Co widać po wojnie?

• „Zaraz po wojnie”, kuratorki: Joanna Kordjak, Agnieszka Szewczyk, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 3 października 2015 – 10 stycznia 2016
  
  

„Zaraz po wojnie” to pierwsza wystawa podejmująca w tak kompleksowy sposób temat miejsca i roli sztuki po drugiej wojnie światowej w Polsce. Wydane w ostatnich latach książki – Prześniona rewolucja Andrzeja Ledera¹, Wielka trwoga Marcina Zaremby², Międzynarodowy komunista Eryka Krasuckiego³ czy Strach Jana Tomasza Grossa⁴ – przekonują o konieczności przyjrzenia się wciąż nie dość dobrze znanym tużpowojennym latom w Polsce. W świetle tych publikacji aż trudno uwierzyć, że badaczki z dziedziny sztuki zainteresowały się tym okresem dopiero teraz. Główną inspiracją dla wystawy, jak wielokrotnie podkreślały jej kuratorki, Joanna Kordjak i Agnieszka Szewczyk, była książka Marcina Zaremby, stawiająca na pierwszym planie negatywne emocje społeczne i ich konsekwencje. W przeciwieństwie do historyka kuratorki celowo wstrzymały się jednak od postawienia jasnej tezy, która zorganizowałaby narrację wystawy – i ta decyzja obróciła się na ich niekorzyść. „Dziwny to czas – powojnie. Trudny do jednoznacznego zaszufladkowania”⁵ – brzmią pierwsze słowa Wielkiej trwogi. Czas niejednoznaczny i pełen sprzeczności. Mimo to, a właściwie właśnie dlatego, domaga się on interpretacji, bez której wystawa rozpada się na kawałki, a narracja rwie przy wejściu do każdej kolejnej sali.

Ekspozycję symbolicznie otwierają fragmenty filmów z 1945 roku poświęcone Zamkowi w Łańcucie oraz powojennej reformie rolnej⁶. Kamera wprowadza widza do siedziby magnackiego rodu Potockich, której rozległe wnętrza wyglądają jak zatrzymane w czasie. Ani śladu zniszczeń, wszystko, zdaje się, stoi tak, jak stało od zawsze. Powoli przesuwamy wzrokiem po kolejnych przedmiotach prywatnego zbytku – rzeźbach stojących w pustych pokojach, obrazach na ścianach, szklanych żyrandolach, ozdobnych meblach i podłogach, sztukateriach. Z tym nadmiarem i nieużytecznością przedmiotów skontrastowana jest prostota i funkcjonalność narzędzi rolnika, który odmierza kolejne metry przyznanej mu właśnie ziemi. „Jedna sala zamku łańcuckiego to lata ciężkiej pracy hrabiowskich chłopów” – komentuje lektor w innej kronice dotyczącej Zamku⁷.

Nieprzypadkowo wybrzmiewają tu tematy i pytania stawiane na zakończonej kilka miesięcy temu wystawie „Majątek” w warszawskiej Królikarni⁸, w której zagadnienia rewolucji społeczno-politycznej pojawiły się w kontekście sztuki i dziedzictwa materialnego. Akt niszczenia demonstrowany jest tu z całą ambiwalencją, jako przewartościowanie dotychczasowego porządku. W Zachęcie sprawiedliwość społeczną w retorycznym geście wymierza sam premier Edward Osóbka-Morawski, który uderza rytmicznie w herb Potockich, zbijając go z fasady budynku⁹. Sylwetka polityka przypomina postawę kowala, który w półkolistym ruchu młota kształtuje na gorąco materiał – w ten sposób nowa władza symbolicznie zaczyna kształtować nowy porządek. W pierwszej sali wystawowej Zachęty, poświęconej przede wszystkim wysiłkowi odbudowy, moment niszczenia staje się gestem założycielskim. Odwraca zastany porządek relacji społecznych. Za kilka lat żyrandole, rzeźby i obrazy staną się „wartością całego narodu”, a grupy szkolne po muzeum oprowadzać będzie kustosz – były robotnik folwarczny w majątku Potockich¹⁰.

Aby w ogóle zacząć mówić o tym, co „zaraz po wojnie”, trzeba najpierw dostrzec odrębność tego czasu – jako okresu, który da się wydzielić i uznać za osobny. Określenie „zaraz po wojnie”¹¹ wyznacza początek (choć tu przecież też nie ma zgody), znacznie trudniej jednak wyznaczyć koniec. Najczęściej wynika on z dat związanych z przemianami i decyzjami politycznymi, które w porządku społeczno-kulturowym rzadko kiedy mają równie wyraziste granice. Kuratorki wystawy w Zachęcie stawiają w tytule ostre ramy czasowe oparte na decyzjach politycznych – Manifeście Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego (lipiec 1944) i Kongresu Zjednoczeniowego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej (grudzień 1948) – w które nie zawsze łatwo ująć praktyki artystyczne. Stąd na wystawie pojawia się wiele przykładów przekraczających wyznaczone granice periodyzacji, ilustrujących jednocześnie bardziej generalne problemy z nią związane.

Nieoczywisty status okresu powojnia sprawiał, że dotąd traktowany był i interpretowany raczej jako swoista kontynuacja, w relacji do czasu wojny (a czasem nawet do tego, co przed nią). Niekoniecznie miał w pełni autonomiczny charakter. Tak czytać można po części Wielką trwogę Zaremby, który zamiast skupiać się na euforii wyzwolenia, pokazuje ciągłość wojennych nastrojów, w tym tych najsilniejszych – strachu i dezorganizacji¹². Na konsekwencje psychologiczne doświadczenia wojny wskazywał w artykule Gospodarka wyłączona Kazimierz Wyka: „W dziesięć lat po skończeniu okupacji hitlerowskiej w całej pełni kwitnęła w Polsce Ludowej gospodarka wyłączona [moralnie]. Dotąd nie uwiędła, chociaż inni byli jej społeczni partnerzy i swoiste objawy (...)”¹³. Joanna Kordjak i Agnieszka Szewczyk pokazują, że ciągłość niektórych postaw i nastrojów widocznych w codziennych praktykach, o której pisał Wyka i na którą chętnie wskazuje się do dziś, spotkała się jednak po wojnie z zupełnie nową sytuacją społeczno-polityczną. O odrębności tego czasu świadczą zatem nie tylko nowe tematy i dylematy, ale również konieczność zmierzenia się i przepracowania traumatycznych wojennych doświadczeń.

Ekspozycja czytana w porządku chronologicznym ukazuje okres powojenny jako drogę prowadzącą od żmudnego kształtowania materii rzeczywistości, opartą na relatywnie dużej wolności artystycznej w podejmowaniu tematów, kiedy wszystko jeszcze było możliwe, przez okres intensywnych sporów i dyskusji oraz kształtujących się na gorąco poglądów, aż, ostatecznie, po wzmocnienie cenzury i rozwój sztywnej propagandy wizualnej. W kolejnych salach oglądamy więc energiczną odbudowę, w efekcie której zrealizowano projekty osiedla Muranów i Na Kole; obrazy Zagłady, marginalizowane w kolejnych latach; dyskusje o rozumieniu kategorii realizmu w literaturze i malarstwie; nowe projekty designerskie; i wreszcie dzieła propagandowe związane między innymi z tzw. Ziemiami Odzyskanymi i ich „powrotem do Macierzy”. Temat zależności sztuki od systemu społeczno-politycznego obecny jest w samej strukturze ekspozycji, którą w dużej mierze czytać można przez działalność tworzonych po wojnie instytucji państwowych: Biura Odbudowy Stolicy, Biura Nadzoru Estetyki Produkcji, Instytutu Zachodniego czy postaci Jerzego Borejszy, kierownika Wydziału Prasowo-Informacyjnego w Resorcie Informacji i Propagandy, a następnie kierownika „Czytelnika”.

Kuratorki przekonują, że w okresie tuż po wojnie szczególnie mocno widoczne jest to, co następnie przerwie socrealizm – z jednej strony nowoczesność, z drugiej żałoba i pamięć o Zagładzie¹⁴. W tej perspektywie to czas kształtowania się nowej wyobraźni wizualnej, która wkrótce zostanie wepchnięta w rozpoznawalne figury i narracje. O tym przypomina wybrzmiewający na wystawie głos prezydenta Bolesława Bieruta: „Sądzę, że w dziedzinie twórczości kulturalnej winna istnieć ta sama współzależność między jednostką tworzącą i społeczeństwem, jaka istnieje w dziedzinie twórczości dóbr materialnych”¹⁵. Teza o stalinizacji, która skutecznie uciszyła wiele artystycznych głosów i przyczyniła się do zaprzepaszczenia idei polskiej nowoczesności – na wystawie reprezentowanej między innymi przez działalność Klubu Młodych Artystów i Naukowców – ponownie zakłada nadrzędne znaczenie politycznych decyzji dla kształtu kulturalnego porządku po wojnie. O pierwszych efektach wpływu nowej doktryny świadczyć mają między innymi Stocznia Jerzego Nowosielskiego, Pejzaż Śląski Mariana Bogusza czy Węgiel Marii Jeremy z końca lat 40. Przemówienie Bieruta z listopada 1947 roku rzeczywiście często wskazywane jest jako pierwsza ekspresja stalinizacji, trudno jednak nie zauważyć zasadniczej roli grona zwolenników przyszłej doktryny, którzy aktywnie przecierali artystyczne szlaki na długo przed sierpniowym plenum w 1948 roku. Mimo wielu różnic w dyskusji o realizmie po wojnie dotyczyło to zarówno literatury, jak i malarstwa¹⁶. Biografie niektórych artystów i literatów, silnie kształtowane przez lewicowe poglądy, niuansują proponowaną na wystawie narrację, która sugeruje wyraźny kierunek i następstwo wydarzeń. Choć nie sposób polemizować ze znaczeniem politycznych decyzji, równie trudno zgodzić się z tezą o ich uprzedniości i dyktacie w nadawaniu kierunku zmian w sztuce; dokonywały się one również z udziałem samych twórców.

Jednym z pytań, na które ma odpowiadać wystawa, jest to, w jaki sposób „sztuka negocjowała swoje miejsce i język”¹⁷. „Zaraz po wojnie” jest jednak przede wszystkim przeglądem tematycznych zainteresowań artystów. Istotnym pominięciem jest kwestia swoistości powojennego języka wizualnego, której szukać należałoby również w charakterze wykorzystywanych mediów, na wystawie traktowanych często instrumentalnie. Najbardziej wyrazistym tego przykładem jest miejsce filmu i kroniki – szczególnie w ich przypadku środek przekazu nie staje się przekazem, a nadrzędną wartość z perspektywy kuratorek ma wiadomość. Polska Kronika Filmowa, funkcjonująca po wojnie jako swoisty magazyn filmowy, jest tylko jednym z punktów w wyliczance reprezentacji ruin, a następnie procesu odbudowy – zdjęć, rysunków, malarstwa, map i planów architektonicznych, by wymienić niektóre. Znaczenie kroniki wynika przede wszystkim z jej dokumentacyjnego charakteru, który być może najlepiej chwyta dynamizm odbudowy powojennej Polski. Jednak to skupienie się na rejestracji aktualnych wydarzeń w kraju wręcz domaga się pytania o miejsce i znaczenie samej kroniki jako (nieprzezroczystego) medium, w oderwaniu od tematów, które porusza. Ten McLuhanowski postulat analizy charakteru i znaczenia samego medium¹⁸ dotyczy również filmu – na wystawie rangę nadaje mu przede wszystkim podjęty temat. Fragment filmu Ostatni etap (1948) Wandy Jakubowskiej, umieszczony w sali wypełnionej obrazami Zagłady, staje się przede wszystkim poświadczeniem powszechności tej problematyki, obecnej w pracach wielu artystów i artystek powojnia.

Sama wojna to oczywiście jeden z najważniejszych punktów odniesienia na wystawie. Wśród obrazów cierpienia znalazły się tu świadectwa wojny, wizualne zapiski jej doświadczenia, wizerunki ofiar, ale również oprawców, aż po artystyczne przetworzenia i interpretacje malarskie, powszechnie obecne również w popularnych czasopismach. Kuratorki dotykają tu ważnej kwestii sfery wizualnej okresu powojnia i sposobów krążenia obrazów w różnych mediach. Wystarczy przypomnieć, że nakłady „Przekroju” czy „Żołnierza Polskiego”, których rozkładówki i okładki prezentowane są na wystawie, po wojnie liczone były w setkach tysięcy egzemplarzy. W wylewających się zewsząd i zalewających odbiorcę obrazach cierpienia można widzieć również swoisty efekt post-traumatyczny, będący odzwierciedleniem zbiorowego doświadczenia wojny. Do pewnego stopnia udaje się tu również uchwycić zjawisko przemian obyczajowości i społecznej wrażliwości na obrazy cierpienia i przemocy, z których część nie mogłaby dziś trafić do oficjalnego obiegu publicznego. Uzmysławia to, jak współcześnie szeroka jest sfera obrazów wykluczonych, których obecność w popularnych mediach jest piętnowana i wypierana, które jednak nie tyle zostają skazane na wizualną banicję, ile powracają z całą mocą w innych mediach, przede wszystkim w sieci.

Wystawa pomija jednak inne nieoczywiste czy niestosowne obrazy. Za przykład jednego z brakujących przedstawień mogą posłużyć zdjęcia, a kilka lat po wojnie również pocztówki z pozdrowieniami z Oświęcimia¹⁹. Przesyłane do bliskich z „gorącymi pozdrowieniami” mogłyby stanowić, podobnie jak przedstawienia obecne choćby w „Przekroju”, niebezpieczny suplement wystawy. Przede wszystkim pokazują pamięć społeczną, której często brakuje w narracji z perspektywy historii sztuki, a tym samym wprowadzają problemy w dużej części nieobecne w twórczości artystów. Wynika to również z innego braku domagającego się uwagi: braku tych ważnych powojennych tematów, które z jakiś przyczyn nie znalazły się w centrum zainteresowania artystów (po części zapewne ze względu na cenzurę, ale nie tylko). Cała sfera codziennego doświadczenia zostaje w efekcie przeoczona – repatriacje i przesiedlenia, opór społeczny, reforma rolna, obecność Armii Czerwonej i działalność podziemia, by wymienić tylko niektóre²⁰. Tę sytuację dobrze podsumowują słowa Wojciecha Włodarczyka w towarzyszącej wystawie książce o tym samym tytule: „Sztuka [po wojnie] stawała się czymś w rodzaju mechanizmu obronnego, ucieczką od nowej sytuacji politycznej i obok niepewności była drugim elementem określającym sferę kultury drugiej połowy lat czterdziestych”²¹.

„Zaraz po wojnie” jest – w założeniach – wystawą bez tezy. Joanna Kordjak i Agnieszka Szewczyk jej unikają, choć kilka stwierdzeń wyczytać można „między pracami” prezentowanych artystów i artystek oraz w wypowiedziach samych kuratorek. Wystawie brakuje jednak spajającej narracji, wzajemne powiązania budowane są niejako „do wewnątrz”. Prace wchodzą ze sobą w dialog na poziomie pojedynczych sal wystawowych, ale te między sobą już niekoniecznie. Te słabe relacje sprawiają, że poszczególne plany nie budują jednego obrazu; nawet z oddalenia trudno wyobrazić sobie całość. Kuratorki prezentują szeroką panoramę artystyczną składającą się z bardzo różnych przedstawień, wśród których znajdują się również przedmioty użytkowe, funkcjonujące po wojnie prawie wyłącznie w sferze pragnień i wyobrażeń²². Brakuje tu jednak widocznej ręki narratorek, porządkującej materiał w sposób, który pozwoliłby na wyjaśnienie tego, co wydarzyło się w okresie tużpowojennym w sztuce. Stąd też alternatywnym tytułem wystawy w Zachęcie mogłoby być pytanie: „Co widać?”, pozostawiające jednak otwartą kwestię tego, kto patrzy.