Tropiciele. O fotografii performatywnej

W artykule Précipités surréalistes (à l'ombre du préfixe sur) Denis Hollier uznaje cień za przykład znaku szczególnie podziwianego przez surrealistów. Cień, twierdzi, jest „ściśle równoczesny z przedmiotem, który podwaja, jest symultaniczny i nierozdzielny, a co za tym idzie, nie posiada wartości wymiennej”¹. Jak wskazuje Hollier, cień to najlepszy przykład znaku indeksowego, to znaczy „nie tyle reprezentacja przedmiotu, ile – efekt wydarzenia”². Z tego zaś – jak twierdzi Hollier cytując Bretona – bierze się „wymiar poszlakowo-magiczny” (gdzie „poszlakowy” oznacza przeciwieństwo magicznego, to jest faktyczny, przygodny i codzienny)³. Według Holliera dzieła wykorzystujące realne cienie, takie jak rzeźba Jeana Arpa Cloche et nombrils (1931), „otwierają wewnętrzną przestrzeń pracy na kontekst odbioru, mieszając ją z przestrzenią widza”⁴. Literackim odpowiednikiem rzucanego cienia jest, jak twierdzi, zaimek pierwszoosobowy – tak jak cień wskazuje na przedmiot, tak też „ja” stanowi indeks podmiotu wypowiedzi: „Ja za narracją otwiera język na jego wymiar performatywny. Rozwój tekstów autobiograficznych Bretona, jak choćby Nadji (1928), jest równie nieoczekiwany dla autora, co dla czytelnika”⁵. Obaj podążają za narracją. Nadja nie posiada rozwiązania. Jak twierdzi sam Breton, ma za to nierozstrzygnięte zakończenie, „uchylone, niczym drzwi”⁶.

„Opisowy realizm” powieści przechodzi tu w „realizm performatywny”, jak nazywa go Hollier. Ten rodzaj aktywności literackiej wymierzony jest właśnie w powieść. W Discours sur le peu de réalité (1927) Breton nakłania pisarzy, by mówili własnym głosem, zamiast wymyślać fikcyjne istoty ludzkie⁷. W L’Amour fou zaleca zapisywać doświadczenia, niczym w raporcie medycznym: „Żaden incydent nie powinien zostać pominięty, żadne imię zmienione, pozwólcie by pojawiło się to, co arbitralne”⁸. We wprowadzeniu do Nadji z 1962 roku Breton twierdzi, że udało mu się przyjąć ton „tak bezosobowy, jak to tylko możliwe”, na podobieństwo neuropsychiatry⁹. Jego zdaniem powieść realistyczna jest jedynie rzeczywistawa; cierpi na niedobór rzeczywistości. W tekstach Bretona, dla odmiany, występują bohaterowie istniejący naprawdę i posiadający imiona własne. Są one również obficie „ilustrowane” fotografiami. Breton twierdził, że włączał do książek fotografie, aby uwolnić się od konieczności tworzenia męczących fragmentów opisowych, jednak Hollier uważa, że wraz z zaimkiem pierwszoosobowym i niekonkluzywnością narracji dają one efekt „indeksowania opowieści”¹⁰.

Poza krótkim odniesieniem do fotografii zawartym w Nadji oraz cytatem, w którym Breton wskazuje, że pismo automatyczne jest dla niewidzialnych obiektów tym, czym fotografia dla obiektów widzialnych, Hollier nie zastanawia się dalej nad związkiem tych refleksji z rozważaniami na temat indeksu i nie podejmuje namysłu nad znaczeniem, jakie mogłyby one mieć dla ponownego przemyślenia problematyki fotografii surrealistycznej czy wręcz fotografii jako takiej¹¹. Przedmiotem jego zainteresowania jest narracja. Jednak ponieważ fotografia stanowi medium indeksalne, wprowadzone przez Holliera powiązanie indeksalności z performatywnością niesie za sobą poważne konsekwencje: oferuje możliwość ponownego przemyślenia fotografii, w szczególności zaś, jak się zorientujemy, praktyk fotograficznych, które wyłoniły się pod koniec lat 60. i rozwijały w latach 70.

Zgodnie z typologią Pierce’a znak indeksowy klasyfikowany jest jako taki na podstawie sposobu zapisu, a konkretnie bliskiego, niekiedy przyczynowego, związku pomiędzy reprezentamenem i przedmiotem. Natomiast znak ikoniczny znaczy dzięki podobieństwu zachodzącemu pomiędzy reprezentamenem i przedmiotem, a co za tym idzie fotografia winna zostać zaklasyfikowana jako hybrydowa forma znaku, po części indeksowa, po części zaś ikoniczna¹². A jednak ta hybrydowa forma fotografii daje się rozdzielić. Na przykład poddawana obróbce fotografia cyfrowa wygrywa ikoniczność kosztem indeksalności, z kolei badania Man Raya dotyczące tego, co sam nazywał „rayografią”, to doskonały przykład fotografii kładącej nacisk na nieikoniczny, indeksalny aspekt tego medium. W Notatkach o indeksie Rosalind Krauss zauważa, że rayografia „wywołuje problem istnienia fotografii jako indeksu”. Opisuje obrazy, jakie powstają, gdy położy się przedmioty bezpośrednio na światłoczułym papierze, jako „widmowe ślady po znikających obiektach”¹³. Sam Man Ray ujął to naprawdę pięknie: nazwał rayografię „osadem doświadczenia (…) przywołującym wydarzenie w sposób mniej lub bardziej wyraźny, niczym nienaruszony popiół po przedmiocie strawionym przez płomienie”¹⁴. Taki był też główny wątek koncepcji czasowości fotografii rozwinięty przez Rolanda Barthes'a w Świetle obrazu. Samo medium fotografii uznawał on za emanację przeszłej rzeczywistości – „to-co-było”¹⁵. Waga, jaką Barthes przywiązywał do fotograficznego śladu przedmiotu, niegdyś istniejącego, dziś zaś już nieobecnego, choć zarazem trwającego w widmowej formie, obca jest jednak idei fotografii performatywnej, jaką staramy się tu przedstawić. Jak zobaczymy, foto-dokument jako realizm performatywny nie zapisuje jakiegoś istniejącego uprzednio przedmiotu czy stanu rzeczy. Aparat fotograficzny traktowany jest raczej jako narzędzie odkrywania, niczym teleskop. Hollier wyobraża sobie indeks jako cień, obdarzony umykającą realności i efemeryczną czasowością. Fotografia ujęta w takich kategoriach będzie znacząco różnić się od niesamowitego fotograficznego „powrotu umarłych” wywoływanego przez Barthes'a. Jego Fotografia ożywia obraz utraconego obiektu; to, co nazywam „fotografią performatywną”, śledzi i zapisuje aktualne wydarzenie. Niczym narrator Nadji, fotografia tego typu podąża za wydarzeniem, nie znając z góry jego zakończenia.

Wiele z tego, co Hollier mówi o indeksie, przywodzi na myśl dyskusje toczone w świecie sztuki na przełomie lat 60. i 70. Cytuje on zresztą składający się z dwóch części esej Krauss, Notatki o indeksie: sztuka lat 70. w Ameryce, który dotyczył przede wszystkim instalacji, nie zaś fotografii. Co więcej, niezwykły esej Jeffa Walla Marks of Indifference (1995) przedstawia interpretację fotografii konceptualnej w kategoriach nierzadko przywodzących na myśl rozważania Holliera dotyczące realizmu performatywnego. Interpretuje on prace licznych, istotnych dla świata sztuki artystów jako parodię fotoreportażu lub jako imitację fotografii amatorskiej. Te „nieautonomiczne” praktyki fotograficzne były imitowane właśnie ze względu na swój antyestetyczny status, który, paradoksalnie, umożliwił fotografii wymknięcie się z getta sztuk pięknych i przekształcenie się w Sztukę. Szczególne znaczenie dla Walla ma ewolucja koncepcji zdjęcia. Omawiani przez niego fotografowie nie tyle przedstawiają istniejący wcześniej przedmiot lub widok, ile raczej dążą do zapisu trwającego wydarzenia. Jak pisze, „zdjęcie przedstawiane jest jako poboczna forma sztuki, jako »fotodokumentacja«”¹⁶. Wall zwraca również uwagę na sposób, w jaki choćby w pracach Roberta Smithsona, ekspozycja „emocjonalnego wnętrza” minimalizmu „zależy od powrotu idei czasu i procesu, narracji i odegrania, doświadczenia, pamięci i aluzji”. Prace Smithsona, zauważa, „to po części autoportrety – a więc: performans”. Przyjmowany przez Smithsona format prac, na przykład w A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey (1967), mógł być inspirowany tekstami surrealistów, jest bowiem pierwszoosobowym reportażem z przechadzek po zadziwiająco odpodobnionym, rodzinnym mieście, połączonym z beznamiętnymi ilustracjami odkryć poczynionych w trakcie spacerów¹⁷. Wall – i nie tylko on – sugeruje, by w tekstach i fotografiach Smithsona widzieć nie tyle parodię fotoreportażu czy literatury podróżniczej, ile imitację lub parodię surrealistycznych esejów pisanych przez Bretona czy Aragona: zapis marszruty wiodącej przez ulice i arkady Paryża, przeniesiony jednak w jałowy, postindustrialny pejzaż New Jersey. (Nawiasem mówiąc, Smithson posiadał kopię Nadji)¹⁸.

Wall interpretuje prace Eda Ruschy jako imitację fotografii amatorskiej, jednak wydaje mi się, że można je równie dobrze opisać, podobnie jak w przypadku Smithsona, jako parodię fotoreportażu. Tak czy inaczej Smithson bez wątpienia znajdował się pod wpływem przełomowej książki Ruschy z 1963 roku, Twentysix Gasoline Stations, na którą składały się fotografie stacji benzynowych położonych wzdłuż Route 66, pomiędzy Los Angeles a Oklahoma City. Ruscha postawił przed sobą proste zadanie – sfotografować stacje benzynowe po drodze – fotografię rozumiał zaś jako formę zapisu owych gigantycznych readymade’ów. Odpersonalizowanie, zarówno jeżeli chodzi o wcześniej ustalony projekt, jak i poszczególne zdjęcia, stanowi tło dla zapisu antypunktów orientacyjnych czy pomników biedy na drodze do domu¹⁹.

Zestawienie prac Ruschy i Smithsona, a także wielu innych, z nieautonomicznymi czy anestetycznymi praktykami fotograficznymi, pozwala wprawdzie wyjaśnić po części ich charakter, jednak operacja parodiowania ma jeszcze sporo do zrobienia. Nie udaje się jej do końca uchwycić charakterystycznego sposobu swobodnego, odpersonalizowanego, często powtarzalnego i beznamiętnego wykorzystania aparatu fotograficznego. Opublikowany niedawno artykuł Liz Kotz o sztuce konceptualnej Language between Performance nad Photography pomaga dokładniej opisać tę jakość. Wiąże ona sztukę konceptualną ze starszymi, zakorzenionymi w sztuce performansu dziełami, opartymi na systemie instrukcji lub na „partyturze”. Performens trzyma się „partytury”, jednak każdorazowego efektu nie da się przewidzieć. Jak twierdzi Kotz, „tego typu instrukcje odrywają fotografię od logiki reprodukcji, czyli oryginału i kopii, aby określić ją jako mechanizm zapisu, umożliwiający określone realizacje ogólnych schematów”²⁰. To przejście w oczywisty sposób zbliża wykonanie dzieła do wypowiedzi językowej. Jednak akcent językowy sam w sobie nie nadaje dziełu otwartego, eksperymentalnego charakteru. Na przykład w pracy Statements Lawrence’a Weinera z 1968 roku, „usunięcie aż do rusztowań boazerii, tynku i płyt ze ściany” prowadzi do odsłonięcia nieoczekiwanego wzoru rur i przewodów, gdy tylko wykona się minimalną instrukcję. W podobny sposób Ruscha w pracy Thirty Parking Lots in Los Angeles z 1967 roku wydał instrukcje wykonania aerofotografii pustych parkingów wokół Los Angeles, odkrywając w ten sposób niezauważone wzory w jodełkę oraz wielokształtne plamy ropy. Wyciągam stąd wniosek, że dla tego pokolenia artystów fotografia stała się akceptowalną praktyką tylko pod warunkiem, że istniał w niej element performansu wykonywanego zgodnie z określonym zestawem reguł lub prostym schematem²¹.

Koncepcję fotografii wpisaną w prace Smithsona i Ruschy można z powodzeniem porównać z bardzo krytycznym poglądem na fotografię głoszonym przez współczesnego im Roberta Morrisa. Jego fotofobiczne poglądy podzielali liczni artyści związani z minimalizmem, grupą Fluxus i performansem. W 1971 roku Morris przeciwstawiał „fotografii migawkowej” nową, opartą na uczestnictwie sztukę instalacji. Doświadczenie „bycia”, jakie zapewnia instalacja, skontrastowane zostaje z „wykonaniem” tego, co pogardliwie nazywa on „sztuką rzeczy”²². Koncepcja ta zostaje rozwinięta w eseju Czas teraźniejszy przestrzeni (1978). Przedstawiona we wcześniejszych tekstach Morrisa – Uwagi o rzeźbie, część 4: poza przedmiotami (1969) oraz Antyforma (1968)²³ – opozycja pomiędzy złym (czy też konserwatywnym), statycznym Gestalt oraz dobrym, poszerzonym doświadczeniem o charakterze przestrzenno-czasowym, skondensowana zostaje w parze pojęć obraz/trwanie. Obraz fotograficzny poddany zostaje szczególnie surowej krytyce. „Cyklopowe oko fotografii” tworzy płaski i pozbawiony trwania obraz²⁴. „Oczywiście to negująca przestrzeń i czas fotografia miała tak złowrogi wpływ na odsunięcie całej kulturowej percepcji od rzeczywistości czasu w sztuce umieszczonej w przestrzeni”²⁵. Za sprawą fotografii, twierdzi Morris, „widz pozostaje całkowicie oderwany i psychologicznie zdystansowany”²⁶. Twórczość artystyczna, jakiej jest zwolennikiem, broni się przed zastygnięciem w autonomicznym, konsumowanym przedmiocie, a co za tym idzie, jest czasowa i sytuacyjna, czyli przeznaczona dla określonego czasu i miejsca, później zaś demontowana. To zaś z kolei oznacza, co przyznaje sam Morris, że zależna jest ona całkowicie od fotografii jako formy swojego rozpowszechniania. Mimo tego mamy tu do czynienia z opisem sposobu, w jaki fotografia zagraża sytuacyjnym i performatywnym aspektom nowej, „procesualnej” sztuki oraz tymczasowym, „odróżnicowanym” (dedifferentiated) formom percepcji, jakie się z nią wiążą. Innymi słowy zamiast wzorem Ruschy i Smithsona eksplorować performatywne możliwości fotografii, Morris ją potępia.

Stawkę naszych rozważań da się wyjaśnić, odwołując się do różnicy pomiędzy performansem a performatywnością. Wykorzystując Derridiańską krytykę teorii „wypowiedzi performatywnej” zawartej w Jak działać słowami J.L. Austina, Peggy Phelan definiuje „performans” jako wyjątkowe i spontaniczne wydarzenie w czasie teraźniejszym, które nie może być adekwatnie utrwalone na zdjęciu czy taśmie filmowej²⁷. Takie radykalne ujęcie performansu odpowiada za wrogi stosunek do dokumentacji fotograficznej żywiony przez licznych artystów sztuki performansu, site-specific czy land art. Dla odmiany „performatywność” sygnalizuje świadomość tego, że gest wykonany w teraźniejszości zawsze jest powtórzeniem czy zwielokrotnieniem działań go poprzedzających, a co za tym idzie, nakierowany jest na zbiorowy wymiar mówienia i działania. Derrida twierdziłby oczywiście, że nie istnieje „performans”, który nie byłby zarazem powtórzeniem, bowiem „interowalność (to) cecha strukturalna każdego znamienia”²⁸. Zdaniem Derridy nie sposób dokonać rozróżnienia pomiędzy stwierdzeniami cytowanymi z jednej a stwierdzeniami pojedynczymi i oryginalnym z drugiej strony. Dzieje się tak, ponieważ intencja, stojąca za każdą wypowiedzią czy działaniem, nigdy nie jest całkowicie obecna; zawsze mamy do czynienia z oddziaływaniem tego, co Derrida określa mianem „strukturalnej nieświadomości”²⁹. Mimo wszystko rozróżnienie to okazuje się użyteczne do przemyślenia różnego rodzaju praktyk artystycznych oraz celów, jakie przed sobą stawiają. Termin „performatywny” jest często używany w tekstach krytycznych w niezbyt precyzyjny sposób i oznacza dzieła z elementem performansu, ja jednak chciałbym ograniczyć jego sens do prac tych artystów, którzy zainteresowani są zaburzeniem przestrzennej i czasowej bezpośredniości poprzez włączenie do gry powtórzenia i opóźnienia. Dla przykładu zatem, podczas gdy atak Morrisa na fotografię odwołuje się do zestawu wartości związanych z „performansem”, prace Smithsona i Ruschy (a także Bruce’a Naumana czy Dana Grahama) uznać należy raczej, w sensie ścisłym, za „performatywne”.

Problem ten postawiony został w artykule Davida Greena i Joanny Lowry From Presence to the Performative: Rethinking Photographic Indexicality. Autorzy nawołują w nim do reinterpretacji indeksalnego wymiaru fotografii, twierdząc że sama koncepcja fotografii jako śladu minionego wydarzenia nie wyczerpuje naszego rozumienia jej indeksalnych właściwości. Sugerują, by mniejszy nacisk kłaść na jej przyczynowe źródło (jak czynił to Barthes), większy zaś na wydarzenie jej własnej inskrypcji. „Sam akt fotografowania jako forma gestu performatywnego wskazującego na jakieś wydarzenie w świecie (…) stanowi zatem formę indeksacji”³⁰. Analiza ta szczególnie pasowuje do wskazywanych przez nich przykładów fotografii konceptualnej, takich jak fotografie niewidzialnych gazów Roberta Barry’ego, podające w wątpliwość dokumentalną wartość obrazu fotograficznego. Ja jednak chciałabym zbadać performatywne możliwości fotografii, które wykraczają poza jej zdolność do wskazywania na coś.

Głoszona przez Denisa Holliera idea realizmu performatywnego skupia się przede wszystkim na surrealistycznej próbie reorientacji literatury – odwiedzenia jej od fikcji i nakierowania na zapis performansu. W ten sposób dzieło staje się efektem czy też śladem wydarzenia. Dla mojej argumentacji ważne jest to, że Hollier kładzie nacisk na ślad, nie zaś na samo wydarzenie. Niektóre z jego uwag dotyczących cienia przywodzą wprawdzie na myśl twierdzenia Morrisa, kiedy podkreśla bezpośredniość i efemeryczność „performansu”, jaki tworzy cień, oraz aktywne uczestnictwo widza, kiedy jednak przechodzi on do omawiania narracji, rozumie ją w kategoriach zapisu performansu. Czy jednak Nadja powstaje jako zapis pojedynczego i oryginalnego performansu czy też jej charakter jest w istocie performatywny, w określonym przez mnie powyżej sensie? Z całą pewnością narrator, Breton, na wiele sposobów stara się wyeliminować własną intencjonalność. Jest zatem jak najdalszy od typu wypowiedzi, czy, jak ujął to Derrida, „sobiepańskiej woli tego, co chce się powiedzieć”, której „ośrodkiem organizacyjnym pozostaje intencja”³¹. Według Holliera zarówno autor, jak i czytelnik podążają za wydarzeniem. Zdanie to pasuje jak ulał do pozycji Bretona jako autora, a zarazem opisuje jego pozycję w narracji – Breton dosłownie śledzi Nadję. Pełni ona funkcję jego przewodnika po Paryżu nawiedzanym przez przeszłość i cudowność. Dzięki jej nadwrażliwym oczom, „niczym paprocie”, widzi on miasto na nowo, a więc jako pierwszoosobowy narrator jest rozdarty, zagubiony i spóźniony. Pozorną sprzeczność pomiędzy natarczywością narracji pierwszoosobowej oraz bezosobowym modelem strukturalnym leżącym u podstaw teorii performatywności Breton łagodzi przywiązaniem do psychoanalitycznej wizji „ja”. W pierwszych zdaniach Nadji Breton zamienia pytanie: „Kim jestem?” na „Kogo nawiedzam?” – ta parafraza ma na celu poszerzenie pojęcia jednostkowej tożsamości tak, by obejmowało pole, „którego zupełnie nie znam”³². Narracja Nadji ogranicza się do epizodów z życia Bretona „zgodnie z kaprysem chwili” i w ten sposób pozostaje poza jego kontrolą³³. W ten sposób głębia, obecność i wewnętrzność zostają skutecznie wyeliminowane.

Jeśli brać pod uwagę przywiązanie Bretona do faktów, niechęć do ekspresyjnej subiektywności oraz zamiłowanie, z jakim poddawał się przypadkowi, wówczas pozycja przyjmowana przez Vito Acconciego w Following Pieces (Tropienie) jawi się jako jedynie lekkie przerysowanie pozycji zajmowanej przez Bretona w Nadji³⁴. Acconci postawił przed sobą zadanie śledzenia przypadkowo wybranego na ulicy nieznajomego, podczas gdy sam miał pozostać niezauważony. Zadanie dobiegało końca, gdy śledzona osoba wkraczała w przestrzeń prywatną. Performens był powtarzany każdego dnia, przez trzy tygodnie października 1969 roku. Artysta określił tę aktywność jako „performowanie siebie poprzez inny podmiot”³⁵. Na podobieństwo prowadzonych przez Bretona każdego dnia notatek ze spotkań i nie-spotkań z Nadją (odbywających się, zupełnie przypadkowo, między 4 a 12 października) szczegółowy zapis każdej przypadkowej marszruty Acconci wysyłał do innego członka artystycznej wspólnoty. Podobnie jak Breton wynajął następnie fotografa, by ten stworzył dokumentację jego aktywności. Jak wskazuje Anne Wagner, przedłuża to paradę śledzących się osób o kolejne dwie: fotografa i widza oglądającego wykonane przez niego zdjęcia³⁶. Choć systematyczne poszukiwania Acconciego różnią się w znaczący sposób od „desperackiej pogoni” Bretona – zwłaszcza że przedmiotem jego zainteresowania jest samo działanie, nie zaś to, na co się dzięki niemu natrafia – w obu przypadkach mamy do czynienia z analogicznym oddelegowaniem czy też odroczeniem działania podmiotu³⁷. W notatkach towarzyszących pracy, po raz pierwszy opublikowanych w szóstym numerze „Avalanche” z 1972 roku, Acconci pisał:

Relacja dopełniania – dodaję samego siebie do innej osoby – pozwalam odebrać sobie kontrolę – zależę od kogoś innego – potrzebuję go, on mnie nie potrzebuje – relacja podmiotowa.
Podpadam pod pozycję w systemie – można mnie podmienić – liczy się tu wartość mojej pozycji, a nie moje cechy indywidualne³⁸.

Uwagi te podważają sensowność wykorzystywania koncepcji „narcyzmu” w odniesieniu do prac wideo Acconciego. We wczesnym eseju o sztuce wideo, zatytułowanym The Aesthetics of Narcissism, Krauss wykorzystała jako przykład pracę Acconciego Centers, by powiedzieć coś więcej na temat samego medium. Porównała ona auto-referencyjny charakter sztuki wideo z narcystycznym umacnianiem „ja”³⁹. A jednak Acconci nie projektuje swojego „ja” na żadną ze swych prac. Traktuje raczej swoje ciało w sposób uogólniony i opisuje je jako „system możliwych poruszeń”. Nie interesuje go jego indywidualne subiektywne doświadczenie, lecz zawsze stara się używać siebie jako „przykładu, modelu”⁴⁰.

Fotograficzny zapis performansu Following Piece okazał się czymś w rodzaju namysłu – czymś, co można rozpowszechniać w czasopismach o sztuce. Jednak mniej więcej w tym samym czasie Acconci wykonał liczne performansy obejmujące różnorodne aktywności ciała, którym towarzyszyła kamera: tytuły tej serii prac, w sumie dwudziestu trzech, oddają minimalistyczny charakter owych aktywności: Stretch (Rozciąganie), Jumps (Skoki), Blinks (Mrugnięcia), Push up (Pompki) (wszystkie z 1969 roku) czy Spin (Obroty) (1970). W Notes on My Photography 1969-70 (1988) Acconci twierdzi, że prace te były narzędziem pozwalającym mu się zanurzyć w otoczeniu⁴¹. Podejmowane przez niego wysiłki oparte były na lekturze dzieł Merleau-Ponty’ego, który twierdził, że ucieleśnione ja jest sposobem, w jaki „człowiek jest w świecie, i to w świecie siebie poznaje”⁴². W pracach tych Acconci próbuje spleść się ze światem. Pierwotnie każdemu ze zdjęć aktywności towarzyszyły panele z instrukcjami ich wykonania oraz datą i miejscem fotografowanego wydarzenia. Niektóre z nich przywodzą na myśl przewróconego na lewą stronę Muybridge’a – osoba w ruchu strzela fotki, które opisują jej działanie. Na przykład jedna z instrukcji towarzyszących pracy Fall (Upadek) głosi: „naciśnij migawkę w momencie, gdy uderzę o ziemię”. Jednak niektóre elementy serii są po prostu w stylu Muybridge’a, jak ciągi stopklatek przedstawiających samego Acconciego, który – dajmy na to – tarza się w piasku (jak w pracy Drifts (Dryf) z 1970 roku)⁴³.

Tym, co wyróżnia te prace, jest odchodzenie od fotografii jako zapisu czegoś uprzednio ustnowionego i zbliżenia jej do narzędzia analizy, odkrywania i pomiaru. Często ujawnione zostają w ten sposób niedostrzegane wcześniej przez podmiot aspekty wykonywanych przez niego aktywności. Najwyraźniej widać to w pracy Blinks: dołączona do niej instrukcja nakazuje, by zwolnić migawkę dokładnie w momencie mrugania oczami. Albo też, jak w przypadku pracy Lay of the Land (Ukształtowanie terenu), w której Acconci kładzie się na boku i robi zdjęcia z pięciu różnych punktów widzenia: stóp, kolan, brzucha, klatki piersiowej i głowy. Nałożone na siebie fotografie bliższe są efektowi eksperymentu niż przedstawieniu danego obiektu. Odpowiada to wprowadzonemu przez Austina rozróżnieniu na wypowiedzi wykonujące jakieś działanie oraz takie, które zdają z jakiegoś działania sprawę. Albo też, jak ujął to ładnie sam Acconci, są to fotografie działań, lecz „fotografie poprzez działanie”⁴⁴.

W lutym 1979 roku francuska artystka Sophie Calle sama stała się „tropicielką” i stworzyła Suite vénitienne. Praca ta do pewnego stopnia przypomina działania Acconciego. Chodzi w niej o postawienie przed sobą pewnego zadania oraz udokumentowanie swych działań za pomocą aparatu fotograficznego⁴⁵. Calle postanowiła wybrać się do Wenecji, odnaleźć mężczyznę, którego poznała w Paryżu na imprezie i śledzić go. Aby uniknąć rozpoznania, mocno się umalowała, założyła blond perukę i ciemne okulary – przebranie jak na ironię przyciągające niepożądaną uwagę na ulicy. Dzieło składa się z pięćdziesięciu pięciu paneli fotograficznych dokumentujących aktywność śledzenia, dwadzieścia cztery panele z jej codziennymi, dokładnymi zapiskami oraz trzy mapy. Forma książki, w którą praca pierwotnie została ujęta, podkreśla związek z Nadją, skoro Calle, podobnie jak Breton, umieszcza zdjęcia pod niektórymi fragmentami swojego dziennika⁴⁶. Podobieństwo do Nadji ujawnia się także w tym, że tekstura miasta – place, kościoły, mosty, kanały i kawiarnie Wenecji – odgrywa tu istotną rolę. Yve-Alain Bois podkreśla voyerystyczny i sadystyczny wymiar projektu, który niesie jednak za sobą określony element ryzyka; Calle oddaje się w ręce⁴⁷. Brzmiąc niczym późny Breton, pisze ona: „Widzę siebie u bram labiryntu, gotowa zagubić się w mieście i w tej historii. Uległa”⁴⁸. Ambiwalentny, sadystyczno-uległy wymiar jej pracy, przywodzący na myśl Acconciego, nadaje jej erotycznego posmaku, i choć Calle nie była osobiście w ogóle zainteresowana śledzonym mężczyzną, Henrim B., to jednak jej zachowanie daje się interpretować jako obsesyjny stalking. W tym sensie odwrócenie norm płciowych w oczywisty sposób jest ważnym wymiarem projektu Calle.

W książkowym wydaniu Suite vénitienne znajduje się pełen interesujących uwag esej Jeana Baudrillarda Please Follow Me (Pójdź za mną, proszę). Baudrillard twierdzi w nim, że trwająca czternaście dni, niepohamowana pogoń Calle, nosi znamiona „wyrafinowanego zabójstwa”. Postępując jego śladami i naśladując jego gesty (na przykład fotografując dokładnie te same widoki co on), Calle staje się subwersywnym sobowtórem – „żywym cytatem” pozbawiającym oryginał znaczenia. Chodząc za nim jak cień, Calle staje się jego cieniem. Jednak działa to również w przeciwną stronę. „Zagubiła się w śladach innego. A jednak kradnie je”. Ponieważ wybór Henriego B. był mniej lub bardziej arbitralny, on sam jest nikim, co oznacza, jak zauważa Baudrillard, że jej dokumentacja „nie zawiera pamiątkowych zdjęć czyjejś obecności, ale raczej obrazy nieobecności”⁴⁹.

Projekt Calle bywa trafnie opisywany jako fotografia performatywna, ponieważ, z jednej strony, zawiera elementy planowania, poddania się arbitralnym strukturom, a co za tym idzie, konsekwentnej autorskiej abdykacji. Z drugiej strony obraz zostaje tu przekierowany na zapis trwającego wydarzenia, otwartego na nieoczekiwane konsekwencje. Sposób, w jaki Calle używa aparatu fotograficznego, przywodzi na myśl prywatnego detektywa. Eksperymentuje nawet z zestawem luster umożliwiającym jej fotografowanie bez kierowania obiektywu w stronę obiektu. I rzeczywiście, po zakończenie projektu Calle wynajęła prywatnego detektywa, by śledził ją i rejestrował jej ruchy przez kilka dni, tak jakby sama chciała odwrócić role w prowadzonej przez siebie grze (The Shadow, 1981).

Równie konsekwentne zainteresowanie performatywnością odnaleźć możemy w pracach meksykańskiego artysty Gabriela Orozco. Duża część jego aktywności artystycznej polega na przechadzaniu się po ulicach w stanie wzmożonej czujności i otwartości na rzeczy wizualnie go pociągające. W tym sensie charakter jego prac znacząco różni się od upartych poszukiwań Acconci’ego czy Calle. Orozco fotografuje ready-made’y czy też „wsparte ready-made’y” (assisted ready-mades), które napotka na swej drodze. Deklaruje brak zainteresowania kompozycją swoich zdjęć, starając się używać aparatu fotograficznego w możliwie neutralny sposób. Odpowiada to quasi-etycznej postawie receptywności i kruchości, doskonale zobrazowanej w jego pracy Yielding Stone z 1992 roku: plastelinowa kula toczy się przez ulice, zbierając śmieci i ślady. Prace Orozco dają wyraz skłonności do efemerycznych konfiguracji „niskich” materiałów i łatwej spontaniczności. Ale artysta interesuje się jednocześnie grami o ustalonych regułach, takimi jak szachy, bilard (czy piłka nożna), które jednocześnie narzucają powtórzenie oraz generują wariacje. David Joselit odnosi ową kombinację zasad i przypadku do rendez-vous Duchampa czy Bretonowskiego spotkania, opisując jego prace jako „jednocześnie ograniczone i otwarte”⁵⁰. Jako przykład wskazuje Until You Find another Yellow Schwalbe z 1995 roku, której sam tytuł przywodzi na myśl konceptualne dzieła stworzone na podstawie instrukcji. W trakcie pobytu w Berlinie Orozco parkował swój żółty skuter obok drugiego identycznego pojazdu, na który trafiał na ulicy. Seria zdjęć dokumentuje owo lubieżne sparowanie żółtych jaskółek (Schwalbe to po niemiecku jaskółka). Niezależnie od tego, czy – jak w tym przypadku – artysta sam wykonuje miniperformans, czy też robi to za niego ktoś inny (jak w przypadku Waiting Chairs czy Extension of Reflection – swego rodzaju rysunek zen, w którym zamiast atramentu wykorzystana została deszczówka, zamiast pędzelków zaś rowerowe koła), przedmiotem rejestrowanym przez Orozco nie jest sam performans, ale pozostawiony przez niego ślad. Jego ulubionym zabiegiem jest delikatne czasowe przesunięcie. Albo też, jak ujął to sam zainteresowany, na jego fotografiach widać „narodziny przeszłości”⁵¹.

Pogoń Orozco za indeksem jako śladem tego, co Hollier określił mianem „efemerycznych narodzin czasu”, skierowała go w stronę sztuki wideo. Z wielu powodów – choćby z uwagi ma antyestetyczne podejście w duchu „zrób to sam” czy korzystanie z niezmontowanego materiału – sztuka wideo stanowi naturalne medium dla performatywności. Acconci, co oczywiste, czuł się w tym jak ryba w wodzie. Zarazem jednak wideo dzięki jednoczesnej transmisji jest także bezpośrednie, ciągłe i natychmiastowe – innymi słowy stanowi dopełnienie performansu. W wykonaniu Orozco wideo staje się przedłużeniem jego praktyk fotograficznych. On tylko przechadza się i rejestruje: „czasami śledzę psa, czasami idę za plecakiem”. W przeciwieństwie do fotografii to zainteresowanie powiązane jest z ruchem obiektów – kręcącym się kołem roweru czy spadaniem liścia – lub samej kamery. Nie ma tu miejsca na planowanie czy postprodukcję. „Idąc wzdłuż Szóstej Alei, nagle spostrzegam coś, co mnie frapuje – plastikową torbę, zielony parasol, samolot kreślący linie na niebie. W ten sposób zaczynam”. Orozco stara się podążać za czymś, na co natknął się na ulicy – chodzi i nagrywa, póki jego obiekt nie zniknie za rogiem. „Metaforyczny związek pomiędzy rzeczami nie jest czymś, co planuję, ale czymś, co się po prostu wydarza”. Pomiędzy kolejnymi ujęciami może trafić się kilkuminutowa przerwa, ale – jak twierdzi artysta – „same związki są rzeczywiste, nie metaforyczne”. Powiązania ufundowane są na przyległości lub pokrewieństwie. Orozco wspomina pewną nagraną w Amsterdamie taśmę, zatytułowaną From Dog Shit to Irma Vep (imię własne odnosi się do plakatu przedstawiającego piękną chińską aktorkę): „Te dwa wydarzenia dzieli prawie cały dzień spacerowania, skondensowany teraz do ledwie 40 minut nagranej taśmy” – „dzień uważności”, jak sam go określa⁵². Orozco otwarcie odcina się w swojej praktyce od koncepcji czystego przypadku. Zamiast tego stara się celowo skupiać na danym obiekcie aż do momentu, gdy, jak mówi, „napięcie pomiędzy moimi intencjami i rzeczywistością stanie się zbyt wielkie i cała konstrukcja się załamie”. Ogólnie rzecz biorąc, jego strategia obejmuje ryzyko improwizacji w ramach arbitralnej struktury.

Od lat 60. artyści odnajdywali w fotografii medium umożliwiające zdefiniowanie pojęcia obrazu na nowo. Ta redefinicja pozwoliła porzucić ideę rejestrowania istniejącego wcześniej obiektu lub sytuacji na korzyść wykorzystania aparatu fotograficznego jako narzędzia eksperymentu lub poszukiwań. Właściwość ta bywa często wzmocniona przez quasi-systematyczny charakter towarzyszących zdjęciom instrukcji czy poleceń. Tym samym fotografia pojmowana jest nie tyle jako melancholijne „to, co już się wydarzyło”, ale jako nakierowane na przyszłość i pytające „co się wydarzy?”.

W jednym z wywiadów Orozco zaznacza: „najistotniejsze jest nie tyle to, co ludzie oglądają w galerii czy muzeum, ale to, jak – zobaczywszy prace – patrzeć będą z powrotem na świat”⁵³. Ta ambicja, po raz pierwszy jasno wypowiedziana przez surrealistów, powraca niczym echo w niemal całej sztuce XX wieku. Zarazem jednak dziedzictwo to umożliwiło nam ponowne przemyślenie znaczenia samego surrealizmu.

Przekład artykułu Maragaret Iversen Following Pieces: On Perfromative Photography, który ukazał się w pracy zbiorowej pod redakcją Jamesa Elkinsa Photography Theory, Routledge, London–New York 2007. ©Taylor and Francis Group LLC Books