być wyłącznie efektownym zabiegiem retorycznym. Jest też logicznym skojarzeniem podstawowej sceny Poszukiwania z licznymi odniesieniami do Prousta w Camera lucida, na czele z tymi dotyczącymi matki. Kiedy więc Barthes przerzuca zdjęcia i próbuje na nich rozpoznać matkę, uporczywie używa czasownika retrouver (odnaleźć), który jest grą tyleż z orfejską (nie)możliwością odnalezienia ukochanej po śmierci, co z tytułem – i sensem – ostatniej części Proustowskiego cyklu.

We wprowadzeniu do piątego tomu dzieł zebranych Barthes’a Éric Marty posuwa się aż do stwierdzenia, że pierwsza część La Chambre claire odpowiada Czasowi straconemu, druga zaś – Czasowi odnalezionemu²⁴. I znów: jest w tym odrobina interpretacyjnej retoryki, ale jednocześnie – przy wszystkich różnicach dzielących te w zasadzie nieporównywalne przedsięwzięcia − trudno nie dostrzec, że u podstaw obu projektów leży faktycznie pragnienie odnalezienia straconego czasu. Dostrzega to zresztą zarówno Jean Narboni, który opatruje swoją książkę mottem z Poszukiwania, jak i najwnikliwsza badaczka relacji na linii Proust–Barthes, czyli Kathrin Yacavone, która uznaje Camera lucida za próbę przyswojenia i przejęcia Proustowskich idei:

Na pierwszej płaszczyźnie Barthes interpretuje Proustowską koncepcję pamięci w sposób aluzyjny, lecz zdecydowanie proustowski; innymi słowy, nawet jeśli nie cytuje bezpośrednio autora, pojęcia Barthes’a są identyczne, nawet w swoich sformułowaniach, jak pojęcia powieściopisarza. Na drugiej płaszczyźnie Barthes odnosi się do Prousta w sposób bardziej bezpośredni i otwarty; porównuje swoje własne idee dotyczące pamięci (i fotografii) z ideami Prousta²⁵.

W swojej najbardziej intymnej książce, w której chce pozostać „w stanie pierwotnym, bez kultury”, nieustannie – wprost bądź aluzyjnie – odsyła do autora Poszukiwania i opowiada tak, jak on: tak jak pamięta, bez sprawdzania, bez dokumentów i archiwów. Praca archiwalna zostaje odłożona na rzecz buddyjskiego satori − momentów oświecenia i ekstazy, które, zestawione z Proustem, nabierają w kontekście fotografii nowego sensu, pozwalając z wielu zdjęć wyodrębnić to jedno, niepokazane, tak jak ze wszystkich postaci Poszukiwania wyłoniła się niegdyś jedna jedyna figura – „Matka Babka”²⁶.

Jak skądinąd wiemy, sam Proust również pasjonował się fotografią. Fotograficzna metaforyka jest w jego dziele niemal wszechobecna²⁷. W swoich tekstach o nim – nad wyraz rzadkich, jeśli zestawić je z nieustannymi lekturami i właściwie bezkrytycznym kultem, jakim darzył autora Poszukiwania – Barthes nie sięga jednak po tematykę fotograficzną, jak gdyby zostawiając tę referencję dla późnego eseju, w którym także zresztą mówi raczej o Proustowskiej pamięci i czasie niż obrazach²⁸.

Barthes odkrył dzieło Prousta w wieku szesnastu lat, podczas wakacji w Bayonne, a jedną z ostatnich książek, które przeczyta z niekłamaną pasją, będzie klasyczna dwutomowa biografia Prousta autorstwa George’a Paintera. Przez całe życie stosował jednak względem Prousta zasadę wyłożoną w tytule szkicu o Stendhalu: „Nie potrafimy mówić o tym, co kochamy”²⁹. Wyjąwszy wcześniejsze studium Proust: nazwy i nazwiska, właściwie dopiero w ostatnich latach życia decyduje się mówić o autorze Poszukiwania – więcej zresztą niż o samym Poszukiwaniu – w sposób bezpośredni i otwarty. Zupełnie jakby śmierć matki stała się – by użyć terminu z książki Sade, Fourier, Loyola – biografemem, który skłonił Barthes’a do potraktowania go tak, jak uczynił to Proust: jako impulsu wyzwalającego nowy język, nie krytyczny już, lecz powieściowy. Nic więc dziwnego, że w seminarium poświęconym przygotowywaniu powieści Proust pojawia się jako swego rodzaju absolutny punkt odniesienia, nade wszystko jako pionier i wzorzec wejścia na scenę powieściową autora jako „biografologa”, a jednocześnie – jako przedmiot „marcelizmu”, czyli zainteresowania Proustem jako człowiekiem, w odróżnieniu od „proustyzmu”, czyli zainteresowania twórcą powieści³⁰. Jako wyznawca obu tych tendencji Barthes zachwycał się – fascynował – formami pośrednimi między pisarstwem eseistycznym a powieściowym. To z lektury Prousta wyprowadził – jak zauważa Markowski:

patologię lektury. Nie − lekturę patologiczną, ale właśnie – patologię lektury, lekturę, w której ujawnia się patos: smutek, lęk, cierpienie, miłość, litość, słowem: uczucia, które każą nam płakać nad umierającym Bołkońskim, nad umierającą Babką narratora Poszukiwania³¹.

Jeśli nie znajdujemy się tu jeszcze w świecie, w którym czytanie i pisanie stają się czynnościami wykonywanymi „przez postać z powieści”³², to na pewno do tego świata zmierzamy.

Sam Barthes nie kryje się z zamiarem splecenia Proustowskiego uniwersum ze swoim własnym. W wykładzie „Przez długi czas kładłem się spać wcześnie” (w Stanach Zjednoczonych wygłoszonym pod tytułem Proust i ja) mówi wprost (choć przewrotnie): „Umieszczając w tej samej linijce Prousta i siebie samego, nie chcę bynajmniej porównywać się z wielkim pisarzem, lecz – wręcz przeciwnie – pragnę się z nim utożsamić”³³. Barthes zaznacza jednak przy tym, że nie chodzi o utożsamienie się z autorem wielkiego dzieła, lecz ze zwykłym piszącym wyrobnikiem, być może kimś takim jak skryptor ze Śmierci autora. Proust staje się figurą nie tyle pisarza, ile „piszącego” – kogoś, kim chce się już stać sam Barthes. Stąd szukanie innych podobieństw i pokrewieństw, stąd polowanie na metafory i toposy, w których mogliby się odnaleźć obaj – on i autor Poszukiwania. Jednym z takich toposów jest puer senilis, zarazem dziecko i dorosły, którym jest „Marcel”, ale także Barthes czy też narrator Camera lucida, a to widzący w matce swoje własne dziecko, a to wprowadzający ambiwalencję do obrazu matki Nadara – przypomnijmy: sobowtóra własnej matki – poprzez sugestię, że może chodzić o zdjęcie żony fotografa. Te z gruntu powieściowe zabiegi wprowadzają element rozchwiania w eseistyczną architekstualność książki Barthes’a. Przypominają – toutes proportions gardées – dialogi z matką, które chwiały krytycznymi posadami Contre Sainte-Beuve. Są zapowiedzią powieści, autobiograficznej powieści albo po prostu autobiografii.

Fotograficzne promienie

W tym momencie namysłu nad autobiograficznością i powieściowością La Chambre claire mamy właściwie trzy możliwości. Po pierwsze, możemy uwierzyć Barthes’owi na słowo, kiedy mówi w swoim proustowskim wykładzie:

Chciałbym kiedyś rozwinąć tę moc Powieści – moc miłości lub moc kochania (niektórzy mistycy nie odróżniali Agape od Erosa) – bądź to środkami Eseju (mówiłem o patetycznej Historii Literatury), bądź Powieści, nazywając tak wszelką Formę, różniącą się od mojej dotychczasowej praktyki, od mojego minionego dyskursu³⁴.

W tym wypadku w sukurs przychodzi dwuletnie seminarium o pisaniu powieści, które momentami od owego pisania zdaje się oddalać – pomijając już fakt, że mówienie o pisaniu powieści zamiast pisania tejże jest już samo w sobie mało kreatywne – ale momentami zdaje się traktować to zadanie całkiem serio. Świadczyłyby też za tym świadectwa przyjaciół Barthes’a, wspominających o stosie powieściowych fiszek, o wahaniach dotyczących charakteru planowanego dzieła (epicka powieść w stylu Tołstoja czy raczej utwór autotematyczny), a także o pomyśle przeprowadzki do Urt, gdzie z dala od Paryża i jego zobowiązań można by się poświęcić tworzeniu³⁵. W tej interpretacji Camera lucida byłaby faktycznie swoistym Contre Sainte-Beuve poprzedzającym „właściwe” dzieło.

Można też jednak pójść, po drugie, za propozycją Philippe’a Rogera, który w eseju o fotografii widzi już odpowiednik ostatniego tomu Poszukiwania, czyli, owszem, zapowiedź dzieła, ale zapowiedź wieńczącą dzieło już napisane³⁶. To inne dzieło może zatem powstać, ale jego status jest czysto fantomatyczny, najistotniejsza jest zaś przebyta już droga.

Trzecią możliwość natomiast trafnie oddaje Laurent Nunez:

Wydaje się, że Barthes, łowca mitów, padł ofiarą ostatniej mitologii, według mnie najpiękniejszej. Zmitologizował Powieść. A ściślej mówiąc, tak wiele oczekiwał od powieściowości, że nie śmiał jej tknąć ani nawet otwarcie na nią spojrzeć; właśnie dlatego w ostatecznym rozrachunku zawsze ją ledwie muskał, nawet się o nią nie otarł³⁷.

W takim ujęciu Camera lucida – najbardziej intymny, najgłębiej autobiograficzny tekst Barthes’a, ale prawdę mówiąc, ograniczający swoją powieściowość do ledwie paru zabiegów, jak lekka fikcjonalizacja czy użycie passé simple – jest wszystkim, co Roland Barthes mógł osiągnąć na polu powieściowym. To nawet nie otarcie się, zaledwie muśnięcie.

W tym miejscu chciałbym zaproponować czwartą możliwość odczytania roli La Chambre claire, która częściowo uwzględnia trzy wcześniejsze, lecz dodaje do nich dwa nowe aspekty. Jeden z nich dotyczy samego przedmiotu ostatniej książki Barthes’a, to znaczy fotografii – elementu, który w trzech wcześniejszych propozycjach właściwie nie ma większego znaczenia, tymczasem jego uwzględnienie pozwala nieco inaczej rozumieć miejsce tego eseju w twórczości pisarza. Drugi zaś, ważniejszy, związany jest z tym, czego Barthes nie napisał i nie zrobił, a więc przynależy do czegoś, co można by nazwać próbą krytyki fantomatycznej czy też antycypacyjnej.

Tym „nienapisanym” jest książka zbierająca refleksje z seminarium o fotografiach pierwowzorów Proustowskich postaci – seminarium, w którego przeprowadzeniu przeszkodziła śmierć Barthes’a w marcu 1980 roku. Dysponujemy jednak notatkami do seminarium, które pozwalają mieć pewne pojęcie o tym, w jaki sposób autor Fragmentów dyskursu miłosnego planował o owych fotografiach rozprawiać.

Wizualną podstawą seminarium są fotografie z pracowni, którą Paul Nadar – syn wielkiego Félixa – prowadził przy rue d’Anjou i w której „zdejmowały się” liczne osoby z towarzystwa państwa Proust, w tym sama rodzina Marcela. Fotografie te pokazano w 1978 roku na ekspozycji zatytułowanej Le monde de Proust: photographies de Paul Nadar i opublikowano w katalogu z wystawy.

Wedle notatek Barthes’a seminarium miało polegać głównie na oglądaniu wybranych fotografii. Dosłownie: oglądaniu, z komentarzem ograniczonym niemal wyłącznie do kontekstu biograficznego. „W tej prezentacji – pisze Barthes – będę w dużej mierze nieobecny; po prostu przygotowałem i uporządkowałem materiały z laboratorium”³⁸. Barthes zaznacza nawet, że nie będzie szukał fragmentów Poszukiwania odpowiadających oglądanym pierwowzorom postaci. Seminarium ma być wolne od interpretacji; ma oferować skierowaną do „marcelistów” czystą przyjemność i rozrywkę; a także budzić „fascynację”³⁹. Przy czym fascynację budzić ma nie fotografia, lecz wyłącznie sfotografowana postać, a przede wszystkim to, że pewne jej cechy zostały wykorzystane w Poszukiwaniu straconego czasu. Jest wręcz uderzające, do jakiego stopnia Barthes ignoruje w swoich notatkach „fotograficzny” aspekt samych fotografii, konsekwentnie pomijając to, co w innych okolicznościach – w Camera lucida? – z pewnością by go zainteresowało, a może nawet „ukłuło”. Nie zająknął się nawet na fotograficzny „szum” na zdjęciu Anny Gould: postać, która przypadkowo znalazła się w kadrze, wystający z jej strony podłużny przedmiot i dziwną czerń, z której oba niezborne obiekty się wyłaniają⁴⁰. Można właściwie powiedzieć, że w seminarium tym nie byłoby miejsca nie tylko na interpretację, ale nawet na opis – skądinąd zgodnie z zasadą zauważoną (ale i podważoną!) już w Przekazie fotograficznym: „W stosunku do fotografii odczucie »denotacji« − lub, jeśli ktoś woli, analogicznej pełni – jest tak silne, że jej opis staje się dosłownie niemożliwy”⁴¹.

Najbardziej ważkim teoretycznie momentem notatek do seminarium są chyba uwagi o patrzeniu na fotografie jak na „klucze” do powieści. „Klucze – pisze Barthes – należą do porządku złudzenia, lecz owo złudzenie funkcjonuje jako Nadwyżka Lektury. Klucze wzmacniają i rozwijają wyobrażeniową więź z Dziełem”⁴². Pisząc o więzi z dziełem, Barthes ma na myśli ni mniej, ni więcej, jak tylko rolę widza/czytelnika, który – niejako wbrew zapowiedziom – staje w centrum jego uwagi, gdyż to w nim kumuluje się znane już z La Chambre claire napięcie między spectrum a spectator i to od niego w całości zależy powodzenie przedsięwzięcia opartego na czystej fascynacji. To przeniesienie akcentu z autora na czytelnika tworzy też – jak zauważa Kathrin Yacavone⁴³ − ważną, wyobrażeniową, a nie empiryczną, relację między tekstem a fotografią: relację, w której Ja patrzącego zdaje się przekraczać czasowe granice po to, by ustanowić osobny świat, w ramach którego znalazłby się on razem z oglądanymi fotografiami, a przede wszystkim – ze sfotografowanymi obiektami.

Dlatego też, przyglądając się fotografii hrabiny Greffulhe, Barthes pisze: „Jak się zestarzała? Jak umarła? 1952. To nie tak dawno. Pisałem wtedy Stopień zerowy!”⁴⁴. Znamy to stwierdzenie. W autobiograficznym słowniku, patrząc na swoje zdjęcie z wczesnego dzieciństwa, zauważa: „Współcześni? Zaczynałem chodzić, Proust jeszcze żył, kończył Poszukiwanie”⁴⁵. Barthes chce powiedzieć, że należy do tego samego świata, co Proust i jego postacie, że żył i kochał w tej samej czasoprzestrzeni, co bohaterowie Poszukiwania. Granice zostają obalone albo przynamniej ulegają przesunięciu. Moglibyśmy powtórzyć za książką o fotografii: „Od rzeczywistego ciała, które tu było, pobiegły promienie, które dotykają mnie – mnie, który tu jestem”. Barthes wyznaje, że zakochał się w trzech twarzach: Julii Bartet, księcia de Guiche i piętnastoletniego Marcela⁴⁶. I że szczególnie lubi małe dziewczynki z tamtej epoki – „być może dlatego, że to mniej więcej czas dzieciństwa mojej matki”⁴⁷. Dzięki fotografii dokonuje się tu zadziwiające zbliżenie czy wręcz stopienie, zjednoczenie dwóch światów – takie, które w literaturze możliwe byłoby tylko w powieści fantastycznej. Wizualne medium umożliwia natomiast coś w rodzaju niezróżnicowania, które jest efektem, z jednej strony, technicznych właściwości samej fotografii (podobne okoliczności wykonania, procesy chemiczne, jakość „nadgryziona zębem czasu”), z drugiej zaś – aktywności patrzącego podmiotu, tworzącego wyobrażeniową więź z przeszłością.

Tylko fotografie członków rodziny Prousta pozostają bez najdrobniejszego choćby komentarza.

Przepisywanie

Barthes nie zatrzymuje się też dłużej na żadnym z nazwisk. Nie jest to już czas „nazw i nazwisk”, którym poświęcił studium z 1967 roku. Przypomnijmy:

Jako znak Nazwa własna poddaje się zgłębianiu i interpretacji: jest jednocześnie »środowiskiem« (w biologicznym znaczeniu tego słowa), w które należy się zanurzyć, pławiąc się w nieskończonej ilości obecnych tam marzeń, a także drogocennym, zawoalowanym, zwartym w sobie przedmiotem, który należy rozwinąć niczym kwiat⁴⁸.

I takich właśnie nazw Barthes nie potrafi tworzyć, na co skarży się zarówno podczas konferencji w Cerisy-la-Salle, jak i w trakcie seminarium o przygotowywaniu powieści. Bez tego zaś nie ma mowy o powieściowej écriture. Próbował tego w swoim słowniku, gdy przywoływał zapamiętane nazwiska mieszkańców Bayonne, próbując dzięki nim rozbudzić „erotykę nazwisk”⁴⁹ i wywołać machinę signifiance. Jak się wydaje, bez skutku.

Nie od rzeczy będzie może jednak przeczytać passus z Nazw i nazwisk – a nawet cały tamten esej − raz jeszcze, ale już w perspektywie ostatnich pism i seminariów, skupionych wszak na fotografii, to ją właśnie podstawiając w miejsce Nazwy. Otrzymamy wówczas nie tylko komentarz i metodologiczne streszczenie La Chambre claire oraz seminarium o Prouście, lecz także autointerpretację przejścia od namysłu nad signifiant i signifiance właśnie do fotografii. To ona przejmuje bowiem kratylejskie właściwości nazwy własnej, to ona wykazuje „hipersemantyczność” niejako samą w sobie, gdyż operującą językiem innym od języka naturalnego, a więc wolną od metajęzykowego mnożenia poziomów. Dzięki zasadzie analogii jest od razu zbieżna ze swoim przedmiotem, a zarazem nieskończenie otwarta na wyobrażeniową – a nie tylko empiryczną – relację z odbiorcą. Jeśli odczytamy to w taki sposób, Barthesowskie zamilknięcie w seminarium o Prouście stanie się do pewnego stopnia bardziej zrozumiałe. Chodzi, rzecz jasna, o symboliczne zamilknięcie i wycofanie, o schowanie się za prezentowanymi zdjęciami, a nie o faktyczne i ostateczne zamilknięcie, czyli śmierć. Ale chodzi też o zamilknięcie dotyczące fotografii państwa Proust i ich dzieci.

Istnieje zdjęcie wykonane na balkonie mieszkania przy 45, rue de Courcelles. Poręcz balustrady przecina zdjęcie na pół: po prawej widzimy dostojne postaci panów Proust – ojca Adriena i brata Roberta – a za nimi zdobienia bogatej kamienicy; po lewej – ulicę de Courcelles krzyżującą się w oddali z obsadzonym drzewami bulwarem Haussmanna. Przyglądając się tej fotografii, Christian Péchenard słusznie stwierdza, że „dramat zdjęć rodzinnych polega na tym, że zawsze kogoś brakuje – tego, kto się poświęcił, żeby stać się narratorem”⁵⁰. W wypadku zdjęcia z rue de Courcelles – wykonanego najprawdopodobniej w 1903 roku − tym kimś był zapewne Marcel, przyszły autor Poszukiwania, którego narrator będzie zarazem fotografem mówiącym: „To było”.

Być może dlatego Barthes nie opatruje fotografii rodziny Prousta żadnym komentarzem. Chce się po prostu stać tym, kto się poświęca – narratorem rodzinnej fotografii. Z życia wszystkich Proustowskich pierwowzorów, którym przypatruje się na zdjęciach Nadara, chce uczynić swoją własną przeszłość – własną i swojej matki, którą pożegnał w La Chambre claire, a odnajduje w tych właśnie fotografiach i w szalonym projekcie napisania, a raczej przepisania W poszukiwaniu straconego czasu. Bo o nic innego nie może tu już chodzić.

Wydawca dzieł zebranych Barthes’a zwraca uwagę, że pisarz „pod koniec życia żałował, że nie napisał W poszukiwaniu straconego czasu, a raczej nakazywał sobie wziąć się do napisania go, do przepisania”, choć zaraz potem przyznaje, że w zamian za to napisał porzucone przez Prousta Contre Sainte-Beuve⁵¹. Istotnie, cień – czy też widmo – Poszukiwania unosi się przecież nie tylko nad seminarium o przygotowywaniu powieści, ale też nad Camera lucida, a także nad wcześniejszym Roland Barthes. W 1978 roku, nagrywając dla France-Culture audycję Un homme, un ville, Barthes spaceruje z Jeanem Montalbettim śladami Prousta po Paryżu oraz Illiers, powieściowym Combray, i mówi wprost o swoim pragnieniu przepisania dzieła⁵². Te stwierdzenia i deklaracje można, oczywiście, odczytywać metonimicznie – jako wyraz pragnienia napisania powieści w ogóle czy też powieści jakiejkolwiek. Skoro jednak pokusiliśmy się już o lekturę fantomatyczną i antycypacyjną, dlaczego nie spróbować lektury literalnej (czyli w pewnym sensie paranoicznej) i nie ujrzeć w seminarium o Prouście jednego z etapów mających doprowadzić Barthes’a do przepisania – dosłownie – W poszukiwaniu straconego czasu lub choćby niektórych jego części?

Podczas seminarium o przygotowywaniu powieści wspomina w pewnym momencie o praktyce imitacji, by wyróżnić jej dwie odmiany – obie obecne w powieści, do której często się w swojej twórczości odwoływał, a mianowicie Bouvard i Pécuchet Gustave’a Flauberta. Te dwa typy to „aplikowanie książki”, to znaczy wprowadzanie w życie jej idei, a także – bardziej dla nas interesujące – kopiowanie książki. Barthes – co może dziwić – nie rozwija tego tematu, który rzekomo go nudzi, a jako jedyną formę owego kopiowania podaje dawną praktykę przepisywania ulubionych wierszy⁵³. Strategia Barthes’a jest w tym miejscu dość zastanawiająca. Autor S/Z wyraźnie nie chce wyzyskiwać konceptualnego, ale i twórczego potencjału kopii, z którym wielokrotnie stykał się jako teoretyk i jako czytelnik Flauberta. Musiał wiedzieć, że przywoływany przez niego Bouvard i Pécuchet to tylko jeden z dwóch zaplanowanych przez Flauberta tomów – tom pierwszy, powieść. Drugi miał nosić tytuł Kopia i stanowić zbiór wypisów, cytatów z najrozmaitszych źródeł, od wielkich autorów po gazety codzienne – jego fragmentem jest Słownik komunałów. Barthes zbywa to wszystko milczeniem, ukrywając, symptomatycznie wypierając – zupełnie jak fotografię matki w La Chambre claire – to, co najważniejsze, czyli projekt przepisania powieści Prousta.

Pierwszym tomem powieści Barthes’a jest właśnie Camera lucida. Odpowiada ona pierwszemu tomowi Bouvarda i Pécucheta. Tomem drugim – Kopią – miało być W poszukiwaniu straconego czasu. A jaką rolę pełnią w tym projekcie fotografie? Być może drobną, ale zasadniczą. Przypomnijmy znaną historię:

Nie pragnął ułożyć innego Don Kichota – co byłoby łatwe – lecz właśnie Don Kichota. Zbędne byłoby dodawać, że nie myślał nigdy o mechanicznym przepisaniu oryginału; nie zamierzał go skopiować. Jego ambicją, godną podziwu, było stworzenie stronic, które zbiegałyby się – słowo w słowo i zdanie po zdaniu – ze stronicami Miguela de Cervantes. […] Metoda, którą początkowo przyjął, była względnie prosta: poznać dobrze język hiszpański, odzyskać wiarę katolicką, wojować przeciwko Maurom czy przeciwko Turkom, zapomnieć historię Europy od roku 1602 do roku 1918, być Miguelem de Cervantes⁵⁴.

Patrząc w milczeniu i zafascynowaniu na fotografie pierwowzorów Proustowskich postaci, Barthes tylko pozornie się wycofuje. W gruncie rzeczy, niczym Borgesowski Pierre Menard, chce zapomnieć historię Europy od roku 1922 do roku 1980, zawłaszczyć Proustowskie archiwum, być Marcelem Proustem. Cóż bardziej intymnego, osobistego niż album rodzinnych fotografii? Barthes zachowuje się trochę jak psychopatyczny zabójca z popularnych kryminałów, który uczy się życia swojej ofiary, wchodzi w jej relacje, przejmuje jej życie, upodabnia się do niej, staje z nią oko w oko jako jej alter ego, a wreszcie ją morduje i zastępuje, zagarniając wszystko, co miała: majątek, rodzinę i przyjaciół, a na końcu wyjeżdża do egzotycznego kraju, gdzie żyje pod wymyślonym nazwiskiem. Nie trzeba wyjaśniać, że w tej kryminalnej fantazji wszystkim, co miał Proust, było W poszukiwaniu straconego czasu. A że Barthes nie potrafił wymyślać nazwisk? To jedno akurat wymyślił: podczas dyskusji w Cerisy wyznaje, że z fonetycznego zapisu swoich inicjałów mógłby uczynić swój pseudonim literacki, ale z niemym „h” na początku⁵⁵: Herbé. Pozostaje tylko niewiadomą, który z egzotycznych krajów by wybrał.