Fotografie profesjonalne, fotografie wernakularne. Oglądanie zdjęć Szmula Muszkiesa

Wojtek Mazan, Szmul Muszkies – fotograf profesjonalny. Portret ostrowczan lat 30. XX wieku wykonany w zakładzie fotograficznym „Rembrandt”, Stowarzyszenie Kulturotwórcze
Nie z Tej Bajki, Ostrowiec Świętokrzyski 2016, strony nienumerowane, TU pobierz PDF

Mało wiemy o „fotografach profesjonalnych”. Szczególnie niewiele o tych, którzy działali w mniejszych, prowincjonalnych miastach. Kim byli? Jak pracowali? Jak rozwijali swoją ofertę i warsztat? Na jakie odpowiadali potrzeby? Co po nich zostało? Czy ich doświadczenia i sposób praktykowania fotografii mogą wpłynąć na rozumienie współczesnej roli fotografii i badanie jej historii?

Rzemieślnicy (i rzemieślniczki) prowadzący swoje niewielkie, usługowe zakłady fotograficzne, zarówno ci z okresu dwudziestolecia międzywojennego, jak i pracujący po wojnie, nie mają dotąd swojego miejsca w historii polskiej fotografii¹. Mowa tu nie o „fotoamatorach” ani o właścicielach wielkomiejskich „atelier fotografii artystycznej”, ale o drobnych rzemieślnikach – fotografach prowadzących zakłady w mniejszych ośrodkach miejskich, miasteczkach, czasami jeżdżących po okolicznych wioskach; zawodowcach, którzy traktowali fotografię jako sposób zarobkowania. Być może bywali pasjonatami, jednak przede wszystkim sprzedawali usługę zgodną z oczekiwaniami klientów, którzy potrzebowali okolicznościowego wizerunku lub pamiątki związanej z ważnym momentem życia.

Dopiero ostatnio, powoli, zainteresowanie fotografami usługowymi zaczyna wzrastać – zdarza się, że do świadomości osób zainteresowanych tematem przebija informacja o odnalezionym przedwojennym fotografie lub fotografce. Dzieje się to zwykle wtedy, gdy pasjonat lub zawodowy badacz trafi na cudem zachowany zbiór negatywów – tak odkryto Stefanię Gurdową², Jerzego Kostkę³, Augustyna Czyżowicza⁴ czy Klementynę Zubrzycką⁵. „Cudem”, dlatego że archiwa zakładów fotograficznych nie są przedmiotem szczególnej troski urzędników, kolekcjonerów czy badaczy – nie ma instytucji, która doceniałaby je i gromadziła jako dobro kultury, więc po śmierci fotografa/fotografki archiwa zdane są na decyzje dziedziczącej rodziny lub osoby przejmującej zakład. W czasie działania punktu usługowego zbiory pełniły typowo użytkową funkcję – pozwalały oferować klientom wykonanie kolejnych odbić z przechowywanych negatywów (zgodnie z informacją widoczną na rewersach niektórych fotografii atelierowych: „klisze przechowuje się”).

W trakcie drugiej wojny światowej wiele archiwów i negatywów uległo zniszczeniu, czasami być może podejmowano próbę ich ocalenia lub ukrycia, na przykład na strychach, gdzie dziś zdarza się je przypadkowo odnaleźć. Współcześnie ten niedobór przedwojennej fotografii⁶, dystans czasowy oraz coraz mniejsza liczba osób, które pamiętają rzeczywistość sprzed 1945 roku, wzmacnia zainteresowanie ówczesną fotografią rodzinną, prywatną – niekoniecznie własną, ale także cudzą.

Na czym polega przyjemność płynąca z oglądania zdjęć nieznajomych ludzi? To obrazy pochodzące z odległej i niedostępnej rzeczywistości społeczno-politycznej, charakteryzującej się niedzisiejszą estetyką. Zastawiają pułapkę sentymentalizacji i prostych afektów – zarówno osobistych skojarzeń i wspomnień, dla których bodźcem bywają cudze zdjęcia, jak i tęsknoty za tym, co dawno i bezpowrotnie minione, także w sensie kulturowym. W przypadku fotografii portretowych może być to moda, konwencjonalna obyczajowość, trwałość pokoleniowa, wyraźna tożsamość społeczna/klasowa. W fotografii o charakterze amatorskim – wykonywanej własnym aparatem fotograficznym – obiektem nostalgii mogą być zarówno fotografie czasu wolnego, sceny rodzajowe ze wsi, portret zbiorowy na ganku rodzinnego majątku, pozowanie z automobilem, jak i tzw. ulicówka wykonana w centrum Warszawy. To obrazy mające charakter prywatny, ale należące do kanonu wyobrażeń ważnych dla zbiorowej tożsamości: międzywojenny kosmopolityzm, „prawdziwa polska wieś”, „biały dworek”, Kresy czy ulice miast, które dorównywały jakoby innym europejskim stolicom – to obrazy rzeczywistości utraconej. Co istotne, to wyobrażenia, które mogły znaleźć się w prywatnych i zbiorowych imaginariach dzięki tym, którzy mieli wówczas dostęp do aparatów fotograficznych – fotoamatorami bywali niemal wyłącznie arystokraci i arystokratki, osoby reprezentujące mniej lub bardziej majętne ziemiaństwo oraz mieszczaństwo. Wykonując zdjęcia na własny użytek (ewentualnie dla towarzystw fotograficznych), rejestrowali swój sposób patrzenia na rzeczywistość – z perspektywy grup społecznie i ekonomicznie uprzywilejowanych: mających czas wolny i pieniądze niezbędne do amatorskiego fotografowania.

Patrzenie na fotografie z okresu międzywojnia to więc nie tylko „niewinna” przyjemność estetyczna, wehikuł przenoszący w wyobrażenia o przeszłości, ale też materiał, który domaga się uważnego, krytycznego spojrzenia. Bardzo dobrze widać tę potrzebę na przykładzie kolekcji fotografii Szmula Muszkiesa – to zdjęcia, które rodzą pytania o rolę fotografii jako praktyki kulturowej „tam i wtedy”, ale także o jej funkcję i znaczenie dzisiaj; o miejsce fotografii użytkowej, rzemieślniczej, małomiasteczkowej, prywatnej w badaniach historii fotografii, a być może także w interpretacji historii społecznej – lokalnej i ogólnopolskiej. Jak oglądać te zdjęcia, jakie zadawać im pytania, gdzie szukać odpowiedzi? Jak użyć tego, co pozwalają nam zobaczyć? A czego na nich nie widać?

Szmul Muszkies był fotografem i Żydem. Był również aktywnym obywatelem Ostrowca Świętokrzyskiego, małego (liczącego wówczas około 30 tysięcy mieszkańców), ale rozwijającego się miasta, które, choć niewątpliwie prowincjonalne, miało silne ambicje modernizacyjne wynikające między innymi z rozwoju huty i zakładów przemysłowych. Muszkies był również rzemieślnikiem oraz przedsiębiorcą – prowadził zakład usługowy, rodzaj rodzinnej firmy, dzięki której mógł utrzymać żonę i dzieci. Przy okazji – na co wskazuje jego zaangażowanie w rozwój zakładu – realizował swoją pasję. Myślał nowocześnie, nie bał się zmian, eksperymentował zarówno z wyposażeniem studia, jak i ofertą fotograficzną. Przełamywał dominującą estetykę, choć tylko w takim zakresie, w jakim nie naruszała ona potrzeby konwencjonalnej pamiątki lub dokumentacji, z którą – niewątpliwie – przychodzili do niego mieszkańcy Ostrowca.

Nie wiedzielibyśmy o Muszkiesie nic, gdyby nie pasjonat, historyk i lokalny aktywista Wojtek Mazan, który zbierając pamiątki i fotografie swojego miasta, trafił na trop zakładu fotograficznego „Rembrandt”. Niewiele o nim wiedziano, poza tym, że mieścił się na ulicy Iłżeckiej. Mazanowi udało się połączyć nazwę zakładu z nazwiskiem Muszkiesa w dość nieoczekiwany sposób. Jak pisze we wstępie do książki:

W styczniu 2015 roku z okazji 70. rocznicy wyzwolenia obozu w Auschwitz w Internecie ponownie pojawiło się znane zdjęcie dzieci w obozowych pasiakach za drutami kolczastymi, ale tym razem wraz z identyfikacją sfotografowanych osób. W grupie dzieci znalazły się trzy dziewczynki pochodzące z Ostrowca. Jedną z nich jest Ruth Webber z domu Muszkies. Wówczas przypomniałem sobie małe portretowe zdjęcie, które znalazłem w opuszczonym domu
[por. fot. 2 – A.P.]. Na jego odwrocie znajduje się pieczątka: Mistrzowski zakład fotograficzny, Sz. Muszkies Ostrowiec, ul. Iłżecka 16. Następnie odnalazłem długi wywiad z Ruth Webber z lat 90., w którym opisała swoje przeżycia z czasu Holocaustu. Wspomniała w nim, że jej ojciec był profesjonalnym fotografem. W tym momencie wszystko stało się jasne: to Muszkies był „Rembrandtem”.

Stało się jasne, że historia „Rembrandta” zakończyła się wraz z Zagładą. Dzięki dociekaniom autora wiemy jednak, że zakład powstał prawdopodobnie w 1929 roku, zaraz po ślubie Muszkiesa z Małką Hudesą Angienicką, która zajmowała się prowadzeniem archiwum negatywów. Mieli dwie córki – Chaję i Rutkę. Pełna nazwa zakładu brzmiała: Zakład Artystyczno-Fotograficzny i Pracownia Portretów „Rembrandt” Szmula Muszkiesa i zdradzała artystyczne ambicje właściciela⁷. Zakład rzeczywiście mieścił się przy ulicy Iłżeckiej 16, niedaleko Rynku, gdzie „Muszkiesowie wybudowali przestronne atelier z dużym oknem i świetlikiem w dachu, co pozwalało im, jako jedynym w mieście, fotografować przy naturalnym świetle”. „Rembrandt” był więc zarazem artystyczny i nowoczesny, a przede wszystkim – popularny wśród mieszkańców Ostrowca.

Po zakładzie nie zachowało się jednak archiwum negatywów – historia projektu Mazana nie jest zatem kolejną opowieścią o odnalezionej przypadkiem walizce czy pudełku ze szklanymi negatywami, które spędziło dziesięciolecia na walącym się poddaszu. Archiwum przepadło w nieznanych okolicznościach, prawdopodobnie po likwidacji ostrowieckiego getta po październiku 1942 roku. Gdy część rodziny Muszkiesów wróciła w 1945 roku, kolekcji negatywów już nie było, a w domu mieszkali Polacy⁸. Ze względu jednak na typowo usługowy charakter zakładu było jasne – choć jest to oczywistość, której dostrzeżenie wymaga niecodziennej błyskotliwości – że odbitki zamawiane i kupowane przez klientów „Rembrandta” znajdują się do dziś, przynajmniej częściowo, w ich domowych zbiorach. Mazan podjął więc pracę z archiwum fotograficznym à rebours – spróbował odbudować i zrekonstruować zbiory rozproszone w rodzinnych albumach fotograficznych należących do ostrowczan. Tym samym skonfrontował się z istotną cechą tego rodzaju fotografii: od momentu wykonania stawała się ona własnością prywatną i funkcjonowała wyłącznie jako osobista pamiątka, związana silnie z kontekstem historii, relacji i emocji właściwych konkretnej rodzinie. Autor wszedł więc ze swoimi poszukiwaniami w przestrzeń prywatną, odwiedzał mieszkańców, oglądał zdjęcia, kopiował te, które wykonał Muszkies. Dosłownie odkleił je od kart rodzinnych albumów, a tym samym zmienił ich dotychczasowy kontekst. Zdjęcia prezentowane w książce i na wystawie⁹ to już nie tylko rodzinne pamiątki, ale także materiał fotograficzny o niejednoznacznym statusie – z jednej strony rodzaj dokumentu społeczno-historycznego, z drugiej przykład wyrazistej estetyki z ambicjami rozpoznawalnego, autorskiego stylu, z trzeciej wreszcie rodzaj archiwum pozwalającego przyjrzeć się społecznej i kulturowej funkcji fotografii rozumianej jako praktyka wykonywania zdjęć i przechowywania papierowych odbitek. Innymi słowy, to ważny materiał fotograficzny pozwalający dostrzec poznawczą i interpretacyjną siłę tego rodzaju prywatnych zdjęć, które nieodkryte, używane wyłącznie jako pamiątka, pozostają uśpione w domowych zbiorach (fot. 3).

Siła projektu Wojtka Mazana polega na tym, że zbierając w jednym miejscu wyjęte z domowych szuflad zdjęcia wykonane w zakładzie Muszkiesa, pokazał nam to, co dotychczas pozostawało niezauważane – fotografia rzemieślnicza, profesjonalna, użytkowa jest marginalizowana jako „nieartystyczna”, bezwartościowa, ewentualnie – folklorystyczna. Clement Chéroux proponuje nazywać ją fotografią wernakularną – utylitarną (lub wręcz służebną), heterotopiczną i domową, pozwalającą na przyglądanie się fotografii z pominięciem pułapek, które zastawia na nią historia sztuki¹⁰. Co można dostrzec, patrząc na fotografie Szmula Muszkiesa jako na fotografie wernakularne?

Projekt Mazana rekonstruuje przykładową ofertę zakładu fotograficznego z międzywojnia, proponującego klientom te konwencje autoprezentacji, na które było zapotrzebowanie i moda. Autor dzieli zgromadzone fotografie typologicznie – oglądamy więc portrety indywidualne, zbiorowe, zdjęcia w zaaranżowanej scenografii, fotografie par i zdjęcia okolicznościowe z odpowiednimi rekwizytami. Są również fotografie wykonywane poza studiem, w zakładach pracy i szkołach, wreszcie ozdobne tableuax. Możemy się domyślać, że funkcje tych zdjęć były rozmaite – to zdjęcia do dokumentów, dyplomów i legitymacji, zdjęcia wykonywane na pamiątkę ważnego wydarzenia, które być może wklejano do rodzinnego albumu i – w zależności od liczby odbitek – rozdawano bliskim lub przyjaciołom. Można zauważyć, że niektóre fotografie zostały wykonane w trakcie jednej wizyty – kadry są urozmaicane, czasami osoby fotografowane zmieniają do kolejnego zdjęcia strój. Dobrym przykładem jest zbiorowa fotografia pracowników huty, na której wszystkie osoby pozują w strojach roboczych, podkreślając swój związek z etosem pracy fizycznej i środowiskiem robotniczym. Na kolejnym zdjęciu te same osoby pozują już w eleganckich ubraniach – pracując w hucie, są nie tylko robotnikami, ale również (przynajmniej częściowo) inżynierami, mieszczanami, dumnymi obywatelami miasta (fot. 4). Performują przed obiektywem Muszkiesa role społeczne, ujawniając przy okazji, że różniące się od siebie fotografie mogą mieć rozmaite funkcje, odpowiadać na różne potrzeby portretowanych osób. Po upływie niemal stu lat niosą jeszcze dodatkową refleksję – że w dwudziestoleciu międzywojennym, nie tylko w wielkich miastach, ale też w niewielkich ośrodkach, jakim był wówczas Ostrowiec, istniało w Polsce mieszczaństwo, bardzo słabo reprezentowane w wizualnym imaginarium tego okresu.

Na performatywny charakter wizyty u fotografa wskazują nie tylko zmieniane stroje, ale też przede wszystkim elementy studyjnej scenografii – malowane tła, rekwizyty, podłogi zasłonięte dywanami służyły do stworzenia sytuacji zbliżonej do teatralnej. W tak zaaranżowanej scenerii można odgrywać kolejne, konwencjonalne role społeczne. Nie tylko scenografia, lecz także sposób posługiwania się ciałem wyraźnie na to wskazuje – usztywnione kręgosłupy, podniesione podbródki, elegancko złożone na kolanach dłonie. Portrety zbiorowe, rodzinne są kompozycjami z wytwornie ułożonych ciał, które zostały unieruchomione w umownej scenerii. Wiele już pisano o doświadczeniu fotografowania jako doświadczeniu reifikacji, a nawet symbolicznej śmierci. Nie chodzi tu o powtarzanie tych rozpoznań, ale o zwrócenie uwagi, że to, co utarło się jako oczywistość w teoretycznych rozważaniach o „istocie fotograficznego medium”, jest dosłownie i wprost widoczne właśnie w tego rodzaju fotograficznej estetyce i związanych z nią konwencjach – nieartystycznych, użytkowych, codziennych, na granicy kiczu. Dzięki nim widać wyraźnie, że fotografia to nie tylko „to, co było”, ale też przede wszystkim „to, co zostało odegrane” przed obiektywem¹¹. W dodatku – w taki sposób, aby wypadło korzystnie i reprezentatywnie. Należy bowiem pamiętać, że za gotowe zdjęcie należało zapłacić, a nie była to jednak kwota na tyle przystępna¹², aby wizyty u fotografa powtarzać często i eksperymentować z niekonwencjonalnymi formami, minami, pozami.

Zdarzały się jednak sytuacje, które były spektakularnym przekroczeniem zarówno panujących w fotografii atelierowej konwencji, jak i oczywistych sposobów performowania tożsamości, np. z rekwizytami podkreślającymi status społeczny czy charakter uroczystości. Przykładem może być znajdująca się w zbiorze Wojtka Mazana fotografia – wyraźnie odmienna od innych – przedstawiająca młodego, atletycznie zbudowanego, nagiego mężczyznę, przepasanego jedynie kobiecą kwiecistą chustą (fot. 5). To zdjęcie, które natychmiast stawia pytania o kontekst sytuacji, motywacje modela, cel wykonania fotografii. Tym samym uświadamia istnienie kolejnej warstwy projektu Mazana, czyli znaczenie tekstów będących podpisami do zdjęć. Autor pozostawia pole dla naszej wyobraźni i samodzielnego szukania odpowiedzi na pytania tylko do momentu, gdy zdecydujemy się podążyć za wskazówką w opisie zdjęcia odsyłającą do końcowego indeksu fotografii, w którym niemal każda została opatrzona faktograficznym opisem. W ten sposób dowiadujemy się, że przepasany mężczyzna to Wacław Zarzycki, który był znanym i aktywnie działającym lokalnym sportowcem. Informacja ta nie niesie odpowiedzi na wszystkie pytania, ale osadza fotografię w konkretnym, tłumaczącym ją kontekście – staje się też jasne, że autora interesuje przyjmowanie wobec fotografii raczej postawy archiwalnej skrupulatności niż badanie jej dwuznaczności.

Kolejną właściwością fotograficznego materiału, który wydobywa i prezentuje autor, jest jego niewątpliwa materialność. Fotografie wykonane przez Muszkiesa to przedmioty: papierowe odbitki, częściowo uszkodzone, naddarte, opisane na odwrocie. Historie, które się z nimi wiążą, zawarte są nie tylko w warstwie obrazowej, lecz także w samej materii zdjęcia. Świetnym przykładem są dwa ślubne portrety Władysławy i Jana Szymczyków: jeden przedstawia małżonków w ujęciu profilowym, na drugim zaś zwróceni są ku sobie (fot. 6). To drugie jest wyraźnie bardziej zniszczone niż pierwsze. Dlaczego? Dzięki metodzie pracy autora, który spotykał się z właścicielami zdjęć, wiemy, że jedna z fotografii została zabrana przez Jana, gdy dostał powołanie do wojska po wybuchu drugiej wojny światowej. Zdjęcie nosi ślady zniszczeń i zabrudzeń związanych z udziałem jego właściciela w kampanii wrześniowej. Częścią nieopisanej historii fotografii są niewątpliwie praktyki związane nie tylko z jej wytwarzaniem (na przykład w zakładach podobnych do zakładu Muszkiesa) oraz z jej późniejszym, codziennym użytkowaniem.

Podobną cechą – materialnością, która jest znacząca – wyróżnia się ostatnie zdjęcie w książce, również noszące wyraźne ślady zniszczenia: zagięcia, podarcia (fot. 7). Jest szczególne z kilku powodów. Po pierwsze, to jedyne zdjęcie, na którym są wyłącznie ostrowieccy Żydzi. Po drugie, jedyne zrobione w trakcie trwania drugiej wojny światowej. Po trzecie, wykonane na terenie getta. To scena zbiorowa, portret grupowy zrobiony z okazji koncertu zaaranżowanego w szkolnej klasie. Dla osób niezaznajomionych z tematem już sama informacja o okolicznościach wykonania zdjęcia może być zaskakująca, bo nie przystaje do wizualnych skojarzeń związanych z życiem w realiach okupacyjnych gett, reprezentowanych najczęściej przez getto warszawskie. Fotografia z getta ostrowieckiego powstała prawdopodobnie bez ambicji „dokumentalnych” czy „artystycznych” – raczej jako konwencjonalna pamiątka z jednego z ostatnich wspólnych spotkań zorganizowanych tuż przed wywózką do obozów. Dopiero w rzeczywistości świata po Zagładzie zdjęcie to nabiera zupełnie nowego ciężaru, jednak tylko pod warunkiem, że znamy kontekst jego powstania. W samym zdjęciu nie ma przecież nic, co sugerowałoby grozę sytuacji. Informacja o okolicznościach, w których zostało wykonane i świadomość, że może być to ostatnia fotografia części pozujących do niej osób, uzmysławia jej szczególne znaczenie – to obraz końca dotychczasowej rzeczywistości społecznej, kulturowej i politycznej oraz przedmiot, który został „ocalony” i jako taki stanowi dzisiaj nie tylko osobistą pamiątkę, ale też rodzaj wizualnego dokumentu związanego ze współczesną pamięcią o Zagładzie. To przedmiot „z tam i wtedy”, który niesie cenne informacje o życiu w ostrowieckim getcie, ale który też sam dosłownie uniknął Zagłady i tym samym zaświadcza o jej historii.

Wojtek Mazan zwrócił uwagę na zdjęcia Muszkiesa nie tylko ze względu na ich estetykę, lecz także z powodu ich związku z reprezentacją Zagłady. W ostrowieckim fotografie i jego pracy dostrzegł lokalną ciekawostkę historyczną, ale i symptom współczesnej kondycji pamięci mieszkańców Ostrowca, którzy przechowując w domach rodzinne fotografie pamiątkowe, nie mają w większości świadomości, że wykonał je żydowski fotograf – mieszkaniec miasta, w którym jedną trzecią społeczności stanowili Żydzi, a które dziś, jak wiele innych miejsc w Polsce, żyje w stanie zapomnienia o nagłym zniknięciu dawnych sąsiadów¹³. „Muszkies to Żyd, który stworzył nam wspomnienia. Ale o Żydach w Ostrowcu nikt nie pamięta” – pisze Mazan. O samym Muszkiesie pamięć też zaginęła, co dobitnie ujawniło dochodzenie autora oparte na indywidualnych spotkaniach z dzisiejszymi mieszkańcami miasta, głównie z osobami starszymi, przedstawicielami rodzin, które mieszkają w Ostrowcu od dziesięcioleci – Muszkiesa pamiętała tylko jedna z nich.

W prezentowanej kolekcji uderza niemal całkowita nieobecność Żydów. Zdecydowana większość żydowskich mieszkańców Ostrowca zginęła w Zagładzie, ci zaś, którzy ocaleli, wyemigrowali. To zatem logiczne, że gdy autor zaczął zbiórkę zdjęć Muszkiesa, znajdował wyłącznie zdjęcia Polaków¹⁴, chociaż wiemy, że fotograf portretował wszystkich – także rodziny, grupy i instytucje żydowskie. To, że Żydów na odszukanych zdjęciach nie ma – poza wspomnianym zdjęciem z getta – jest obserwacją tyleż banalną, ile zadziwiającą. Nieobecność tych zdjęć w zrekonstruowanym zbiorze reprezentuje brak, który powstał w lokalnej, ostrowieckiej, i zarazem ogólnopolskiej społeczności. Wraz z tragicznym zniknięciem znacznej grupy mieszkańców powstała wyrwa w pamięci – rodzaj traumy, zbiorowo wypartej i nieprzepracowanej. Jedną z ciekawszych prób fotograficznej diagnozy tego zjawiska w skali ogólnokrajowej był z pewnością projekt Wojciecha Wilczyka Niewinne oko nie istnieje¹⁵ polegający na stworzeniu zamkniętego zbioru fotografii przedstawiających dawne synagogi i domy modlitwy znajdujące się na terenie współczesnej Polski. Tworząc wizualny katalog budynków, które zatraciły swoją funkcję, zostały przebudowane, przerobione, popadły w ruinę i odłączyły od swojej historii, Wilczyk diagnozuje stan polskiej pamięci o Zagładzie – czy raczej niepamięci, wyparcia – wyrażający się w przewrotnym i gorzkim „zasymilowaniu” kultury żydowskiej w stopniu, w którym staje się ona niewidoczna, nierozpoznawalna¹⁶.

Mazan działa z podobną intencją – jego projekt odtworzenia archiwum zakładu fotograficznego „Rembrandt” to próba odtworzenia historii osoby, miejsca i społeczności, które nagle zniknęły z przestrzeni Ostrowca, a o których ślad został skutecznie zatarty w ciągu powojennych dziesięcioleci. Prezentując rodzinne fotografie znalezione w domowych archiwach ostrowczan, autor pokazuje zarazem to, czego w nich z pewnością nie ma, czyli zarówno fotografie, jak i pamięć o żydowskich mieszkańcach, których w książce przewrotnie reprezentuje tylko przedwojenne zdjęcie rodziny samego fotografa. (fot. 8). Zostało ono jednak znalezione nie w Ostrowcu, ale za oceanem – przekazały je córki Muszkiesa, Helen i Ruth, które przeżyły Zagładę, a następnie wyemigrowały do Kanady.

Doświadczenie emigracyjne było również udziałem wielu osób żydowskiego pochodzenia, które odpowiedziały na zaproszenie do udziału w innym działaniu fotograficznym – w 1996 roku Gołda Tencer wystosowała apel o przesyłanie do Fundacji Shalom przedwojennych zdjęć dokumentujących codzienne życie rodzin żydowskich w Polsce. Powstał zbiór I ciągle widzę ich twarze… – wzruszający, emocjonalny, wręcz sentymentalny portret zbiorowości, której już nie ma¹⁷. Tym, co wyraźnie różni to działanie od projektu Mazana, są intencje związane z powołaniem tego archiwum. Projekt Gołdy Tencer ma nie tylko przechowywać pamięć o tych, którzy zginęli w Zagładzie, lecz także dawać ulgę i ukojenie związane z ich nieobecnością. Jak czytamy w opisie, dzięki dziewięciu tysiącom zebranych fotografii „udało się przywrócić pamięć o nieobecnych”. W przeciwieństwie do tego, w archiwum Muszkiesa nieobecność Żydów jest dosłowna – choć trzeba umieć ją dostrzec – to zaś wywołuje dojmujące wrażenie nieodwracalności procesu historycznego.

Fotografie oderwane od kontekstu – bez podpisu lub towarzyszącej im opowieści – bywają ekranem projekcji i wyobraźni, a patrzenie na nie prowokuje przypuszczenia, które układają się w dowolne, subiektywne narracje. Fotografie, wbrew utartemu powszechnie powiedzeniu, nie mówią same ze siebie lub – parafrazując tę metaforę – jeśli „mówią”, to tylko to, co chcielibyśmy usłyszeć; jako obrazy silnie afektywne, a zarazem pozbawione kontekstu, informacji ujednoznaczniających ich znaczenia, mogą pokazywać to, co zostanie na nie zaprojektowane, a co oparte jest na doświadczeniach, wspomnieniach, lękach i pragnieniach tego, kto patrzy. Kim mogli być ludzie na zdjęciu? Co to za sytuacja? Co się stało później? Patrząc na zdjęcie bez podpisu, możemy to ustalić tylko do pewnego stopnia i tylko wtedy, gdy dysponujemy specjalistyczną wiedzą o epoce, technice fotograficznej, o związanych z nią praktykach. Jednocześnie jednak możemy uruchomić wyobraźnię, świadomie lub nie stworzyć własną opowieść o tym, co widać, oraz doświadczyć emocji z tym związanych. Również dlatego patrzenie na stare zdjęcia bywa tak pociągające – pozwala dostrzec w obrazie dawno minionej rzeczywistości własne wyobrażenia, doświadczenia, wspomnienia, co daje przyjemne wrażenie przynależności do wyobrażonej wspólnoty ludzkiego, uniwersalnego doświadczenia, które trwa mimo upływu czasu. Oglądanie starych zdjęć, szczególnie tych oderwanych od własnej historii, jest w gruncie rzeczy zbliżone do snucia historii lub oglądana filmu o samym sobie.

Przyglądanie się starym fotografiom jako fotografiom wernakularnym oznacza pozbawianie się tego rodzaju przyjemności za cenę badawczego, uważnego spojrzenia, które tę przyjemność oraz samą fotografię dekonstruuje. To pozwala dostrzegać je same i związane z nimi przyzwyczajenia: zadawać pytania, ćwiczyć się w dostrzeganiu znaczeń ukrytych w pozornych oczywistościach. Z pewnością ten typ fotografii, o ile nadamy mu pewną wartość i poświęcimy badawczą uważność, może przekształcić i rozwinąć sposób myślenia o historii fotografii i związane z nią metodologie

Clément Chéroux, postulując zajęcie się fotografią wernakularną, zwraca uwagę na jej peryferyjność wobec oficjalnych historii fotografii, replikujących kategorie i schematy historii sztuki. Fotografia, jak pisze w nawiązaniu do Charles’a Baudelaire’a, to „niewolnica urodzona w domu malarstwa”, niewolnica, której aspiracją przez całe dekady było zbliżenie się do statusu zajmowanego przez jej suwerena. Konieczna emancypacja historii i znaczenia fotografii spod jarzma sztuki może się dokonać, zdaniem francuskiego badacza, właśnie dzięki dostrzeżeniu rewolucyjnej funkcji fotografii wernakularnej. Jej potencjał, pozwalający na odzyskanie pozaartystycznego sposób myślenia o fotografii i obrazie fotograficznym, Chéroux nazywa „kopernikańską rewolucją w postrzeganiu obrazów”¹⁸. To postulat wyzwolenia myślenia o fotografii z jej relacji ze sztuką, fotografia ustanawia bowiem swoje własne, pozaartystyczne pole, w którym jej rola jako „sztuki” jest tylko jedną z szerokiego wachlarza możliwości – tuż obok „dokumentu”, „usługi”, „rozrywki” czy „pamiątki”. Nadal jeszcze potrzeba czasu, aby dostrzec konsekwencje tego rozpoznania dla pisanych współcześnie historii i teorii fotografii. Propozycji Chéroux można jednak próbować używać przy okazji pracy z takimi fotografiami jak te wykonane przez Muszkiesa, które wymykają się prostym, a zarazem silnie ugruntowanym w literaturze przedmiotu podziałom na fotografię „artystyczną” i „dokumentalną”. To zdjęcia, które znajdują się na przecięciu – można dostrzec w nich rozpoznawalną, autorską estetykę oraz aspiracje artystyczne; można ich użyć jako dokumentacji rzeczywistości społeczno-historycznej; można dostrzec ich znaczenie jako osobistej pamiątki; można wreszcie zauważyć, jak znaczą dla historii samej fotografii rozumianej jednocześnie jako typ reprezentacji, zestaw praktyk społecznych, rodzaj usługi oraz materialny przedmiot. Wszystkie te punkty widzenia można przyjąć, patrząc na fotografie Muszkiesa – interpretowanie ich pod jednym tylko, arbitralnie wybranym kątem, byłoby zubażające nie tylko dla nich, ale też dla sposobu rozumienia fotografii jako autonomicznego medium.

Tekst w krótszej i zmienionej wersji ukazał się również w „Krytyce Politycznej” nr 45.