Rozszerzenie czasu trwania. Kontakt Zygmunta Rytki

Kontakt to cykl zdjęć autorstwa Zygmunta Rytki pochodzący z 1993 roku. Przedstawia mrówki podejmujące różne działania z fragmentem nitki. Ich czynności zostają utrwalone na fotografiach, dzięki czemu powstają układy – ciał oraz nitek – dające efekt minimalistycznych kompozycji. Niektóre formy ułożone przez mrówki przypominają kształty geometryczne – dzieje się tak wówczas, gdy mrówki niejako naprężają między sobą nić, formując wierzchołek trójkąta. W innych miejscach sznurek jest zakręcony lub skłębiony. Pośród zdjęć znajduje się również takie, które przedstawia dłoń człowieka w cielesnym kontakcie z mrówkami. Prace są czarno-białe, dzięki czemu odnosimy wrażenie, że materia nitki i mrówek zostaje spojona z materią fotografii.

Tytułowy „kontakt” to projekt zapisu doświadczenia relacji między człowiekiem i zwierzęciem. Pytania, jakie rodzi praca Rytki, zyskują nowy kształt dzięki metodologii posthumanizmu – daje ona możliwość zidentyfikowania i przekroczenia antropocentrycznego podejścia. Równocześnie nawet wyrywkowe prześledzenie dotychczasowych sposobów opisywania Kontaktu sprawia wrażenie, jakby nie wszystkie aspekty tej pracy zostały uchwycone. Dlatego też warto zwrócić uwagę, w jaki sposób dzieło Rytki problematyzuje pojęcia „działania”, „sprawczości”, wreszcie – „podmiotowości”. Następnie: w jaki sposób spotkanie artysty z Innym zostaje zapisane i jakie rodzi to problemy natury teoretycznej. W końcu: jaki gest towarzyszy koncepcji zawartej w tym cyklu fotografii. Ten przypadek chciałbym traktować jednostkowo, choć z pewnymi odniesieniami do innych prac artysty. W moim odczytaniu Kontakt to eksperymentalna próba utrwalenia spotkania, która nie tylko prowokuje namysł nad jego afektywnością, ale również nad granicami technologicznego zapisu oraz tego, co zapisowi umyka. W Kontakcie wybrzmiewa charakterystyczne dla twórczości Rytki napięcie między czasem i jego obrazem, poszerzone tu również o temat możliwości zaistnienia zwierząt w horyzoncie ludzkich działań.

Artystyczna droga Zygmunta Rytki zaczyna się w latach 70. XX wieku. Krytycy sztuki łączą go z „tradycją sztuki konceptualnej”¹, „analitycznej”² czy też „formacją postawangardową”³. Działa za pomocą medium fotografii i wideo. W swojej twórczości podejmuje problemy dotyczące „trwałości elementów struktury świata”⁴, czego dowodem mogą być cykle prac o znamiennych tytułach: Przedziały czasowe (1974), Ciągłość nieskończoności (1983-1985), Obiekty chwilowe (1988). Widać tu wyraźnie zainteresowanie artysty pojęciem czasu, a dokładniej sposobami jego konceptualizacji, materialności trwania i wydarzeniowości. W artykułach opisujących twórczość Rytki, kładzie się duży nacisk na występującą tam szczególną refleksję nad samym medium sztuki. Akcentuje się ponadto ważną dla twórcy koncepcję natury (pisanej wielką literą), co jest właściwie punktem wyjścia mojego artykułu. Podejmując się bowiem analizy Kontaktu, trzeba na początku stwierdzić, że model pracy artysty z naturą, którego opis proponują niektórzy badacze twórczości Rytki, nie oddaje pełni znaczeń tego cyklu.

Sam twórca odżegnywał się od klasyfikowania swojej twórczości, czy to przez wpisywanie go w konkretne nurty artystyczne, czy też przez łączenie jej z określonymi instytucjami kulturalnymi⁵. Być może właśnie dlatego jego działania z naturą uznawano za rodzaj mistycznego przeżycia, podkreślano zainteresowanie artysty filozofią Dalekiego Wschodu. Natura miałaby w jego pracach odgrywać rolę przestrzeni, dzięki której poszukujący podmiot odnajduje „odpowiedzi na pytania dotyczące miejsca człowieka w nieskończoności Kosmosu, sensu jego istnienia, celowości działań”⁶. W pracach niektórych krytyków widać symptomatyczne dla tradycyjnej humanistyki traktowanie natury jako szczególnego dla artysty miejsca objawienia się celu i sensu egzystencji. Spoglądając przez pryzmat duchowego doskonalania się, staje się ona dla poznającego ją podmiotu narzędziem samorealizacji. Jak pisała Joanna Szczepanik, „poszukiwania swojego miejsca w układzie wszechświata skłaniały twórcę do nieustannych prób jego opisywania, mimo świadomości nieosiągalności celu”⁷.

Użycie takiego aparatu krytycznego do opisania Kontaktu jest w przypadku tego dzieła chybione⁸. Jak będę starał się wykazać, cykl zdjęć Rytki z 1993 roku może być pojmowany jako gest emancypacji alternatywnej koncepcji podmiotu wobec antropocentrycznego pojmowania i definiowania natury. Choć praca ta nie ma charakteru artystycznego czy politycznego manifestu, tak częstego dla artystów konceptualnych, to w sposób nieunikniony - poprzez rozwiniętą w niej koncepcję współdziałania człowieka i zwierząt - stoi ona w sprzeczności z tradycyjnym podejściem do zwierząt.

I tak Alicja Cichowicz pisze, że w Kontakcie Rytka

próbuje »namówić« do współpracy mrówki. Co prawda, nie zdoła nauczyć ich czytać i liczyć, czy zapamiętać całej tablicy Mendelejewa, lecz uda mu się zmusić je do wiązania pętli z podanej im nitki, a także siłowego pojedynku o martwą osę⁹.

W podobnym stylu wypowiada się także Krzysztof Jurecki: „warto zwrócić uwagę na ogromną konsekwencję działalności Rytki, dostrzegalną także w pojedynczych cyklach i pracach, jak Kontakt (1993), która wręcz zniewala połączeniem idei sztuki geometrycznej z… subtelnym humorem”¹⁰.

Wypowiedzi te interesują mnie ze względu na ich znaczącą komplementarność. Źródłem humoru, paradoksalnie wbrew samemu tytułowi pracy, okazuje się niemożliwość nawiązania kontaktu między autorskim podmiotem a mrówkami. W tym podejściu, nie wiedzieć czemu – bo przecież praca artysty nie daje podstaw do wysnucia takich wniosków – artysta ponosi porażkę w „racjonalizowaniu” mrówek (uczenie czytania, liczenia, tablicy Mendelejewa). Wrażliwy artystycznie i stanowiący podstawę Kontaktu epistemologiczny eksperyment, Alicja Cichowicz nazywa „namawianiem” czy też „zmuszaniem” mrówek do zabawy.

Termin „racjonalności” przywołuje sam Krzysztof Jurecki, aby opisać istotę sztuki Zygmunta Rytki. Punktem wyjścia miałby być Habermasowski „rozum komunikacyjny”, co w interesującym nas kontekście oznacza, że „odpowiedź Rytki [na pytanie: »kim jestem?«] jest zazwyczaj racjonalna, analizująca różne aspekty fizjologii widzenia w kontekście uporządkowania i zracjonalizowania wizji o świecie”¹¹. Humor analizowanego dzieła wiąże się więc z niemożliwością ustanowienia racjonalnego porozumienia między uczestnikami sytuacji komunikacyjnej. Mimo że mrówki symulują pewne geometryczne kształty, nie działają racjonalnie, co zresztą według Jureckiego Rytka odsłania z pozycji racjonalnego podmiotu. Używanie kategorii „racjonalności” zbędnie obciąża pracę Rytki, nie tłumacząc jej znaczenia; odsłania także antropocentryczne podejście krytyków do Kontaktu - pracy, która wyrasta z refleksji zgoła odmiennej.

Sam autor w wywiadzie opublikowanym na łamach „Magazynu Sztuki”, na pytanie, czy „czuje się trochę jak Bóg, stwórca – który – ingeruje w naturę, jakoś ją formuje?”, tak tłumaczy swoje zainteresowanie naturą w projekcie Obiekty chwilowe (1990):

Współpracuję z Naturą. Czasami jest to ingerencja, a czasami jest to właściwie uzależnienie, na przykład przychodzi chmura i cienie znikają, wtedy się zatrzymuję. Później nagle chmura odpływa, pojawiają się cienie, zaczynam rysować. Czyli współpracuję z Naturą, ale z ałożeniem, że podporządkowuję się jej prawom¹².

Sugerowanie twórcy pewnych kreacjonistycznych zapędów w sferze, w której pragnie podjąć kontakt i współpracę z szeroką rozumianą naturą, nakłada na jego twórczość znamię myślenia teleologicznego. Choć sam Rytka odżegnuje się od wyznaczania sztuce transcendentnych celów, robią to za niego krytycy. Jurecki tak w skrócie określa jego drogę zmagania się z koncepcją natury w sztuce: „od formuły konceptualnego kreatora […], poprzez demiurga budującego na nowo świat, by ostatecznie przez dalekowschodnie rozumienie istoty przyrody (cykl Żywioły, 1997) utożsamiać się i pojednać z naturą (Leżąc, 1999)”¹³. W moim odczytaniu Kontaktu taki schemat rywalizacji artysty z przytłaczającą potęgą natury w ogóle nie ma miejsca. Wręcz przeciwnie: droga artystyczna Rytki to jakby wciąż na nowo podejmowana próba eksplorowania możliwości wejścia z nią w kontakt – prowokująca pytanie o media, które w tych spotkaniach są używane.

W tej intymnej historii kontaktu dochodzi do spotkania człowieka i zwierząt. Wszyscy jego uczestnicy realizują działania estetyczne wedle ściśle wytyczonych praw natury. Działanie mrówek nie różni się od sposobu wchodzenia w interakcję z innymi elementami naturalnymi, pojawiającymi się w pracach Rytki. W wideo Czas do dyspozycji / Czas na podjęcie decyzji (1989) zostają ze sobą zestawione obrazy działania artysty z kamieniami oraz obrazy przyrody z towarzyszącym im odgłosem tykającego zegara. Artysta podejmuje różne akcje z kamieniami, jednakże nie mają one żadnej racjonalnej przyczyny ani celu. Obrazy przyrody – pochmurnego nieba, płynącej rzeki, materialności kamieni – zderzone z tykaniem zegara zdają się odsłaniać nieadekwatność ludzkiego czasu do mierzenia rytmu natury. Działania artysty z kamieniami to poddanie się właśnie temu rytmowi i uwolnienie z ograniczeń czasu ludzkiego, czyli – mówiąc słowami samego artysty – „podporządkowanie się prawom natury”.

Jaki więc projekt rozumienia działania i podmiotu proponuje Rytka, jeśli zestawić na jednym poziomie działanie mrówek z nitką i działanie człowieka z kamieniami? Czy mrówki posiadają ten sam rodzaj sprawczości co Zygmunt Rytka? Czy Zygmunt Rytka jest mrówką? Czy po prostu, podobnie jak zwierzęta, podlegamy tym samym prawom natury, które strukturyzują nasze czynności? Czy sprawczość nie rodzi się dopiero w konkretnej relacji, tzn. nie istnieje, podobnie jak podmiotowość, jako autonomiczna cecha, czy też siła danego organizmu? W relacji z obiektami natury?

Kontakt prowokuje wszystkie te pytania, podważając status artysty jako wszechwiedzącego podmiotu, racjonalizującego obiekty swojej pracy. Po pierwsze jest spotkaniem z Innym: ze zwierzęciem, z którym twórca współdziała, podporządkowując się pewnym holistycznie pojętym prawom natury. Praca Rytki proponuje etyczny projekt spotkania z Innym, dążący do przedefiniowania pojęcia działającego podmiotu. Po drugie Kontakt problematyzuje rolę medium w zapisywaniu owego spotkania. Najlepiej można chyba zrozumieć ten problem, powołując się na inną pracę artysty, Przedziały czasowe – 1/1000 sek (1971). Zdjęcia z tego cyklu prezentują rozpryskujące się krople wody, zaś tytułowa 1/1000 sekundy odpowiada czasowi otwarcia migawki. Fotografie zderzają widza z różnicami między układem kropel, dowodząc, że nawet przy tak krótkim czasie ekspozycji technologia nie może uchwycić ich rzeczywistego ruchu w czasie. A więc zapis fotograficzny jest zawsze niekompletny wobec żywego doświadczenia.

Jak pisała Joanna Żylińska, warunkiem przemyślenia współczesnej kondycji człowieka oraz definicji życia jest odwołanie się do nowych technologii oraz mediów. Jej projekt bioetyki polega na uznaniu ekologicznych podstaw posthumanizmu, to znaczy zakwestionowania założenia, „że człowiek to punkt wyjścia i oś wszelkich etycznych rozważań oraz przypisywania »ludzkiemu życiu« apriorycznej, nadrzędnej wartości zawsze cenniejszej niż, na przykład, »zwierzęce życie«”¹⁴ oraz technologicznych, czyli uznania pewnej technicznej „protetyczności” za „pierwotną relację między jednostkami żywymi i nie-żywymi”¹⁵.

Ten splot dwóch planów widać również w metodzie pracy artysty. Opisując swój proces twórczy, Rytka zaznacza, że ważniejsze od artefaktu w postaci fotografii czy wideo jest inicjujący późniejszy zapis „miniperformans”. Dlatego Rytka nazywa aparat fotograficzny „protezą”¹⁶ i przypisuje mu wtórną funkcję rejestracji działania. Oznacza to, że fotografie nie są celem jego sztuki. Jak mówił, „ma się świadomość, że coś gdzieś ma jakiś koniec, jakiś cel, ale w rzeczywistości nigdy nie ma końca. Dany jest proces dochodzenia w perspektywie życia ludzkiego, w jego przedziale czasowym. Ważny jest proces, a nie dojście do… Zdążanie…”¹⁷.

W działaniu artysty nie chodzi więc o ustanowienie końca, przez który można rozumieć rozpoczęcie etapu racjonalnego wnioskowania, lecz o pewne doświadczenie trwania w wyizolowanym przez zawiązanie performansu przedziale czasowym. Gdyby podążając za słowami Rytki, wyobrazić sobie, że nie ma końca – racjonalnie ustanowionego punktu w czasoprzestrzeni, który pomaga nam tłumaczyć i strukturyzować nasze doświadczenie miernikami czasu – to czy nie zbliżamy się bardziej do afektywnej relacji z Innym? Z mrówką, która, jak każde zwierzę - a także jak człowiek, co dla Moniki Bakke stanowi clou posthumanizmu - „nie jest autonomiczne, zawsze jest w relacji, jak woda w wodzie”¹⁸?

W moim odczytaniu Rytka problematyzuje w Kontakcie sprawczość działania artystycznego. Jeśli za moment przełomowy każdej pracy artysta uznaje miniperformans, a aparat fotograficzny za rodzaj protezy, to niejako rozszerza pojęcie człowieka (i jego działania) o to, co techniczne, z drugiej zaś strony o to, co zwierzęce. Człowiek, zdaniem Żylińskiej, definiuje się właśnie jako istota techniczna, jednocześnie pozostająca w biologicznym i etycznym związku ze zwierzętami. Techniczność to nie tylko umiejętność posługiwania się narzędziami: pojęcie to obejmuje każdy sposób funkcjonowania podmiotu w świecie, oznacza więc całe „środowisko, czy też pole działania dynamicznych sił”¹⁹. Granice ludzkiego ciała zostały otwarte przez technologie, a protetyczność jest podstawowym doświadczeniem, na podstawie którego odbieramy rzeczywistość zewnętrzną. Tam, gdzie człowieka przeciwstawia się technologii, popełniony zostaje fundamentalny błąd polegający na wyparciu naszych znaturalizowanych technik porozumiewania się ze światem.

Czymże jest więc tutaj medium fotografii, jeśli nie gestem wskazującym na realne a zarazem trudno uchwytne doświadczenie? W jakim stopniu medium to jest arbitralne, na ile zaś precyzyjnie oddaje spotkanie z Innym? Cóż reprezentuje, jeśli nie moment kontaktu? Paradoksalnie moment kontaktu pozbawiony w następstwie technicznego zapośredniczenia i wyzbycia emocjonalnej i cielesnej więzi między poszczególnymi aktorami tej sytuacji. Te pytania wydają się szczególnie interesujące w kontekście proponowanego przez Żylińską rozszerzenia zakresu pojęcia techniczności. W jej rozumieniu wykracza ono poza racjonalne działanie w kierunku wszystkich akcji podejmowanych w środowisku. A w pracy mrówek widać techniczną dyspozycję ich działań krzyżujących się z inną techniką człowieka. Można tu zaobserwować, jak technika pozostaje w podwójnej zależności wobec działań podejmowanych przez mrówki i przez artystę. Sam zapis nie stoi w opozycji do afektywności doświadczenia, ponieważ, jak pokazuje artysta, natura, którą bada, ma wymiar techniczny – podlegamy więc tym samym prawom, tworzącym pewną ogólną architektonikę relacji. Tak można zrozumieć projekt spotkania człowieka z mrówką. Podobnie jak w ujęciu Żylińskiej kondycja człowieka – ale i zwierzęcia – opiera się na technologicznych ekstensjach pozwalających na pozostawanie w ciągłej relacji ze środowiskiem.

W nawiązaniu do książki Ronalda Broglia²⁰ proponuję, aby strategię współdziałania z mrówkami nazwać tu „pozostawaniem na powierzchni” (staying on the surface). Można to uznać za swoiste rozwinięcie wspólnej, środowiskowej techniki, zbioru praw i sił decydujących o możliwości zaistnienia kontaktu. To eksplorowanie „powierzchownych” i jednocześnie ulotnych znaków, jakie poszczególne elementy natury czynią widocznym dla ludzkiego oka, jest dla Rytki dalece charakterystyczne. Broglio, wychodząc od rozróżnienia człowieka i zwierzęcia, znajdującego swoje umocowanie w tradycyjnym humanistycznym podziale na powierzchniowość oraz głębię życia, rekonstruuje strategie przedstawiania zwierząt w sztuce najnowszej; zwraca szczególną uwagę na pewne konceptualne odwrócenie relacji powierzchnia-głębia. Jak pisze:

jeśli nie możemy wejść w skórę zwierząt, to wówczas nasze rozumienie zwierząt wynika z kontaktu powierzchni dwóch światów – miejsca, gdzie światy człowieka i zwierzęcia zderzają się ze sobą i wstrząsają [jarring and jamming] naszymi kodami kulturowymi, których używamy do opisywania zwierząt.²¹

Działania artysty z kamieniami, podobnie jak działanie mrówek ze sznurkiem, są pewnym powierzchniowym działaniem, wpisanym w rytm natury i podlegającym jej prawom. Oczywiście tę „powierzchniowość” nie należy rozumieć pejoratywnie, bowiem projekt tak holistycznie rozumianej sprawczości jest w tym wypadku raczej świadectwem bogactwa tego życia. Oba pojęcia często się mieszają - szczególnie w logice głębokości życia ludzkiego zderzonego z płytkością życia zwierząt - łatwo więc wpaść w antropocentryczną pułapkę, która w każde spotkanie ze zwierzęciem każe nam wpisywać ten aspekt zabawy i błahości. Istotą spotkania jest więc „gra powierzchni” (play of surfaces). W ten sposób możemy rozumieć zdjęcie mrówek w cielesnym kontakcie z dłonią artysty: przełamuje ono geometryczność form z nitki układanych na pozostałych fotografiach.

Rytm natury – wątek, który pojawia się zarówno w wypowiedziach Rytki, jak i w instrumentarium posthumanistyki – można rozwinąć powołując się na Alphonso Lingisa, który pisał o symbiozie człowieka z innymi organizmami²². W symbiozie Lingis dostrzega szansę przedefiniowania antropocentrycznego podejścia do zwierząt. Zwraca uwagę, że to, co człowiek określa jako „nieludzkie”, stanowi fundament jego funkcjonowania w świecie. Nie tylko nie jesteśmy w stanie przetrwać bez bakterii, które są obecne w naszym przewodzie pokarmowym, lecz jesteśmy również w symbiozie z elementami „zewnętrznymi” – zwierzętami, roślinami i bakteriami - czyniącymi świat możliwym do życia. Nie chodzi jednak o prostą zależność od natury. Lingis idzie krok dalej mówiąc, że „na nasze ruchy, na pewne ich zmienne, kierunki, prędkości składają się ruchy występujące w środowisku”²³. W związku z tym nie tylko składamy się materialnie z elementów „nieludzkich”, lecz również nasza percepcja jest strukturyzowana przez inne organizmy występujące w danym środowisku naturalnym. Nasze bycie w świecie ma więc charakter nie-ludzki. To, co ludzkie stoi z kolei po stronie świadomości, której przypada rola tłumaczenia i racjonalizowania doświadczenia, lokalizowania i nazywania danych lokalizacji. Ustanawia ona cele i tłumaczy zamiary.

W codziennym życiu przykładamy wielką wagę do ruchów rozmyślnych, nastawionych na cel. (…) Większość ruchów – rzeczy, które spadają, toczą się, upadają, zmieniają się, osadzają się, które zderzają się z innymi, wprawiają inne w ruch – nie są celowe. (…) Znaczenie tych ruchów nie pochodzi z zewnątrz, z wyobrażenia o ich początku; nie nabierają one kierunku w punkcie zakończenia, celu, rezultatu. Bez tematu, punktu kulminacyjnego, rozwiązania akcji, powiększają się od środka, są rozszerzeniem czasu trwania²⁴.

Istnieją pewne ruchy, których nie możemy kontrolować za pomocą tego, co uznaje się za esencję człowieczeństwa, czyli świadomości. Ruchy te uczestniczą w kształtowaniu się naszej percepcji i są od niej nieodłączne. Są wspólne dla wszystkich organizmów żywych i w tym sensie zbliżają nas do nich. Dlatego też Rytka problematyzuje udział technologii zapisu tych właśnie chwil, które odsłaniają współzależność człowieka i zwierzęcia. Techniczność może być tutaj narzędziem rozszerzania czasu trwania poprzez przywołanie wspólnej płaszczyzny ruchów i rytmów, wyznaczającym wspólny dla ludzi i zwierząt horyzont doświadczenia.

Relacja etyczna nie jest tu niczym innym jak zdaniem sobie sprawy z istnienia wspólnych rytmów i praw, które można równie dobrze nazwać swoistą techniką środowiska w organizowaniu poszczególnych jego elementów. Oczywiście wymaga to przesunięcia sprawczości z podmiotu ludzkiego na czynniki pozaludzkie, z indywidualnie rozumianego działania ku pewnym ogólniejszym procesom, którym w równej mierze podlegają wszystkie organizmy. Nie ma tutaj oczywiście wielkich instancji, żadnych animistycznie nawet pojmowanych bogów, ale jakaś nieuchwytna organizacja, która pojawia się od czasu do czasu w spotkaniu z Innym. Każde znaczenie nadawane temu doświadczeniu jest nieadekwatne. Trafnie opisał to Broglio: „Ludzko-zwierzęca strefa kontaktu staje się kontaktem bez kontaktu, relacją nie-relacji i komunikacją, której język zostanie poddany wymazaniu”²⁵.

W tym sensie unikanie nadawania znaczeń – co widać doskonale na przykładzie przywoływanych już tutaj prac, takich jak Czas do dyspozycji / Czas na podjęcie decyzji i Obiekty chwilowe – stawia tę relację w „»teraz« poza ludzkim czasem”²⁶. Afektywność tego doświadczenia zawiesza możliwość sytuowania go w określonym czasie. W tym także znaczeniu doświadczenie czasu wymyka się strukturalnym ograniczeniom. Jak pisał Lingis, rozszerza się od środka: od źródła samego wydarzenia, materialnej, cielesnej i intymnej relacji między dwoma podmiotami relacji.

Rytka i mrówki tworzą – poza czasem - „tymczasowy punkt stabilizacji”²⁷. Pojęcie to jest kluczowe dla projektu bioetyki Żylińskiej. W moim przekonaniu tłumaczy ono także paradygmat współdziałania z naturą, na którym opierają się konceptualne prace Rytki. W szeroko zakrojonej koncepcji punktem ciężkości staje się uznanie sprawczości innych podmiotów niż ludzkie. W świetle teorii, do której nawiązuje Żylińska, sprawczość mieściłaby się po stronie nie tylko człowieka, lecz także rzeczy i zwierząt, a podmiot ludzki działałby nie w pojedynkę, lecz w formie asamblaży, czyli zbiorowości zespolonych nie racjonalnymi, lecz afektywnymi relacjami. Podobnie jak u Lingisa oznacza to taki rodzaj działania, którego autorem jest symbiotyczny organizm.

Podsumowując te rozważania, można raz jeszcze sięgnąć do zdjęć z cyklu Kontakt. Na jednym z nich widać, jak artysta śledzi markerem ruch mrówki poruszającej się wraz z innymi owadami po kartce papieru. Tworzy kreskę, będącą zapisem ruchu mrówek. Pytanie o celowość wydaje się w tym miejscu zbędne. Ręka artysty podąża za mrówką kierowaną pewnym instynktem: nie pojęcia są tu istotne (ponieważ zawsze znajdzie się miejsce na niepewność i niedoprecyzowanie), lecz fakt zdeterminowania sztuki przez nie-ludzkich aktorów, którzy z kolei podlegają pewnym stałym, warunkującym nas wszystkich prawom. W tym prostym ruchu śledzenia nie-ludzi – chmur, mrówek, kamieni – Rytka wychwytuje właśnie nie-ludzkie, a zarazem determinujące nas rytmy. Czym jest wobec tego fotografia, jeśli nie gestem odsłaniającym ową faktyczną linię zależności? Performanse Rytki są więc jednocześnie tworzeniem, ale i naśladowaniem, nawet bowiem w najbardziej przypadkowym i oryginalnym spotkaniu z naturą artysta odkrywa swoją podległość wobec stałych i niewytłumaczalnych praw. To performatywne działanie (czy też naśladowanie) stanowi również komentarz problematyzujący rolę technologii w procesie afektywnego spotkania. Tak jakby fotografia miała nie tylko przedstawiać oraz wskazywać na nieuchwytność doświadczenia (jak o tych dwóch funkcjach pisałem wcześniej), ale jako element sztuki naśladować również wspólne rytmy oraz prowadzić do nowej etyki w kontaktach z nie-ludźmi.

Redakcja dziękuje artyście za zgodę na wykorzystanie fotografii.