Auto-foto-biografie

I wreszcie jest, czego szukamy:
tajne spotkanie w widzewskim barze Karl-Marx-Stadt –
ona mu wkłada palec do ust, on trzyma jej palec w ustach,
tło z ludźmi za nimi nieostre, ktoś wciąż liczy na pamięć,
ktoś zabezpiecza scenę,
bo lada chwila strzał światła zamieni kości na papier.

Jerzy Jarniewicz¹

Strumień życia

W epoce portali społecznościowych, a także wirtualnych społeczności typu Instagram tworzenie auto-foto-biografii wydaje się czymś tak oczywistym i niezbędnym jak mycie zębów. To czynność niemal bezrefleksyjna, bezdyskusyjna i automatyczna; konieczna nie tylko do tego, by zaistnieć, ale wręcz by istnieć. Podobnie oczywisty (a może też konieczny) wydaje się kreacyjny charakter tego rodzaju wizualnych narracji. Powstający obraz, a co za tym idzie historia osobista, zostają przefiltrowane przez pragnienia, marzenia i wyobrażenia o sobie i tym, jak widzą nas inni: autoportret i autobiografia prezentują się tak, jak chcemy je widzieć, a przede wszystkim, jak chcemy je pokazać innym. Tworzenie zapisu własnej historii to w znacznej mierze tworzenie własnego „strumienia obrazów”; dzisiaj bardziej być może niż dotąd – choć w nieco zmienionym kontekście – prawdziwy wydaje się pogląd Waltera Benjamina, że historia rozpada się na obrazy, a nie na opowieści², i są to obrazy szczególne albo obrazy pod szczególnym nadzorem: obrazy, które towarzyszą życiu, dyktują je i organizują, a niekiedy wymazują i niszczą. Z drugiej strony, ponieważ nasze losy i wizerunki są nieustannie rejestrowane przez rozmaite kamery nadzoru, aparaty władzy, ta auto-rejestracja to także gest oporu, próba uratowania się przed absolutnym uprzedmiotowieniem i kontrolą. Są dziś i tacy, których ta auto-foto-biograficzna pasja nie dotyczy, być może pozostają wierni innym trybom zapisu własnej historii, być może w mniej lub bardziej świadomy sposób wymykają się „rejestracji”. Wszelkiej autobiografii dotyczy jednak pytanie o to, w którą stronę działa wektor twórczy: czy to „ja” stwarza opowieść o swojej przeszłości, czy raczej opowieść wytwarza „ja” jako bohatera zarówno historii, jak i fikcji³.

Z tych między innymi powodów wydaje się, że to dobry moment, by dokonać swoistej archeologii auto-foto-biografii i powrócić do auto-biograficznych projektów, w których udział tekstu (literackiego) i obrazu (fotograficznego) odsłania nie tylko pewne szczególne cechy gatunku, ale również kryzys reprezentacji i historyczności w drugiej połowie XX wieku. Pozwala na nowo przemyśleć „pisanie historii” oraz życie wśród i wobec obrazów fotograficznych, a także życie i fotografowanie. Warto więc przypomnieć takie teorie i projekty, bez których – jak sądzę – ani autobiografia (a także biografia), ani fotografia (zarówno analogowa, jak i cyfrowa) nie znaczyłyby dziś tego, co znaczą. Myślę tu o Pamięci, przemów Vladimira Nabokova, o Roland Barthes par Roland Barthes i Świetle obrazu Rolanda Barthes’a, o W czyli wspomnieniu z dzieciństwa Georges’a Pereca (a w zasadzie całej jego twórczości – o czym później), o prozach W.G. Sebalda czytanych jako szczególnego rodzaju auto-foto-biografia, o Orlando Virginii Woolf, prozach i fotografiach Ewy Kuryluk, projektach Anety Grzeszykowskiej, o twórczości Roni Horn, Sophie Calle, Cindy Sherman, Franceski Woodman, Chantal Akerman czy Claude Cahun⁴. Każda z tych osób realizuje projekt auto-foto-biograficzny na swój osobny, niepodrabialny sposób.

W artykule tym nie stawiam sobie za cel uporządkowania pola badawczego ani wskazania nurtu artystycznego, ani też szczegółowej i wyczerpującej analizy wszystkich wymienionych przypadków. Literatura, szczególnie francuskojęzyczna, poświęcona problematyce autobiografizmu i fotografii, jest niezwykle obszerna, a terminologia – bogata i konfudująca⁵. Swoisty pojęciowy galimatias porządkuje nieco Laurence Petit w tekście poświęconym Pamięci, przemów Vladimira Nabokova, wskazując na rosnącą świadomość fikcjonalizacji projektów autobiograficznych i krytyczne rozumienie ich „fotograficzności”. Idąc tropem badaczki, odnotować należy wprowadzony przez Hervégo Guiberta termin „fotobiografia”⁶, „fotobiograficzną autofikcję”⁷ Johnniego Grattona, skonstruowaną na wzór i obok francuskiej nouveau roman „nową autobiografię”⁸ (Mounir Laouyen, Alex Hughes) czy „meta-autobiografię” Marii Louise Asher⁹. Przywołuję je tutaj, choć nie zamierzam analizować różnic między poszczególnymi koncepcjami, chcę natomiast wskazać na swego rodzaju pragnienie usystematyzowania, nazwania i opisu tego wymykającego się hybrydycznego i heterogenicznego gatunku. Interesuje mnie przede wszystkim takie zestawienie wybranych tekstów kultury (kultury wizualnej), które być może w innym kontekście czy opracowaniu nie miałyby ze sobą wiele wspólnego, nie wydawałoby się, że się do siebie odnoszą. I, co najważniejsze chyba z badawczego punktu widzenia, nie istnieje metodologia, która pozwalałaby je wspólnie omawiać, badać, analizować. Chodzi mi więc o próbę powołania do życia metodologii, o poszerzenie pola badawczego, o odświeżenie niektórych przebrzmiałych już (lub rozwiązanych) zdawałoby się dyskusji: jak tej dotyczącej różnicy i relacji między dokumentem a fikcją, między kreacją a autentycznością.

Inicjowany tu projekt badawczy polega na przyjrzeniu się przez pryzmat tekstu i obrazu konstrukcjom czasu przeszłego tożsamości; narracjom o historiach jednostkowych wpisanych w historie zbiorowe, które jednocześnie pytają o warunki możliwości konstruowania wszelkiej wypowiedzi o przeszłości i o ja. Interesuje mnie, w jaki sposób tekstowo-obrazowe ja istnieją i przemieszczają się w poprzek mediów, formatów i strategii opowiadania i obrazowania. Do pewnego stopnia można powiedzieć, że chodzi o zwrot fotograficzny w autobiografii i zwrot autobiograficzny w praktykach artystycznych krytycznie posługujących się fotografią. Choć mogłoby się wydawać, że w przestrzeni wizualnej nie ma gatunkowego odpowiednika auto-fikcji, bo auto-portret zakłada przyległość między osobą a obrazem, to jednak artystki i artyści dokonali wysiłku, by wprowadzić liczne zabiegi odpodabniające, fikcjonalizujące i problematyzujące nie tylko sam akt portretowania, ale także tożsamość portretowanych (powołujące do życia coś na kształt „autoportretu kogoś innego”).

Najważniejsze kwestie sięgają z jednej strony tego, jakie znaczenie dla narracji o własnej przeszłości, dla tworzenia własnej historii, ma wykorzystanie fotografii (zarówno jako pojedynczego obrazu, jak i serii obrazów, albumu czy archiwum; fotografii jako szczególnego rodzaju „tekstu”; fotografii jako szczególnego rodzaju bytu; fotografii jako pamięci i/lub niepamięci; fotografii jako widma i jako materii). Z drugiej zaś – tego, czym jest tworzenie historii za pomocą obrazu fotograficznego, jakie są strategie opowiadania, tego, czy zdjęcie opowiada, czy pokazuje. Czym staje się słowny komentarz w przypadku tego rodzaju fotografii (projektu fotograficznego), a jak z kolei rozumieć jego brak, wycofanie języka, a czasami także jego całkowite anulowanie. Inny jeszcze przypadek to taki, kiedy fotografia funkcjonuje w tekście autobiograficznym w efekcie swojej nieobecności, usunięta, wymazana, ale obecna i oddziałująca. Skupiam się zatem przede wszystkim na takich przypadkach, kiedy powstające projekty auto-foto-biograficzne to jednocześnie projekty teoretyczne, które powołują do życia szczególną „słabą” czy też „miękką” teorię fotografii i autobiografii (czasami także podmiotowości, reprezentacji i języka).

Chwila historii

Momentem szczególnym dla auto-foto-biografii jest druga połowa lat 70. XX wieku, a więc czas, kiedy załamuje się obiektywny autorytet wielkich opowieści o przeszłości. W 1973 roku amerykański historyk Hayden White publikuje Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe¹⁰ i ogłasza, że wszelka narracja o przeszłości sporządzona przez historyka/historyczkę jest narracją właśnie, istnieje podlegająca regułom retorycznym „poetyka pisarstwa historycznego” – dokonuje się więc odkrycie literackości w obrębie „naukowości” i upodmiotowienie historyczek i historyków jako autorów właśnie. Co więcej, o czym pisać będzie później między innymi Dominick LaCapra, historyk/czka opowiada historię zawsze z własnym udziałem, zawsze z jakiegoś (osobistego, nawet jeśli nie uświadomionego) powodu i zawsze po coś, nawet jeśli ów cel również nie jest dla niej jasny. Po tym odkryciu narracyjności i autorstwa w pisarstwie historycznym, ich nienegowanie i tematyzowanie staje się kwestią badawczej uczciwości, pisarskiej szczerości i etycznej polityki autorskiej. Nowy historycyzm otworzył pole nie tyle dla bardziej „rozluźnionych” z naukowego, warsztatowego punktu widzenia, narracji historycznych, ile dla wyłaniania się nowych teorii autobiografii i autofikcji. Skoro bowiem „oczywiste” stało się, że historiografia ma swoją poetykę, poetyka historii osobistych mogła stać się bardziej metapoetycka, otworzyć się na inne media (w tym fotografię traktowaną krytycznie i artystycznie, nie zaś jako dowód wizualny), sproblematyzować własną referencjalność.

Kwestie autentyczności, prawdy, wierności czy szczerości, a także swoistego kryzysu odpowiedniości, przyległości, tożsamości i podobieństwa w obrębie pisarstwa autobiograficznego (rejestrowania własnej przeszłości i przekazywania jej innym) wyłaniają się z opublikowanych w 1975 roku auto-foto-biografii Roland Barthes par Roland Barthes Rolanda Barthes’a oraz z Paktu autobiograficznego Philippe’a Lejeune’a. Autobiografia podobnie jak fotografia (w najbardziej tradycyjnym, choć wciąż obecnym, ich rozumieniu) ma odsyłać do czegoś poza sobą, albo inaczej, do rzeczywistości poza swoją własną rzeczywistością. Według Lejeune’a istotą paktu, który czytający zawierają z autorami, jest uznanie tożsamości narratora, autora i tekstowego ja autobiografii, tożsamości, która jest czymś więcej niż podobieństwem¹¹. Innymi słowy, ten kto pisze, opowiada, i ten, o kim się opowiada, to ta sama osoba. W takim ujęciu chodzi przede wszystkim o poczucie czytelniczego bezpieczeństwa: ten, kto opowiada swoją historię, istnieje (istniał) naprawdę, i jako taki/taka jest gwarantem, że istniała również historia (przeszłość ujęta w taką, a nie inną opowieść, zastygła w takim, a nie innym obrazie). Lejeune’a nie interesuje wizualność, a jedynie narracje tekstowe. Tymczasem Barthes konstruując opowieść o sobie za pomocą tekstu i obrazu (fotograficznego), rozbija nie tyle łączność między ja snującym narrację o swojej przeszłości a ja istniejącym w jakiejś realnej i materialnej teraźniejszości, ile między jednym ja (tym, którego wizerunek zapisał się w przeszłości na zdjęciu), ja doświadczającym, ja pamiętającym a ja piszącym. To wielość, która nie chce się uspójnić; podmiot, który jest o tyle, o ile jest nie-jeden/jedna¹². Dwa lata po ukazaniu się teorii paktu Lejeune’a pisarz i literaturoznawca, Serge Doubrovsky, proponuje termin auto-fiction do opisania swojej własnej praktyki autobiograficznej, jak również wielu innych publikowanych w owym czasie (krytycznych i auto-krytycznych) historii osobistych. Zdaniem Doubrovsky’ego z tego, że autor tekstu odpowiada, jak się zdaje, narratorowi i bohaterowi narracji, nie wynika, że świat przedstawiony nie został powołany do życia w literaturze, raczej wyobrażony niż wiernie odtworzony, że pamięć jako motor tego rodzaju tekstu do spółki z wyobraźnią pracuje na rzecz fikcji literackiej¹³.

Wytwarzanie siebie i odtwarzanie własnej przeszłości to konstrukcja artystyczna, odtwarzanie, wytwarzanie i odgrywanie (performowanie) zmiennego bytu, nieuchwytnej hybrydy, ja obcego sobie (lub w procesie pisarskim dopiero odkrywanego) i odpodobnionego, ja z dystansu, między innymi dlatego, że zobaczonego na zdjęciu z przeszłości. Pamiętajmy: w opublikowanej w 1980 roku Camera lucida Barthes pisze, że portret fotograficzny to narodziny ja jako kogoś innego¹⁴. Autobiografia dotyczy hybrydy i sama jest hybrydyczna, w równej mierze dotyczy przeszłości, teraźniejszości, tego, co własne, i tego, co cudze, dokumentu i fikcji, pragnienia autentyzmu (dotknięcia traumy czy lacanowskiego Realnego) i pragnienia fikcji (szczęścia albo panowania). Autobiografia zasadza się na pakcie wielostronnym między ja teraźniejszym a licznymi ja z przeszłości, między ja tekstowym a ja poza-tekstowym, między ja oglądającym siebie na fotografiach a ja sfotografowanym w każdej konkretnej czasoprzestrzeni, między każdym z tych ja a ja czytającym/oglądającym. Podobnie rzecz ma się z fotografią, więc spotkanie tych dwóch hybryd zarówno w teorii, jak i w praktyce auto-historiograficznej wydaje się nie tyle nawet nieuniknione, ile wręcz niezbędne.

W pochodzącym z 1979 roku tekście Autobiografia jako od-twarzanie Paul de Man pisze o „utrapieniach teorii autobiografii”¹⁵, która raz po raz zatrzymuje się na mieliźnie przyjmowanych za pewnik stwierdzeń, ram czy definicji. Autor dowodzi, że autobiografia to forma hybrydyczna, że utwory zaliczane do tego niepewnego gatunku „zdają się przechodzić niepostrzeżenie w inne, zbliżone, a nawet zupełnie odmienne gatunki”. Uwzględnia on jednak wyłącznie gatunki tekstowe. Kiedy natomiast pisze o obrazie, w dodatku o obrazie fotograficznym, daje świadectwo nieznajomości nie tylko teorii fotografii, ale także praktyk artystycznych, które w czasie, kiedy pisał, zajmowały się kwestionowaniem przyległości, odniesienia, przeźroczystości medium fotograficznego. „Czyż jednak jesteśmy pewni, że autobiografia pozostaje w takiej zależności od swego odniesienia, jak fotografia od swego przedmiotu czy (realistyczny) obraz od swego modela?”¹⁶ – pisze. Zależność fotografii od jej przedmiotu, podobnie jak podmiotu od jej/jego fotograficznego wizerunku, dekonstruowali systematycznie przedstawiciele Pictures Generation¹⁷, tacy jak Cindy Sherman (jej Untitled Film Stills powstają od roku 1977!), Richard Prince, Sherrie Levine czy Louise Lawler. Można zatem powiedzieć, że fotografii w równym stopniu dotyczy to, co de Man pisze o tekście autobiograficznym.

Mamy […] do czynienia z mimesis, a przecież mimesis to tylko jeden z wielu trybów figuratywności; czy więc to odniesienie decyduje o figurze, czy też może odwrotnie: złudzenie odniesienia jest nie korelatem struktury figury, inaczej mówiąc, już nie wyraźnie i po prostu odniesieniem, lecz czymś bardziej pokrewnym fikcji, która jednak sama może do pewnego stopnia stwarzać odniesienia?¹⁸

De Man podkreśla, że nie może być mowy o utrzymaniu wyraźnego rozróżnienia między fikcją a autobiografią, co więcej, rozstrzygnięcie, czy dane dzieło jest jednym, czy drugim, jest po prostu niemożliwe, a najciekawsza z punktu widzenia krytyki i teorii pozostaje właśnie owa niemożność. W kontekście auto-foto-biografii rzecz wydaje się jeszcze bardziej skomplikowana i intrygująca. W interesujących mnie przykładach fotografia nie ocala referencjalności tekstu autobiograficznego, ale przeciwnie, jeszcze bardziej ją problematyzuje, problematyzując referencjalność medium i gatunku jednocześnie. Obraz fotograficzny nie działa na rzecz przyszpilenia podmiotu biografii, nie materializuje go, nie zakorzenia też literatury w materialnym i wizualnym doświadczeniu przeszłości, nie utwierdza pewności, wzmacnia raczej wątpliwości. Co najwyżej działa na rzecz silniejszego afektywnego powiązania nadawcy i odbiorcy tej historii. Stanowi jednak potwierdzenie podmiotu biografii o tyle, o ile wydobywa jego/jej nieoczywistość, niejednorodność, migotliwość jako przedmiotu własnego i czytelniczego poznania. W fotografii podobnie jak w autobiografii do głosu dochodzi swego rodzaju podwójna świadomość: chęć i niemożność zakorzenienia w tym, co pozatekstowe i pozaobrazowe, a być może lęk o znacznie bardziej fundamentalnym wymiarze – lęk przed brakiem jakiegokolwiek „poza”, albo niepokój, że istnieje ono wyłącznie jako sieć rzeczywistości wytwarzanych przez innych, jako wzajemne splecenie opowieści, głosów i obrazów innych i o innych, jako coś niedostępnego i niezrozumiałego, jako wytwór fantazji, pamięci, lęku.

Jak trafnie zauważają autorki wstępu do książki Textual and Visual Selves, „obrazy przedmiotów i ludzi nie muszą funkcjonować jako prosty dowód na to, co było, ale służą raczej jako repozytorium życia wewnętrznego i jako inskrypcja tego, co mogło być, przeszłości bardziej wyobrażonej niż przeżytej”¹⁹. Fotografia służy więc nie tylko problematyzowaniu czasu narracji i czasu doświadczenia, czasu przeżycia i czasu pamięci, ale także odpodobnianiu podmiotu autobiografii, i jako taka była szczególnie ważna dla rozmaitych feministycznych koncepcji autobiografii. Duże znaczenie dla odzyskania czy też pozyskania tego gatunku na użytek kobiecych narracji o własnej przeszłości i tożsamości miał kryzys referencjalności, który pozwolił na wskazanie przestrzeni wykluczenia (głosu kobiecego jako innego tradycyjnej autobiografii) i umożliwił wybrzmienie tego głosu od razu na innych zasadach²⁰: zdaniem Lionnet pisanie umożliwiło powołanie do życia heterogenicznego, pluralistycznego ja, które z tej wielości i ambiwalencji czerpało siłę, by sprzeciwić się „spolaryzowanym i polaryzującym koncepcjom tożsamości, kultury, rasy i płci”²¹. Kobieca autobiografia – jako przejęcie kontroli nad własną historią, wypowiadanie tej historii własnym głosem i za pomocą własnych form i figur – stała się również orężem w walce z narzucanymi wizerunkami, rolami, niemotą czy uprzedmiotowieniem. Pisanie autobiografii, a więc własnej historii, to ekspresja siły sprawczej, siły ustanawiania siebie, przechwycenia swojego wizerunku i sprawowania nad nim kontroli, przekazywania go światu na własnych zasadach. Jak słusznie zauważają Sidonie Smith i Julii Watson, redaktorki tomu Interfaces: Women, Autobiography, Image, Performance, o kobiecej autobiografii należy myśleć nie w kontekście referencjalności, ale performatywności. Kobieca podmiotowość i historia osobista wyłaniają się w „performatywnym akcie ustanawiania ja między pamięcią, doświadczeniem, tożsamością, ucieleśnieniem a sprawczością”²².

Przypadki z życia

W analizie dwóch przykładów (pojedynczej pracy i kilku projektów artystyczno-życiowych) postaram się pokazać, jak z przyjętej przeze mnie perspektywy wygląda teoria auto-foto-biografii, współtworzona przez pisarzy, pisarki, artystki i artystów od połowy XX wieku do dziś. Jak już pisałam, interesują mnie tacy autobiografowie i autobiografki, którzy świadomi są złożonego oddziaływania fotografii, problematycznej natury pamięci i niemniej skomplikowanych ich związków z tożsamością w jej rozlicznych wymiarach. W projektach (auto)biografii literackich skupiam się przede wszystkim na takich przypadkach, kiedy fotografia (niekiedy w ogóle nieobecna jako obraz) jawi się jako istotny element konstrukcji tekstu, jako to, co narrację umożliwia lub blokuje, jako to, co zastępuje pamięć, jako obiekt niemal cielesny, proteza nieobecnego, martwego lub zgładzonego ciała, jako szczątki, ruiny, wreszcie jako proteza rzeczywistości; fotografia jako podpora, a niekiedy rywalka historii (fotografia pozwala sięgnąć głębiej), jako świadek i jako towarzyszka życia z całym bagażem tej wielowymiarowej relacji²³. Tym, co organizuje większość „narracji fotograficznych”, jest fascynacja granicznym charakterem tego medium: obraz fotograficzny sytuuje się na granicy (i problematyzuje tę granicę) między nieskończoną możliwością reprodukcji (zachowania, przechowania, a nawet ocalenia) a równie nieograniczoną i nieskończoną możliwością wymazania (zniszczenia, utraty i manipulacji) historii.

G.P.

W posłowiu do książki Georges’a Pereca W albo wspomnienia z dzieciństwa (1975) autor polskiego przekładu nazywa tę autobiograficzną narrację „puzzlami”, z których autor układa swój „autoportret”, a raczej „szkicem do autoportretu”, wreszcie „osobliwą autobiografią”, której mechanizm polega na wydobywaniu swojego życia z niepamięci²⁴. Ciekawe wydaje się tu wsysanie w refleksję o narracji metafor wizualnych, ciekawe, tym bardziej że Wawrzyniec Brzozowski stwierdza w pewnym momencie, że w pierwszym wydaniu książki Pereca znalazły się opisywane przez autora fotografie, które z kolejnych wydań usunięto²⁵. Pragnienie „zobaczenia” jest tak silne, że prowadzi tłumacza na manowce. Brak tych zdjęć ma podstawowe znaczenie dla Perecowskiej pracy z pamięcią; po prostu nie mogły się tu znaleźć²⁶. Na W składają się dwie historie: fikcyjna, opowieść o wyspie zwanej W (historię tę jako swoją własną historię albo wielką historię Perec „wymyślił, opisał i narysował”, mając 13 lat) i narracja o dzieciństwie autora i losach jego rodziny, narracja, a właściwie próba narracji, nieustannie podważana wątpliwościami, zagrożona kryzysem. Ta druga to także opowieść o pisaniu, a właściwie niemożności pisania i wydobywaniu się z tej niemożności. Narracja osobista jest tak fragmentaryczna, pocięta i kulawa jak wspomnienia autora, jak jego wiedza o przeszłości. Opowieść fikcyjna dzielnie jej towarzyszy, dzielnie ją wspiera.

Perec pisze, że długo zwodził samego siebie brakiem własnej historii. Była ona tym, czego mu „oszczędzono”, bowiem „inna historia, ta wielka ze swoim toporem, odpowiedziała już za mnie – wojna, obozy koncentracyjne” (s. 11). Paradoksalnie więc mógł się schronić w tej wielkiej narracji, która nie tylko gwarantowała mu spokój (nie musiał swojej własnej historii się doszukiwać, odtwarzać jej, czy może wytwarzać), ale także tożsamość – był dzieckiem ocalałym z Zagłady, był sierotą ofiar Zagłady. Żył w świecie, jak sam powie, suchych, przejrzystych i prostych faktów, faktów – należy dodać – odartych z wszelkiego afektu: matkę stracił, mając 6 lat, ojca – 4. „Posiadam jedno zdjęcie mojego ojca i pięć mojej matki” (s. 37) – od tego zdania zaczyna się ósmy rozdział W, w którego drugim akapicie Perec informuje, że na pomysł, by pisać własną historię (by ją wreszcie mieć!), wpadł wówczas, gdy odkrył, że chce zostać pisarzem (s. 37). Cała pisarska robota miała więc sens o tyle, o ile miała działać na rzecz wymyślenia, a może odzyskania własnej historii (a zatem także historii swoich rodziców). W kolejnej części podaje się nam (w polskim przekładzie wydrukowane pogrubionym krojem czcionki) w dwóch wydzielonych częściach narrację, która powstała 15 lat wcześniej – swego rodzaju próbę autobiografii. Perec opatruje ten historyczny tekst 26 przypisami: korektami, dopowiedzeniami, wyjaśnieniami. Dowiadujemy się zatem, co zmyślił, pomylił, czego już by tak nie napisał, bo zwyczajnie inaczej to pamięta. Kiedy zaś przechodzi do wspomnianych zdjęć rodziców, pisze na przykład: „Na fotografii ojciec wygląda tak, jak powinien wyglądać ojciec” (s. 38). Tę i pozostałe fotografie narrator opisuje bardzo szczegółowo: kto się na nich znajduje, jak wygląda sceneria, rozmieszczenie elementów w kadrze, a także jak wyglądają te fotografie jako obiekty. W rozdziale dziesiątym „pojawiają się” trzy fotografie z matką (na jednym z nich być może widać kawałek płaszcza ojca), kolejna w rozdziale piętnastym. Można powiedzieć, że wszyscy wyglądają, jak powinni. Ustawieni we właściwych miejscach i pozach; wśród tego klasyczne motywy ikonograficzne: kobieta z dzieckiem. Nic nie zapowiada tego, co będzie, nic nie pokazuje tego, co było. Fotografie nie ułatwiają sprawy, nie pomagają ani pamiętać, ani pisać. Jako takie nie mają żadnej treści, nie budzą wspomnień czy emocji, choć narrator stara się wydobyć z nich życie, pozostają papierowym śladem innego czasu i innych ludzi.

Dramat pisania przedstawia się następująco:

Nie wiem, czy naprawdę nie mam nic do powiedzenia – wiem, że nie mówię. Nie wiem, czy to, co miałbym do powiedzenia, nie zostało wypowiedziane, ponieważ jest niewyrażalne (nie chodzi tu o ograniczenia pisarskie, lecz o niewyrażalność tego, co stało się powodem pisania) – wiem, że to, co piszę jest przejrzyste, blade, bez znaczenia i raz na zawsze to unicestwia (s. 52–53).

A tak przedstawia się dramat życia traumatycznie zaczepionego o przeszłość:

Nie po to jednak piszę, by stwierdzić, że nic nie potrafię powiedzieć. Piszę, bo żyliśmy razem, bo byłem wraz z nimi – mój cień pośród ich cieni, ciało blisko ich ciała. Piszę, bo pozostawili we mnie niedające się zatrzeć piętno, którego śladem jest moje pisanie – ich wspomnienie umiera w pisaniu, a pisanie jest wspomnieniem ich śmierci i potwierdza, że ja żyję (s. 53).

Wspomnienie, które umiera w pisaniu, umiera tym bardziej na fotografiach: tam, można by powiedzieć, nigdy go w ogóle nie było. Najistotniejsze jest to, że są (to również niezmiernie ironiczne, paradoksalne, smutne), istnieją zamiast ludzi, być może – choć to wcale nie pociesza – noszą ich ślady (nadzieja, że to pismo odręczne matki!). Jeśli więc coś się na nich zapisało, to nie sceny, które przedstawiają, nie wizerunki ludzi mniej lub bardziej atrakcyjnych, bliskich, znajomych, ale sam fakt, że byli, że ich nie ma i że on (Perec) żyje. Dlatego właśnie tych fotografii nie może być w tekście, dlatego są one dla tego tekstu tak istotne właśnie za sprawą swojej nieobecności. Perec nie ma albumu rodzinnego, nie ma z czego wybierać; w jego przypadku te zdjęcia „rodzinne” to wskazania na luki w pamięci, luki w historii rodziny, to jakby wypalone dziury, które stają się zdjęciem, migawki z przeszłości. Są kawałkiem nieistniejącego świata, czymś zagadkowym, a jednocześnie poniekąd abiektalnym, czymś, czego dotykali ludzie, których nie ma, są po nich pamiątką nie dlatego, że ich przedstawiają, ale dlatego, że się ostały zamiast. Materialna obecność tych zdjęć w życiu narratora jest czymś absolutnie wyjątkowym: one nie są do zreprodukowania, są pojedyncze i wyjątkowe, a tym samym przeczą istocie fotografii. Tego, co jest ich istotą, nie da się pokazać. Można spróbować to opisać i to właśnie robi Perec, ale nie w opisie tego, co na zdjęciach, ale w W jako auto-foto-biografii i jak sam przecież mówi, w swoim pisarstwie w ogóle.

R.H.

Dla Roni Horn życie, historia osobista i obraz (jako) kobiety to oś i istota twórczości. Artystka konsekwentnie przegląda się w twarzach innych kobiet, w innych twarzach i historiach²⁷. Tworzy obrazy relacji między różnymi momentami w czasie, wizerunkami i doświadczeniami. Sięga do dzieciństwa – albo raczej dziewczyństwa – i pozwala nam je widzieć w sposób jednocześnie melancholijny, autonomiczny i humorystyczny. W This is me, this is you (1998–2000) widzimy fotograficzne portrety 8-10-letniej Georgii, wykonane „małpką”, pokazywane w dwu układach siatkowych po 48 zdjęć²⁸. Co ważne, pojedyncze zdjęcia w obu siatkach odpowiadają sobie, powstawały niemal równocześnie, dzielą je sekundy, ale na poziomie ekspresji są zupełnie inne. Jednak nie sposób tego od razu dostrzec, nie da się bowiem zobaczyć dwu siatek jednocześnie. Ulegamy więc złudzeniu, że to zestawienie zdjęć z różnych momentów w życiu Georgii (stąd różnica w wyrazie jej twarzy). W ułożeniu nie ma porządku chronologicznego, nie jest to opowieść o zmianie jako dojrzewaniu. Jeśli w ogóle – to raczej rozkoszowanie się zmianą/zmiennością. Widzimy miny i przekształcenia, różne oblicza tej samej twarzy, różne twarze tej samej dziewczyny, widzimy, jak patrzy w aparat i twarz innej kobiety, wchodzimy między nie, w relację, która pozostaje równie zagadkowa jak sama dziewczynka, jak dziewczęctwo, jak dorastanie, którego kulminacją miałaby być świadomość siebie, a może raczej świadomość własnego obrazu (jaki i dla kogo). Dzieciństwo – jak napisze w eseju o sztuce Roni Horn bohaterka jej fotografii, Hélène Cixous – to „okres niezaspokojonej wielości ja”²⁹. Artystka pozwala ja i ty zawisnąć w tym pomiędzy nierozstrzygalności i absolutnej niewiedzy: kim jest Georgia, kim była, kim się stała.

A może Georgia to sama Horn jako dziewczynka? W projekcie Roni Horn aka Roni Horn (2008–2009) oglądamy zestawiane parami portrety (częściowo być może auto-portrety) artystki z różnych okresów życia. Widzimy ją jako dziewczynkę, nastolatkę, młodą kobietę, chłopczycę, niemal nie-kobietę – Roni Horn bawi się wizerunkiem kobiecości, jego rozmaitymi wariantami. Czy tożsamość jest tak zmienna jak portret, czy zawsze wyglądamy jak ta, którą jesteśmy, czy staramy się wyglądać jak ktoś podobny do siebie albo do zdjęcia siebie? Czy przypominamy siebie, czy rozpoznajemy się, czy raczej jawimy się sobie jako widmo, które niewyraźnie migocze z mroków przeszłości (choćby nie tak dawnej). Artystka mnoży pytania i paradoksy, snując tę wizualną refleksję nad istotą własnej podmiotowości i obrazu fotograficznego. Jak pisał Thierry de Duve w kontekście pracy You Are the Weather – ale myślę, że z powodzeniem można to powiedzieć o wszystkich wspomnianych tu cyklach Roni Horn – forma i treść stają się w nich jednym, a to jest miarą prawdziwej sztuki. Artystka zrywa z konwencjami zarówno „reprezentacji (w trzeciej osobie), jak i portretu (w pierwszej osobie) i wynajduje obrazy figuratywne, które zwracają się do odbiorców w taki sposób, że postać (figura), która się na nich znajduje, prezentuje się (uobecnia) nie jako nadawca lub jako desygnat, ale jako adresatka. Forma, w której »ty«, które zwraca się do »ty« zasługuje na to, by uznać ją za nową formę”³⁰. Projekty te uznać należy nie tylko za metaartystyczne, ale również w mocnym sensie polityczne. Artystka stwarza własne spojrzenie, powołuje do życia swój sposób widzenia, pozwalający patrzeć na kobiece twarze i widzieć kobiece twarze, a także kobiecość jako coś nieoczywistego, nieujarzmionego i w momentach, kiedy wiele się jeszcze może zdecydować, wiele jeszcze pozostaje nierozstrzygnięte.

Auto-foto-biografia Roni Horn to także niezwykłe serie portretów twarzy albo „portretów portretu”, jak powie o nich Cixous, czy wreszcie – słowami tejże filozofki – „auto-hetero-portrety Roni Horn jako twarzy”³¹, oba zrealizowane w 2005 roku, Index Cixous i Portrait of an Image (with Isabelle Huppert)³². W największym skrócie można powiedzieć, że Cixous gra siebie (Pisarkę? Filozofkę? Kobietę? Algierską Żydówkę? Matkę?), a Huppert postaci filmowe, w które wcielała się wciągu 30 lat swojej kariery aktorskiej. Twarze obu kobiet widzimy w dość dużym zbliżeniu w kadrze i ciasno, obok siebie, ułożone w serii. Sposób kadrowania i prezentacji zdjęć nasuwa wątpliwość, czy portretowane są rzeczywiście Cixous/Huppert, czy też raczej – jak chce tego autorka Śmiechu Meduzy – sama twarz, dodajmy, twarz kobiety – bo to ona zawsze jest wielością, nigdy nie jest tożsama z sobą; to ona jest zapisem i odciskiem jednocześnie naszej historii, to ona – jej setki – są możliwie najwierniejszym obrazem naszej historii³³. W języku polskim mówi się, że zdjęcie robi się komuś. Zupełnie tak, jak komuś robi się krzywdę czy przyjemność. Tymczasem, pamiętając to, co o relacji między ty fotografowanym a ty fotografującym pisał de Duve, chce się powiedzieć – choć polszczyzna gorzej się tu sprawdza – że Roni Horn robi zdjęcia kogoś/czegoś. Robi zdjęcia kobiet nie kobietom, twarzy nie twarzom. I robi je również „siebie”, nie sobie. Tym samym więc jej fotografie i jej fotografowanie nie są pogwałceniem i uprzedmiotowieniem fotografowanych przez nią postaci (twarzy), artystka nie wydobywa z nich bowiem tego, czego one same nie dają, nie rozbiera ich i nie czyni z nich metafor (nie sprawia, że są pod nieobecność i zamiast czegoś/kogoś innego)³⁴. Portretowane przez nią kobiety-twarze, snute przez nią historie pozostają własne, wywiedzione ze spotkania z ty. I jako takie stają się wspólne: na tym polega ich niezwykła siła.

***

W opublikowanej w połowie lat 90. XX wieku książce poświęconej kobiecej autobiografistyce, Shoshana Felman pisze:

Żadna z Nas nie ma jeszcze swojej autobiografii jako kobieta. Wyszkolone, by widzieć siebie jako przedmioty i by nas obsadzano w roli Innej, obcej sobie i z siebie wyobcowanej, posiadamy historię, która niejako z definicji nie może się nam uobecnić; historię, która innymi słowy nie jest opowieścią, ale dopiero musi stać się opowieścią. A może się to dokonać wyłącznie poprzez więź czytania, tj. poprzez opowieść o Innej (opowieść czytaną przez inną kobietę, opowieść innej kobiety, opowieść o kobiecie opowiadaną przez innych/inne) o tyle, o ile ta opowieść (o) Innej jako nasza własna autobiografia musi jeszcze zostać wzięta w posiadanie, przejęta³⁵.

To, co Felman w pewnym sensie uważa za przekleństwo, a może jedynie swoiste ograniczenie czy trud kobiecej autobiografistyki – że musi się ona realizować poprzez historie innych – Roni Horn traktuje, jak się zdaje, niczym błogosławieństwo, otwarcie, możliwość i uwolnienie. Odnaleźć w sobie historie innych i je opowiedzieć, a także odnaleźć swoją historię w losach innych i spleść je razem, ku wspólnemu pożytkowi – to dzieje się tu za sprawą obrazu fotograficznego, za sprawą relacji między poszczególnymi zdjęciami i portretami. Możliwość, że znajdzie się siebie, swój język, którym wreszcie uda się tę historię opowiedzieć. Przydarzyło się to na przykład Tacicie Dean, kiedy czytała Pierścienie Saturna W.G. Sebalda. Artystka odnalazła w narracji swoich przodków i doplotła (dopisała) się niejako do tej narracji obrazowo-tekstowej. Sebald stworzył bowiem w swoim tekście-obrazie przestrzeń dla tego typu poszukiwań i odkryć, przestrzeń dla wielogłosowych interwencji w historię i w opowieść o niej³⁶.

Georges’a Pereca i Roni Horn łączy bardzo niewiele. Ich projekty wywodzą się z różnych biograficznych doświadczeń i realizują się w różnych mediach, przyjmując zupełnie odmienne strategie. Za zestawieniem tych dwóch historii stoi przeświadczenie, że tylko nieufność wobec własnych możliwości (ludzkich i artystycznych), wobec własnej tożsamości i tożsamości medium, w którym się tworzy, umożliwia pokonanie zwątpienia, a nawet rozpaczy, i tworzenie, które uwzględnia innych i dotyczy innych (a także inne historie i historie innych). U obojga tych twórców jest powaga i humor, które pozwalają im „opowiadać” o sobie w najbardziej świadomy własnej historyczności sposób i portretować bez zawłaszczania i robienia krzywdy oglądanym i oglądającym. Dziś wiemy to aż za dobrze, że bez wystawienia na widok publiczny nie ma auto-foto-biografii, a nad wszelkim ciałem, najbardziej nawet zmysłowym i pożądanym, wisi niebezpieczeństwo zatrzymania w kadrze i uśmiercenia przez papier.