Auto-foto-biografia

Auto-foto-biografia – cóż to takiego? Odpowiedź na to pytanie konfrontuje nas z kolejnymi pytaniami i wątpliwościami – dotyczącymi relacji między fotografią i jej przedmiotem, między Ja i Innym, teraźniejszością i przeszłością, fikcją i dokumentem, tekstem i obrazem – wikła w sprzeczności, stawia wobec aporii. Jej status pozostaje niepewny, zaś forma – zawsze hybrydyczna. Auto-foto-biografia pozostaje więc czymś niezdefiniowanym czy też niedefiniowalnym w pełni – zespołem nieciągłych praktyk wizualnych i tekstowych, które czerpiąc swą artystyczną i teoretyczną siłę z rozdarcia, jednocześnie problematyzują medium fotografii i deformują swój przedmiot: tej/tego, która/y opowiada o sobie. Można zaryzykować tezę, że w tym wypadku teoria jako taka nie istnieje, że są tylko pojedyncze przypadki i mikrohistorie, konkretne opowieści. Że teoria powstaje na naszych oczach – w ruchu – gdzieś między tekstem i obrazem, między czyjąś historią a jej przetworzeniem i że jest zawsze wtórna do fascynującego procesu opowiadania/układania opowieści.

Pomimo tych problemów z teoretycznym osadzeniem auto-foto-biografii, istnieje jednak dość wyraźna rama, w jakiej możemy ją rozpatrywać. Nie przypadkiem bowiem odkrycie wyraźnego związku między fotografią, autobiografią i tekstem w interesującym nas kontekście, przypada na przełom lat 70. i 80. Wtedy to w światowej fotografii pojawiają się wyraziste projekty takich artystek jak choćby Francesca Woodman czy Cindy Sherman, na polu literatury wybrzmiewa wówczas mocno głos Georges’a Pereca, w historii rozpoczyna się zwrot ku praktykom mikrohistorycznym, w antropologii (i szerzej: w całej humanistyce), ku teoretycznej autorefleksji (wpisującej się w szerszy, tekstowy zwrot) i ku otwarciu się na afekty. Powstają tak ważne dla rozumienia autobiograficzności teksty jak Autobiografia jako od-twarzanie Paula de Mana czy wreszcie zapewne najważniejsza pozycja spajająca tę tematykę, czyli Światło obrazu Rolanda Barthes'a (pojawiające się zresztą w numerze jako swoisty punkt wyjścia i dojścia, nieoczekiwane centrum tego labiryntu tekstów i obrazów). Również w Polsce takie artystki (artystki, nie artyści – co wymaga podkreślenia!) jak choćby Teresa Gierzyńska czy Ewa Kuryluk zaczynają lub kontynuują swoje poszukiwania, których pełen sens staje się zrozumiały, jak się zdaje, dopiero z dzisiejszej perspektywy; wówczas też w polskiej fotografii pojawia się tak ważny i osobny projekt, jak spajający dokumentalny zapis z subiektywnym komentarzem, autobiograficzny i dokumentalny zarazem Fotodziennik Anny Beaty Bohdziewicz… Oczywiście, patrząc wstecz, choćby na czas awangard artystycznych, możemy znaleźć postaci, których dzieło doskonale podpada pod to, co dziś, nazywamy roboczo auto-foto-biografią: choćby Claude Cahun (jej wujem, co warto tu przypomnieć, był Marcel Schwob, autor Żywotów urojonych), która w okresie międzywojennym realizowała swój teatralno-fotograficzno-literacki projekt autobiograficzny. Jednak to właśnie na przełomie lat 70. i 80. zbiegają się wyraźnie, rozdzielone do tej pory, linie feminizmu, fotografii z refleksją nad autobiograficznością i sposobami pisania historii. Tak mocno podkreślany choćby przez Chantal Akerman proces odzyskiwania siebie, staje się również momentem, w którym symbolicznie odzyskana zostaje fotografia jako medium, które przecież już w 1840 roku – wraz z Autoportretem fotografa jako topielca Hippolyte’a Bayarda – ujawnia siłę produkowania autobiograficznych fikcji i kwestionowania samej siebie.

Trzynasty numer „Widoku” poświęcony auto-foto-biografiom jest z założenia zbiorem konkretnych, często bardzo osobliwych przypadków – artystów i ich dzieł – i towarzyszących im odczytań, z których każde pozostaje przykładem czujnego close reading: takiej lektury, która z podążania po splątanych śladach i omijania zastawionych przez autora pułapek, czyni kolejny poziom relacji między przedmiotem i podmiotem tych opowieści. Pozornie różne przypadki – Chantal Akerman, Jewgienij Pawłow i Tatjana Pawłowa, Teresa Gierzyńska, Vladimir Nabokov, Roland Barthes, Roni Horn, Dorota Masłowska, Georges Perec (ale dodać jeszcze można: Francesca Woodman, Sophie Calle, Ewa Kuryluk – artystki, które miały znaleźć się w numerze, ale które z rozmaitych względów tam się ostatecznie nie znalazły lub które pojawiają się tam tylko na marginesie, jako punkt odniesienia czy inspiracja) – które łączy jednak splot na pierwszy rzut oka sprzecznych przeświadczeń. Tych, które każą im nieustannie opowiadać swoją (jej/jego) historię, bez wiary w spajającą te opowieści kategorię prawdy; tych, które każą im wierzyć w fotografię jako w uprzywilejowane narzędzie w tym procesie opowiadania i które równocześnie każą im wątpić w autonomiczność fotografii; tych wreszcie, które uciekają od Historii ku codzienności, ku małym prywatnym historiom, po to tylko, by do niej powrócić, jednak już jako „ktoś Inny”…

Numer dopełniają rozmowa z Wojciechem Wilczykiem – fotografem poruszającym temat pozostałości dwudziestowiecznej historii w krajobrazie – pokazująca wyraźnie, że pozornie przezroczyste, konceptualno-dokumentalne zapisy fotograficzne mają także swój biograficzny kontekst. Publikujemy również pierwszą część artykułu poświęconego niezwykłej postaci, jaką był Jacek Kryszkowski – w latach 80. (znów!) skutecznie znosił granice między życiem i sztuką. Numer zamykają Migawki, a wśród nich polemika wokół książki Piotra Seweryna Rosoła o Genecie i Gombrowiczu (i, co szczególnie dla nas ważne, o patrzeniu, podglądaniu).

Zespół redakcyjny