Ale

Piotr Seweryn Rosół, Genet Gombrowicza. Historia miłosna, wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2016

Gombrowiczologia dawno już wykroczyła poza zestaw tematów suflowanych przez jej naczelnego przedstawiciela¹, samego Gombrowicza. Pisarza, który zwykł określać siebie prekursorem późniejszych egzystencjalistów czy strukturalistów („byłem... przed wszystkimi”)², opisuje od lat znacznie bogatsza paleta etykiet, z których wiele zdążyło już zresztą ulec uklasycznieniu. Próby przekonfigurowania myślenia o Gombrowiczu każą jego interpretatorom wybierać się na kolejne obszary, co tylko w ostatnim czasie zaowocowało dostrzeżeniem w nim pierwszego postsekularysty³ czy prekursora refleksji nad biopolityką⁴. Genet Gombrowicza. Historia miłosna Piotra Rosoła idzie z pozoru jeszcze dalej. Stara się nie tyle wprowadzić pisanie Gombrowicza w określoną ramę teoretyczną, ile raczej traktując je jako symptom niezapisanych doświadczeń, przedrzeć się ku czemuś tkwiącemu pod jego skórą, a zarazem bezustannie napędzającemu. Uwyraźnieniu tej niemal przemilczanej podszewki pisarstwa służy wprowadzenie postaci Jeana Geneta. Zapowiedź tego, że sprawa dotyczyć będzie patrzenia, sygnalizuje już zaprojektowana przez Karola Radziszewskiego okładka, z której wykroju wygląda spozierające na czytelnika oko. Wykorzystując Gombrowiczowską obsesję spojrzenia, tworzy sytuację, w której tyleż podglądamy ujawniane przez Rosoła sekrety, ile stale jesteśmy podglądani, dzieląc doświadczenie wielu bohaterów autora Operetki, uwikłanych w dojmującą „obieżę spojrzeń”.

Skojarzenie obydwu pisarzy znajduje swoje źródła w przedstawionej w Dzienniku Gombrowicza krótkiej scenie wyobrażonego spotkania z Genetem. „Spotkanie” zostało poprzedzone „rozpoznaniem” nieświadomego dotąd powinowactwa. W podsuniętych mu przez Konstantego Jeleńskiego Ceremoniach żałobnych Gombrowicz dostrzegał niezwykłe pobratymstwo doświadczeń i obsesji, o tyle jednak frustrujące, że Genetowi udawało się wprost wyjęzyczać to, wokół czego on sam bezustannie krążył, zaświadczając o tym jednak tylko w aluzjach i półsłówkach. Autor Pornografii w oficjalnych wypowiedziach nie pozwolił sobie bowiem nigdy na pornograficzną dosłowność: przesuwał zwykle w sferę przemilczeń i metonimii wszystko to, co Genet zwykł ujawniać z bezceremonialną i swobodną dosadnością. Te Gombrowiczowskie strategie wobec własnej sfery popędowej prędko zostały zresztą rozpoznane jako próby jej tabuizowania (zarzut Pier Paola Pasoliniego), co potwierdzały nerwowe reakcje pisarza na wszelkie wzmianki o jego homoseksualnej tożsamości (awantura z Jerzym Andrzejewskim o Idzie skacząc po górach). W tym kluczu można też czytać skrywany przez lata Kronos – enumeracyjny katalog doświadczeń Gombrowicza, w którym z powodzi danych seksualna obsesja wybija się na jeden z pierwszych planów. Zdaniem Rosoła Gombrowicz – posługujący się stale figurą podwojonej tożsamości – w kontakcie z dziełem Geneta sam odnajdowałby oto swojego sobowtóra, który uwydatniałby to, co niezapisane w jego własnym dziele: „wejście do gry Geneta przywołuje znaczącą nieobecność tego dzieła, rozległy obszar jego milczenia, nad którym pisarz nigdy nie był w stanie zapanować, wyprowadza z cienia wszystko to, czego nie ośmielił się napisać, każąc spojrzeć inaczej na to, co napisał”⁵. Plątanina problemów, które aktywizuje Genet, stanowi „resztę niezamieszczoną w dziele i ukrywaną przez Gombrowicza obok dzieła” (s. 60). Istnieje więc „jedynie w zapowiedzi odległej obecności, w nieustannym powtórzeniu daremnych wysiłków jej uobecnienia” (s. 61), „owianego grubym płaszczem tajemnicy” (s. 71). Innymi słowy, Genet jako „niezapisany Gombrowicz” (s. 68), „inny Gombrowicz” (s. 9) stanowi stały, choć przemilczany powidok tego, co wypowiedziane. Z tego względu specyficzna i ambitna metoda, którą obiera Rosół, staje się raczej „archeologią niezapisanych doświadczeń” i utraconych możliwości, niż interpretacją poszczególnych składowych samego dzieła (s. 15). Tak rozumiana niemota Gombrowicza zostaje zwielokrotniona, jeśli weźmie się pod uwagę fakt, że zawiera ona treści, których nie pozwalają wypowiedzieć oficjalne kody kultury. Niewysłowione, które „nigdy nie będzie po prostu innym pragnącym zaistnieć w obszarze normalnego” (s. 11)(„nienormatywnością”), Rosół określa mianem „patologii”, wyrazem najbardziej jednostkowego głosu niezduszonego nigdy przez normy socjalizacji. W taki sposób autor wykazuje, że całe dzieło Gombrowicza konstytuuje się w dynamicznym napięciu wobec tego, co w nim nigdy niewypowiedziane, a ledwie aluzyjnie wzmiankowane lub przejawiające się obsesyjnymi symptomami. Jakkolwiek lektura ta wsparta jest „na fundamencie dekonstrukcji i psychoanalizy” (s. 71), stara się uniknąć statusu kolejnej inspirowanej nimi interpretacji⁶. Rosół słusznie uznaje poststrukturalizm przede wszystkim za zamach na tradycyjne kryteria czytania, przekomponowujący zarazem sam tradycyjnie nadawany tekstowi status. Właściwe humanistyce połowy lat 60. rozpoznanie „kryzysu interpretacji” skutkowało również zanegowaniem roli komentarza jako zapisu procesu rozumienia zewnętrznego wobec komentowanego tekstu. To nie kryterium poznawcze, lecz afektywne eksponowanie namiętności zapętlającej język w filtrze ciała, ujawniającej myślenie jako praktykę na wskroś somatyczną, stawało się od tej chwili główną domeną postępowania z tekstami. W konsekwencji zewnętrzny komentarz zanikał pod zaszczepiającym się na Barthes’owskim „oryginale”, somatycznym „czytanio-pisaniem”, świadectwem spotkania z odmiennością tekstu, która nie wyczerpywała się już w figurze jakiejkolwiek ostatecznej i jednoznacznej eksplikacji (odczytania). Propozycje te oczywiście doskonale rymują się ze stanowiskiem samego Gombrowicza, który „opowiada się po stronie poststrukturalistycznego czytania przeciw strukturalistycznemu odczytaniu”. Rosół zresztą chętnie korzysta z uruchamianej przez pisarza logiki prekursorstwa, nadając mu wręcz status „pre-poststrukturalisty”. Swoją „metodę” ugruntowuje zatem jej zgodnością z myśleniem o literaturze samego Gombrowicza („nie wierzę w filozofię nieerotyczną. Nie ufam myśleniu, które wyzwala się z płci”⁷), zachęcającego nie tyle do analizy, ile raczej „artystycznej swobody”, twórczej próby sił z autorem. Jeśli bowiem u Gombrowicza każda funkcja myślowa przepuszczana jest przez cielesny filtr, to znaczy także, że eksponuje on niezbywalne napięcia pomiędzy gramatyką a erotyką, która wprawia w dygot wszelkie wystudiowane dyskursy, zarazem wyrażając się w nich i stanowiąc dla nich przeszkodę. W tym sensie praca Rosoła stanowi ważne, bo brakujące ogniwo w łańcuchu odczytań Gombrowicza, podpowiadając, jak mogłaby wyglądać refleksja nad nim lata temu, w zenicie powodzenia poststrukturalizmu.

Plasowanie Gombrowiczowskiego świata w napięciu wobec plajty norm jest oczywiście trafne. Rosół ma również rację, pozwalając wreszcie wybrzmiewać głosowi Gombrowicza w akompaniamencie propozycji formułowanych na gruncie humanistyki lat 60. i 70. Celnie rozpoznaje także w Gombrowiczowskim doświadczeniu cielesnym miejsce, z którym nie radzi sobie dobrze żadna metodologia. Dlaczego więc te jak najbardziej słuszne zabiegi przynoszą tutaj skutki rozczarowujące i domagają się tego, by opatrywać stwierdzenia autora przekornym „ale”? „Chodzi o to ale nie mieszczące się w grze”⁸, „ale (najważniejsze są zawsze te ale)”⁹.

Po pierwsze, trudno oprzeć się wrażeniu, że tradycja intelektualna, która w książce Rosoła wchodzi w kontakt z Gombrowiczem, sprowadzona zostaje do zbioru zetlałych klisz, teoretyczne propozycje zaś do czegoś w rodzaju metek wypierających możliwość podjęcia refleksji. Autor zastrzega wprawdzie, że nie interesuje go wyciąganie z nich konsekwencji interpretacyjnych, lecz jednocześnie tworzy sieć możliwych odniesień dla twórczości obydwu komentowanych pisarzy. Efektem jednak jest inkrustowanie wywodu oczywistościami: Lacan musi pojawić się wraz z „fazą lustra”, Foucault – szaleństwem, Levinas – twarzą Innego, Bloom – lękiem przed wpływem, Deleuze – krytyką i kliniką, Sontag – sprzeciwem wobec interpretacji, Derrida zaś – logocentryzmem i binarnymi opozycjami. Pomimo znamion perwersji jesteśmy tu jednak w szkole, w której prymus podnosi palec, by wypowiedzieć wyuczony przed lekcją frazes: „koniec wielkich narracji” (który również obowiązkowo musiał się tu zabłąkać). Żonglując wprawnie wywiedzionymi z teoretycznych prac hasłami, Rosół przywołuje więc wprawdzie cały korowód patronów swojego przedsięwzięcia, lecz sprowadzonych tu do retorycznego ornamentu. Mimo wielu zapewnień o szacunku wobec idiomatyczności, zaciera ponadto idiomy wymienionych, wymazując ich wzajemną nieuzgadnialność i traktując jako elementy harmonijnego, pojęciowego monolitu. To, co u przywołanych autorów było przekonującym wynikiem złożonego procesu, zostaje zastąpione momentalnością sloganu, który nie ułatwia refleksji.

Praca wychyla się zresztą jedynie deklaratywnie ku doświadczeniu lekturowej rozkoszy, do której po tylekroć wzywa. Co więcej, sięgnięcie po retorykę „przyjemności tekstu” należy do najczęściej powtarzanych rytuałów humanistyki ostatnich kilku dekad. Obarczywszy Gombrowicza tym balastem, Rosół ciągnie jego projekt ku głosom, które, jeśli nie wyprowadzić ich poza obręb rozmnożonych w książce klisz, są już całkowicie osłuchane (horyzont nowości wyznaczać zdaje się późny Barthes). Nie chodzi w żadnym razie o kwestionowanie tego dziedzictwa, lecz raczej o uznanie go za wyjściowy punkt refleksji, który domagałby się również przemyślenia tego, w jaki sposób mógłby sproblematyzować go sam Gombrowicz: pisarz, którego twórczość absolutnie nie daje się w nim domknąć. Rosół, testując w swej książce nośność swego teoretycznego słownika, wzbudza poważne wątpliwości, nie tyle jednak co do samej jego adekwatności wobec omawianych problemów, ile formy jego spożytkowania.

Trudno zgodzić się również z wszechogarniającym charakterem perspektywy autora, który stwierdza, że od spotkania z Genetem wszystko, co Gombrowicz „dotąd napisał, czyli niemal wszystko, co w ogóle napisał, wobec nieobecności tego, czego nie ośmielił się napisać, nabiera zupełnie nowych znaczeń” (s. 11). Czy wnosi to także coś do rozumienia Gombrowiczowskiej obsesji bólu (o której pisał) lub do dramatu konającej muchy (o której w końcu nie napisał)? Czy fiksacja na ciele pragnącym sprawia, że powinniśmy zapomnieć o ciele cierpiącym, które je tu bezustannie podmywa? Czy ciało patrzące nie może być ciałem zwierzęcia? Na te, jak i na wiele innych pytań, Rosół nie stara się odpowiedzieć, jako że korzysta jedynie z wyjątkowo ograniczonych możliwości, jakie oferuje mu zderzenie Gombrowicza z Genetem.

Wydawałoby się jednak, że radzi sobie z takimi drobnostkowymi utyskiwaniami. Zależy mu przecież nie tyle na teoretycznym „zramowaniu” omawianych dzieł, ile raczej na odegraniu ich jednostkowości, odtworzeniu rytmu pisania bohaterów swojej książki. Można mieć jednak poważne wątpliwości, czy sięgnięcie po pełną emfazy poetykę Fragmentów dyskursu miłosnego („uwodzące, dramatyczne, porywające (Nie)porozumienie” (s. 146)), jest rozwiązaniem rzeczywiście przekonującym. W tym miejscu książka również udziela kolejnej pozornej riposty. Chodzi w niej przecież o folgowanie „estetycznej pokusie literackości, która być może jest najwyższą stawką talentu, ale i największym zagrożeniem dla prawdy tekstu” (s. 52). Nie tylko zatem polski pisarz miałby postępować wobec Geneta niczym efeb pragnący przezwyciężyć wpływ swojego mistrza poprzez „rozmyślnie błędne odczytanie” (oto tytułowa historia miłosna), ale też takiego świadomego misreading dopuszczałby się może wobec nich obydwu sam Rosół. Trudno jednak odpędzić od siebie przeczucie, że ten agon o własną pisarską wyjątkowość nie przynosi tu żadnego Bloomowskiego ocalenia przez zniekształcenie. Rytualna inkantacja poststrukturalistycznych klisz (początek nie jest początkiem (s. 147), koniec końcem (s. 353) raczej odwleka bezustannie konfrontację, opatrując ją wieloma dystansującymi zastrzeżeniami. Staje się jednak przy tym wyrafinowaną metodą oswajania tekstu przez notoryczne szermowanie retoryką jego nieoswajalności. Wynikiem takiej strategii jest rozpuszczanie wszelkich różnic, które mogłyby stanowić o jakości komentowanego dzieła i zastępowanie ich apatycznym dryfem melancholii.

Pozornie słuszne wyrzeczenie się interpretacji – rozumianej jako próba zawłaszczenia pojedynczości tekstu przez systemowe metodologie – ujawnia więc znaczne niekonsekwencje. Ciągłe zapewnienia o tym, że bodźcem dla pisania jest tu staranie o ocalenie cudzego idiomu, zaczynają brzmieć nieprzekonująco – stają się jedynie kolejną odsłoną poststrukturalistycznego façon de parler. Wbrew pozorom bowiem Rosół tworzy stabilną oś, podług której organizuje swoje czytanie Gombrowicza/Geneta. Powracający refren o szacunku wobec odmienności staje się tu rodzajem systemu, który w swoim automatyzmie kasuje wszelki jednostkowy ślad. Rosół zaś występuje w roli mistrza pola semiotycznego, nad-czytelnika, który zawsze wie lepiej i którego pewność jest całkiem mocno ugruntowana. „Nie ulega dla mnie żadnej wątpliwości – stwierdza – że wymyślone »spotkanie« z Genetem w paryskim hotelu Helder stanowi dla dzieła Gombrowicza „moment centralny” i najważniejszy” (s. 42). Oczywiście można wyrażać przypuszczenia, czy Rosół nie przecenia wagi tego wydarzenia (dla którego można by z łatwością znaleźć kilku konkurentów), rozdymając skromny „materiał dowodowy”: ten Genet, wtedy, nie był „wcale ważniejszy od szachów Leona, gazety lub herbaty, wszystko – równorzędne”¹⁰. Lecz na nic niezgody, skoro obrót dialektycznej śruby musi domknąć się tutaj, dając zawsze jeden i ten sam wynik: Geneta. Powracający z mechaniczną regularnością, francuski pisarz pojawia się, zdaniem autora Historii miłosnej, u Gombrowicza wszędzie: szczególnie w miejscach, w których nie ma po nim ani śladu. Stąd mantra: „pełno go wszędzie, a nigdzie w pełni go nie ma” (s. 9); „ten, który istnieje przez swą nieobecność” (s. 9); „nie mógłby go rozpoznać, gdyby wcześniej go nie szukał, ale nie mógłby go szukać, gdyby wcześniej go nie rozpoznał. Jedynie gdy go nie ma, wiadomo, że jest”; tytułowa historia miłosna „jest wszędzie, a jakby nigdzie jej nie było” (s. 161). Jeśli prawdą jest, że Gombrowicz dostrzegł w pisaniu Geneta zagrożenie dla własnej twórczości i że podjął w związku z tym próbę ukazania odmienności swojego projektu, to według Rosoła jest to klasyczny mechanizm obronny. W konsekwencji Genet jako „inny Gombrowicz” jest tu niestety niczym orzeł z Kosmosu, który nie będąc wróblem, tym bardziej nim jest. Jak sam Rosół słusznie jednak zauważa, ostatnia powieść Gombrowicza, mnożąc takie figury, staje się horrorem dla arbitralnych sensów hermeneuty, którego rolę przyjmuje tutaj sam autor omawianej książki.

Paradoksalnie zatem zabiegi zmierzające do uchwytywania migotliwej niejednoznaczności Gombrowicza skutkują nadaniem mu stabilnej osi, ujednoliceniem jego dzieła i uczynieniem go dojmująco jednowymiarowym. W efekcie autor nie potrafi zachować subtelnego Gombrowiczowskiego „ale”, które chroni pisarza przed utknięciem w horyzoncie pewności, zastępując je figurą pozornego ruchu. Jego rzeczywisty paraliż maskowany jest podjęciem atrakcyjnych wydawałoby się tropów, które funkcjonują jako automatycznie stosowane wytrychy wytwarzające wciąż te same rezultaty. Ta monotonna produkcja „tego samego” zamiast uchwytywać puls Gombrowiczowskiej seksualności przemienia ją paradoksalnie w figurę martwoty i całkowitego afektywnego wygaszenia. W miejsce ciągłej negocjacji i oscylacji otrzymujemy raczej mechaniczną aporię właściwą stanowisku niewymienionego ani razu Paula de Mana (który, istotnie, im bardziej go nie ma, tym bardziej jest). Genet jako kryptonim niewysłowionej „patologii” staje się zaczynem i metą wszystkiego, lecz jakości, które pozwala ujawnić, nie są nieznane czytelnikowi samego Gombrowicza. Z tego względu za przesadnie buńczuczną może uchodzić sporządzona przez autora autodefinicja jego projektu: „radykalna reinterpretacja poszukująca wewnątrz tekstu (biografii) zapoznanych wątków i ukrytych możliwości (poszukująca utraconego innego)” (s. 89). Ofiarą tej perswazji padła jedna z recenzentek, wyrażająca przekonanie, że Genet Gombrowicza „przełamuje ostatnie tabu w twórczym czytaniu Gombrowicza, tym razem naprawdę obnażonego” (pomijam fakt, że sama logika rozbierania Gombrowicza stanowi przecież literaturoznawczą kliszę, która wymagałaby cierpliwej rozbiórki).

Zderzenie z Genetem, które ma ujawnić innego Gombrowicza, cierpi tu na wyraźny deficyt inności. Retoryka szacunku dla niej staje się zawsze mocno deklaratywna (to nieodrobiona lekcja ze sprowadzonego tu do frazesów Derridy), jeśli nie towarzyszy jej „odkrywanie innego”. Zniekształcanie wpisane w kontakt z cudzym idiomem pozwala wydobyć go z horyzontu, w którym utknął, zaoferować szansę innego języka, a tym samym dalszego życia. Choć Rosół powtarza formuły o „niepowtarzalności i nieprzewidywalności zdarzenia”, to jednak Gombrowicz, którego rzekomo ujawnia (Genet), nie jest kimś, kogo byśmy już nie znali lub się nie spodziewali. Można by zaryzykować wręcz stwierdzenie, że przy wszystkich pozorach subwersji strategia Rosoła jest dalece poczciwa i konserwatywna. Nietrudno wyczuć przyjemność, z jaką niepomny przestróg Gombrowicza („nie róbcie ze mnie taniego demona”), krocząc po „kuchennych schodach”, syci się figurą skandaliczności tego pisarstwa, rezygnując z analizy poszczególnych wymiarów, w jakich mogłaby ona pracować. W ten sposób zastępuje się tu pracę nad tekstami, nie oferując tym samym wiele komuś, kto chciałby dowiedzieć się czegoś o Gombrowiczu, a nawet o tym Genecie, którym był Gombrowicz. Można odnieść wrażenie, że spoza gąszczu teoretycznych klisz nie udaje się do nich przedrzeć także samemu autorowi.

Zadowalające opanowanie słownika poststrukturalistycznej teorii literatury pozwala zatem na rozkręcenie maszynki retorycznej, która automatycznie generuje korowody zdań, obarczonych jednak deficytem obiecywanej odkrywczości. Trudno ustrzec się przed podejrzeniem, że Rosół proponuje w istocie wyrafinowaną formę rezygnacji z lektury, a w konsekwencji z konfrontacji z Gombrowiczem, choćby za cenę ożywczego poróżnienia. Lifting martwych haseł uprawia zresztą notorycznie. Choćby wtedy, gdy stwierdza, że prywatność, którą emanuje całe dzieło Gombrowicza, nie jest polityczna. Stwierdzenie takie wydaje się jednak zużyte i przewidywalne. A gdyby prowokacyjnie zapytać o to, co może wynikać z Gombrowicza dla współczesnego myślenia o polityczności? Nie przypadkiem pojawia się on jako uprzywilejowany świadek w pracach, które przekomponowują sposób myślenia o polskiej wspólnocie (w Prześnionej rewolucji Andrzeja Ledera i Fantomowym ciele króla Jana Sowy). Czy prywatna obsesja nie stwarza tu także szans dla radykalnego przeorientowania statusu wspólnotowych więzi? Skoro „żyjemy w świecie, który nam zbudowali inni” i „do głowy nam nie przyjdzie, iż moglibyśmy także przystąpić do budowy świata”¹¹, to czy można walczyć z „alienacją gorszą może niż ta, którą maszyny powodują”¹²? Zabiegać o „zburzenie wszystkich zbyt wyniosłych gmachów, jakie dzisiaj budujemy, o dotarcie do nagości i prostoty, do zwykłej, elementarnej cnoty”¹³? Uderzać „destrukcyjnie z dołu, językiem świeżym, bezpośrednim, we wszelką sklerozę, w tępy mechanizm wyższości”¹⁴? Sama konfrontacja ze stawianymi przez te pytania problemami stanowi credo twórczości Gombrowicza, która wychodząc od perspektywy ściśle konkretnej i jednostkowej perwersji, wydaje się posiadać przecież ogromny etyczno-polityczny potencjał.

Nie znaczy to jednak, że autor myli się, kiedy za podstawową właściwość Gombrowiczowskiego świata uznaje rozpad porządku normatywnego. Stanowczo pudłuje jednak, kiedy hiperbolizuje jeden tylko wymiar „anormalności”, uznając go przy tym za dominantę absolutną, choć niewysłowioną. Pozbawia się tym samym możliwości dostrzeżenia znacznie szerszego pola problemowego, z którym konfrontuje się projekt Gombrowicza. Posługiwanie się zarówno taką zawężoną ramą „patologii”, jak i nieumiejętność usłyszenia innego języka niż ten przez autora kanonizowany, prowadzi do dość zdumiewających prześlepień. Jak wtedy, gdy „anormalność” Ślubu Rosół kojarzy wyłącznie z rejestrami, do których dopuszcza go Genet, a konkretnie ze skandalem, jaki wywołała paryska inscenizacja dramatu w reżyserii Jorge Lavellego. Pozwala mu to uformować jeden z wielu powracających litanijnie szeregów: „bezsens, bezwstyd, zboczenia, szaleństwo” (s. 105), przemykając tym samym chyłkiem obok Gombrowicza. To, że Ślub jest jedną z najwnikliwszych refleksji nad teologiczno-politycznymi urządzeniami nowoczesności i mechanizmami formowania się totalitaryzmu (Henryk jako Hitler), nie ma zatem prawa wybrzmieć. „Anormalność”, która dla Gombrowicza stanowi zaś podstawową jakość rzeczywistości strzaskanej wojenną katastrofą, u Rosoła zaczyna pracować wyłącznie w kontekście wypadnięcia z normy seksualnej. Co, jeśli zawieszenie norm związane jest tu raczej z trwającym w tym świecie i pieczołowicie przez Gombrowicza inscenizowanym permanentnym, Benjaminowskim stanem wyjątkowym, którego przejawy dałoby się tu z łatwością dostrzec? Nie znaczy to, że obydwu wspomnianych wymiarów „patologii” nie dałoby się ze sobą spleść. Przykładem doskonałego queerowania stanu wyjątkowego jest przecież Trans-Atlantyk, przejawem erotyzacji okupacyjnego horroru - Pornografia, w której Fryderyk to „Chrystus rozpięty na szesnastoletnim krzyżu” (w tym miejscu Genet mógłby akurat okazać się pomocny). Zagadnień tych jednak autor nie podejmuje. Rezygnując ze spojrzeń z ukosa, hermeneutyka niewysłowionych i ukrytych w głębi tajemnic zatem prześlepia tu coś, co od zawsze znajduje się na samym wierzchu, a co tym bardziej – niczym list z opowiadania Edgara Allana Poe – jest niezauważalne.

Podobnie, gdy odnosząc się do problemu „spojrzenia” u Gombrowicza, Rosół ogranicza je do kontekstu erotycznej fascynacji, osadzając przede wszystkim w Lacanowskiej i Levinasowskiej tradycji interpretacyjnej. Dziedziczy wraz z nimi nieprzekraczalny humanizm, który „spojrzenie innego” każe mu zredukować do spojrzenia innego człowieka (tutaj: Geneta). Nie trzeba przypominać, że projekt Gombrowicza wykazuje w tym względzie znacznie szerszą perspektywę, przekraczającą ciasny zaścianek antropocentryzmu. Patrzący inny okazuje się u Gombrowicza przecież również zwierzęciem (słynny fragment o spotkaniu z krową brzmi jak nawiązanie przez antycypację do L’animal que donc je suis Derridy). Nie znajdując przekonującej ramy, która zatem pozwoliłaby ujmować wielość form tego, co anormalne, autor ujawnia jedynie niewydolność zastosowanej przez siebie ramy problemowej.

Oferta przeżycia każdego pisarskiego projektu zawarta jest również w pisaniu o nim, które nie obezwładni go klamrami zbyt jednostajnego języka. Jedynie taki gest, choć okupiony z konieczności niewiernością, opatruje swoim „ale” Gombrowicza, ale także Geneta. To dlatego tak cenne jest ocalanie „ale”.