Gest fotograficzny: między symptomem a etosem

W obliczu każdej konkretnej fotograficznej konstelacji – a taką jest twórczość każdego artysty czy niemal każdy zbiór fotografii – trzeba odłożyć na bok tradycyjne opozycje, które przez lata organizowały spory wokół natury i funkcji medium fotograficznego. Należy więc tym samym rozstrzygnąć albo raczej zawiesić opozycję między ontologią a semantyką fotografii, między skupianiem się wyłącznie nad jej istotą a poświęcaniem uwagi jedynie jej społecznym konsekwencjom. Tę konieczność wyjścia poza trwałe podziały, w obrębie których tworzyły się dominujące sposoby mówienia o fotografii, dostrzegł i dosadnie wyraził André Rouillé, postulując rozpoznanie w niej przede wszystkim obszaru „pomiędzy”: pogranicznego terytorium spotkania różnych dyskursów, wrażliwości i praktyk.

Fotografia jest bowiem zawsze jednocześnie nauką i sztuką, rejestracją i wypowiedzią, indeksem i ikoną, odniesieniem i kompozycją, jest tutaj i gdzie indziej zarazem, jest tym, co aktualne i jednocześnie wirtualne, jest dokumentem, ale i ekspresją oraz funkcją i odczuciem. Podczas gdy droga w stronę bytu naznaczona jest całą serią wykluczeń, należy zastanowić się nad wyjątkowym charakterem fotografii, który polega na sposobie łączenia i wiązania heterogenicznych zasad. Zamiast na przykład postrzegać fotografię jako ikonę lub kalkę rzeczywistości, zapominając przy tym o indeksie, albo też, wręcz przeciwnie, opowiedzieć się wyłącznie po stronie indeksu, rezygnując z pojęcia ikony, należałoby raczej pomyśleć, w jaki sposób funkcje indeksalne i ikoniczne, po raz pierwszy w historii, tworzą wspólnie oryginalne i niezwykłe połączenie. Inaczej mówiąc, należy odejść od ontologicznego postrzegania bytu fotografii na rzecz różnorodności i możliwych relacji, a więc odrzucić wykluczające »albo« i przejść do włączającego »i«¹.

Przejście od rozdzielającego „albo” do łączącego „i” nie powinno jednak oznaczać całkowitej niwelacji różnic, lecz wskazanie na sąsiedztwo odmiennych aspektów i ich przyleganie do siebie w praktycznej sytuacji. Fotografia nie jest indeksalna bądź ikoniczna, ale tym bardziej nie jest jednocześnie i taka, i taka. Mieści w sobie raczej te dwa aspekty, pozwalając stale przechodzić od jednego do drugiego. Innymi słowy proponowane przez Rouillé „i” jest nie tylko łącznikiem, ale i interwałem, który utrzymuje nieciągłość pomiędzy ontologią a socjologią fotografii. Co znajduje się jednak między nimi, w owym trudnym do wyznaczenia, minimalnym cięciu pomiędzy znanymi blokami znaczeń i metodologii? Być może tym elementem jest etyka, która określa, między innymi, umiejętność radzenia sobie w konkretnej sytuacji z niewspółmiernością różnorodnych cech fotografii. Znajduje się ona pomiędzy znaczeniem a dotykiem, odciskiem rzeczywistości a kodem jej reprezentacji – sytuuje je względem siebie, a zarazem odnosi do konkretnego miejsca i czasu, wiąże z konkretnym ciałem i jego życiem. I za każdym razem jest obcy wobec nich elementem, pozwalającym im współistnieć obok siebie, a jednak niepoddającym się eksplikacji. Czy właśnie nie od tego zawieszenia, od wahania, rozpoczyna się każda etyka?

Spójrzmy na moment powstawania fotografii, gdy otwiera się ona na świat, aby uchwycić jego fragment. W dyskursie krytycznym często utożsamiano tę chwilę z aktem zawłaszczenia, dominacji. Susan Sontag pisała w tym kontekście, że „fotografia siłą rzeczy pociąga za sobą protekcjonalne podejście do rzeczywistości. Od bycia »gdzieś tam« świat przechodzi do bycia »wewnątrz« fotografii”². Akt robienia zdjęcia byłby więc z tej perspektywy pożeraniem rzeczywistości, naginaniem jej do ciasnych ram aparatu i redukowaniem jej bogactwa do jego wymogów. Nie dziwi więc, że Sontag uznaje ów protekcjonalizm za źródło konsumpcyjnego podejścia do świata, w którym coraz mniej jest do zrozumienia, a realny kontakt z otoczeniem zastępuje często nawyk zadowalania się jego obrazami.

Poprzez fotografie uzyskujemy także konsumpcyjne podejście zarówno do wydarzeń, stanowiących część naszego doświadczenia, jak i do wydarzeń nieznanych – rozróżnienie to jednak zamazuje się skutkiem przechodzącej w nawyk konsumpcji. (...) Znaczenie zdjęć jako środka, dzięki któremu coraz więcej wydarzeń wchodzi w skład naszego doświadczenia, jest ostatecznie tylko produktem ubocznym skuteczności fotografii w dostarczaniu wiedzy oddzielonej i niezależnej od doświadczenia³.

Jednak akt wytworzenia fotografii jest o wiele bardziej złożony i w o wiele mniejszym stopniu oparty na dominacji, niż może wynikać ze słów Sontag. W porównaniu do malarstwa czy rzeźby fotografia znacznie ogranicza władzę swojego twórcy, ponieważ w jej przypadku nie jest zdolny nadzorować całego procesu powstawania obrazu. Nie jest już jego Stwórcą, a jedynie wykonawcą. Aparat fotograficzny nie pozwala na pośrednictwo tysięcy drobnych ruchów dłoni, retuszów i korekt, na które może sobie pozwolić malarz czy rzeźbiarz, faktycznie trzymający w ręku powstające na ich oczach dzieło. I sprzężenie między ich umysłem a dłonią, pozwalające na nieustanne fluktuacje rodzącego się wytworu, świadczy właśnie o ich realnej władzy. Jest ona zresztą tym większa, im głębiej są oni w stanie wniknąć w nieprzejrzystą materię, z której powstaje obraz albo rzeźba. Tymczasem fotografia literalizuje wytwarzający ją gest, ogranicza do punktowej decyzji, która w jednej chwili musi rozstrzygnąć wszystkie kwestie, a potem zdać się na całkiem zewnętrzny mechanizm, prowadzący do ostatecznego pojawienia się obrazu. Z tego punktu widzenia okazuje się ona daleka od dominacji nad rzeczywistością; to za każdym razem pojedynczy gest wykonany pośrodku jakiegoś świata, nagła decyzja stanowiąca przygodną próbę zorientowania się w czasie i przestrzeni, w egzystencji. Moment naciśnięcia migawki jest równoznaczny ze zdaniem się na obcość aparatu, a zarazem na kontakt z rzeczywistością, niepodlegający już dalszym niuansom – zaczyna się on i kończy w tej samej chwili.

Kruchy akt otwarcia się na rzeczywistość, podzielenia się z innymi jej ułamkiem w postaci obrazu, posiada jednak przemożną siłę, opierającą się na sugestywności czegoś, co André Rouillé nazwał „desygnacją” i utożsamił z właściwym sensem fotografii.

Fotografowanie nie sprowadza się nigdy do prostego rejestrowania lub do pokazywania, ale polega na desygnacji (ciał, przedmiotów i stanów przedmiotów) oraz ekspresji (wydarzeń, sensu). (...) Desygnacja jest więc relacją indeksalną i ikoniczną w stosunku do stanu rzeczy, jest deiktyczną częścią języka i sposobem na wskazanie tego, tamtego, tu, teraz⁴.

Z obrazu fotograficznego nie da się więc uczynić jedynie kopii rzeczywistości ani sprowadzić go do jej reprezentacji. Jest ona zawsze obrazem wraz z towarzyszącym mu gestem, którego znaczenie jest dla samej fotografii tyleż fundamentalne co trudne do nazwania. Gest jest tu bowiem zawsze niewidoczny, pomimo iż pozostaje jak najintymniej związany z samym pojawieniem się obrazu i ze wszystkimi jego właściwościami. Jego rola odpowiada funkcji oddechu w trakcie mówienia: nie ma on znaczenia sam w sobie, nie da się go wyrazić, ale zarazem nie sposób pomyśleć o żadnej wypowiedzi, nie uwzględniając jego obecności.

Akt desygnacji jest więc sposobem nawiązania relacji między fotografem a otaczającym go światem. Zawiera on w sobie dialektyczny proces podwójnego umniejszenia, w wyniku którego fotograf zostaje sprowadzony do pojedynczego ruchu dłonią, świat zaś do swojego małego wycinka. Za tę wewnętrzną pulsację gestu fotograficznego odpowiada, paradoksalnie, jego prostota, którą można nazwać po prostu cięciem. Régis Durand w książce L’image pensif. Lieux et objets de la photographie uchwycił głęboki sens tego momentu:

W fotografii cięcie ma charakter konstytutywny, pierwotny: to rodzaj momentalnej próbki. Ale co jest tu pobierane przez kogo? Mówi się: to fotograf pobiera fragment świata (kadr). Ale równie dobrze można by powiedzieć: to zewnętrzny świat pobiera fragment mnie, wyciąga na zewnątrz część wnętrza, mojego myślenia, mojego stanu ducha. (...) Fotografia jest niczym liścik, dekret, który wpada między dwie historie, w martwym czasie ruchu, opowieści albo opisu⁵.

W prostym geście fotograficznym zawiera się więc podskórny rytm naprzemiennej introjekcji i projekcji, włączania w kadr fragmentu rzeczywistości i wyrzucania w nią wewnętrznych stanów podmiotu. Oba te bieguny wnikają do fotografii i współistnieją w niej w nierozstrzygniętym napięciu. Gest wiąże je ze sobą, wiążąc tym samym autora, świat i obraz w sposób tyleż trwały, co nieokreślony. Jest czymś pomiędzy reprezentacją a ekspresją. Przypomina w tym sygnaturę, o której Giorgio Agamben pisał, że choć sama pozbawiona jest znaczenia, decyduje o tym, że znaki w ogóle odnoszą się do rzeczywistości lub do podmiotu⁶.

Każdy obraz fotograficzny nosi więc w sobie poprzedzający go gest, który – choć nie widać go na obrazie – niczym milczący towarzysz odpowiada za jego kontakt ze światem. Zdjęcie odcina się od aktu swojego wytworzenia, jakby chciało zakwestionować prawdę o swojej genezie. Ale tym właśnie różni się gest od czynu, że nie daje się trwale wpisać w ciąg przyczynowo-skutkowy. Vilém Flusser w książce poświęconej fenomenologii gestów określił je jako „ruch ciała lub powiązanego z nim narzędzia, dla którego nie sposób wskazać żadnego zadowalającego wyjaśnienia przyczynowego”⁷. Podobnie próbował zdefiniować gest Roland Barthes, pisząc:

Czym jest gest? Czymś na kształt dodatku do działania. Działanie jest przechodnie, chce jedynie wytworzyć obiekt, rezultat; gest zaś jest nieokreśloną i niewyczerpaną sumą powodów, popędów, rozleniwień, które otaczają działanie pewną atmosferą (w astronomicznym znaczeniu tego słowa). (...) Artysta (zachowajmy jeszcze to odrobinę kiczowate słowo) jest ze swej natury operatorem gestów: chce wytworzyć efekt, a jednocześnie tego nie chce; efekty które wytwarza nie zawsze są tymi, których pragnął; to efekty odwrócone, zaburzone, uniknięte, które powracają do niego i wywołują kolejne modyfikacje, odchylenia, zatarcia śladu. W ten sposób w geście unieważnia się rozróżnienie między przyczyną a skutkiem, motywacją a celem, ekspresją a perswazją. Gest artysty – albo artysta jako gest – nie wieńczy kauzalnego łańcucha działań, tego, co buddysta nazywa karmą (nie jest świętym, ani ascetą), lecz plącze go aż utraci on całkiem swój sens⁸.

Istnieje wiele sposobów, w jakie fotograf może skomplikować wytwarzający zdjęcie akt, czyniąc z niego również rodzaj atmosfery otaczającej finalny efekt, jakim jest obraz. Wszystkie one są do pewnego stopnia wymierzone przeciwko mechanicznej naturze aparatu. Flusser, w swych rozważaniach nad znaczeniami gestu fotografowania, wymienił cztery jego aspekty: szukanie miejsca, z którego będzie się patrzyło na wybraną sytuację; manipulacja sytuacją tak, aby pasowała do wybranego punktu widzenia; krytyczny dystans do wcześniejszych wyborów; akt naciśnięcia migawki⁹. Z pewnością należałoby uzupełnić tę listę o kilka wymiarów, takich jak wybór obiektywu, rodzaju filmu, czasu naświetlania, ostrości, rozpiętości kadru, itd. Gest fotograficzny, rozumiany jako atmosfera uzupełniająca obraz, rodzi się wówczas, gdy człowiek trzymający w ręku aparat pragnie poszerzyć gamę swoich wyborów, zanim dokona nieodwołalnego aktu cięcia. Z tego punktu widzenia fotografa można nazwać praktykiem gestu w nie mniejszym stopniu niż tropicielem widoków. Jest on nie tylko łowcą, ale i kimś w rodzaju tancerza, który dzięki intensyfikacji ruchów ciała otwiera je na wieloznaczność.

Pośrodku chaotycznego świata staje więc ktoś, kto chciałby ukazać jakiś jego fragment. Tym samym musi umieścić w nim fragment siebie. „W istocie – pisał Flusser – mamy tu do czynienia z podwójną dialektyką: po pierwsze między celem a sytuacją, po drugie między różnymi sposobami patrzenia na tę samą sytuację. Gesty fotografa ukazują napięcia, jakie zachodzą między tymi dwiema interferującymi ze sobą dynamikami”¹⁰. Robienie zdjęć jest więc także tworzeniem śladów po nierozwiązywalnych dylematach, pokątnym świadectwem złożoności świata, którą ktoś, tworząc obraz, musi z konieczności poddać redukcji. „Innymi słowy – pisał dalej Flusser – gest fotograficzny, w ramach którego poszukuje się właściwej pozycji i w którym odsłania się wewnętrzne i zewnętrzne napięcie, napędzające dalsze poszukiwania – ów gest jest ruchem wątpienia”¹¹. Jest to jednak wątpienie całkiem różne od jego wcześniejszych – naukowych, filozoficznych czy religijnych – odmian; to raczej „proces zatomizowanego wątpienia”¹², które nie może trwać w nieskończoność, lecz musi zastygnąć w gotowej fotografii.

Obrazy fotograficzne są więc, jak stwierdził Régis Durand, „obrazami kryzysu” niezależnie od tego, jaki jest ich temat. Zawsze bowiem powstają w „sytuacji zawieszonej w próżni, pomiędzy wiedzą a niewiedzą, pośpiechem a unieruchomieniem, działaniami symbolicznymi a wyobrażoną dramaturgią”¹³. Poprzedza je wahanie, ale skoro się pojawiły, oznacza to, że owo wahanie zostało zamrożone, poddane represji. I dowodem na to jest obraz, który staje się w ten sposób symptomem niemożliwych do rozładowania napięć, formacją kompromisową wobec złożoności sytuacji i jej, ścierających się ze sobą nieustannie, warstw. Tak jak symptom pojawia się zamiast realizacji wypartego pragnienia, zarazem o nim zawiadamiając¹⁴, tak też obraz fotograficzny ucina pełne napięć wahania gestu, a jednocześnie tworzy rodzaj ich pomnika. Fotografia nie może zaradzić stojącym u jej źródła komplikacjom, zarazem jednak jest remedium na wieczne, pogrążające w apatii niezdecydowanie. Nieprzejrzystość, nieczytelność, mglistość to jej naturalne stany, świadectwa na tyle bliskiego kontaktu ze światem, że wszelkie nadawane mu później znaczenia wydają się, mimo swej wagi, czymś wtórnym.

Jeśli uznamy obraz fotograficzny za odpowiednik symptomu, odpowiednikiem ciała staje się aparat. To on bowiem pośredniczy między wnętrzem i zewnętrzem, zachowuje ich pełną napięcia równowagę, wreszcie chroni przed całkowitym rozpadem ich relacji. Wówczas jednak obraz fotograficzny pojawiałby się jako namiastka prawdziwie dojrzałego gestu, kruchy odpowiednik wielkiego czynu, który mógłby odmienić skomplikowaną rzeczywistość. Każde zdjęcie, jakkolwiek nie byłoby skromne i beztroskie, świadczy również o niemożliwości takiego czynu, o fundamentalnym wybrakowaniu człowieka – efektem tego jest tworzenie przez niego obrazów. Jako ślad ulotności i przypadkowości ludzkiego kontaktu ze światem fotografia jest również czymś z definicji zastępowalnym, niekonkluzywnym. W sam jej środek wpisuje się konstytutywne cięcie, które ustanawia rodzaj nieciągłej przyległości – a więc zarazem intymny kontakt i brak ustalonej logiki zależności – między gestem a obrazem, ciałem a aparatem, rzeczywistością a obrazem.

Fotografia ustanawia równie osobliwą relację między estetyką a etyką, co zauważyć można także przy lekturze rozważań Flussera na temat gestu. Posługuje się on w nich rozróżnieniem pomiędzy „nastrojem” [Stimmung], będącym konkretnym odczuciem człowieka zanurzonego w świat, a „usposobieniem” [Gestimmtheit], które oznacza „symboliczn[ą] reprezentacj[ę] nastroju za pośrednictwem gestów”¹⁵. Usposobienie jest więc rodzajem odzienia, jakie znajduje w gestach zabłąkany afekt. Flusser nie ma wątpliwości, że rodzi ono jedynie estetyczne, a nie etyczne czy epistemologiczne pytania. Jak pisze:

Pytanie nie brzmi, czy reprezentacja nastroju jest kłamliwa, a tym bardziej czy reprezentowany nastrój może być prawdziwy, lecz czy porusza obserwatora. Jeśli uznaję, że usposobienie to nastrój przemieniony w gest, interesuję się nie tyle nastrojem, ile przede wszystkim oddziaływaniem gestu. W tej mierze, w jakiej nastroje manifestują się za pośrednictwem symptomów, ja zaś przeżywam je w introspekcji, rodzą one problemy natury etycznej i epistemologicznej. Usposobienie natomiast stwarza problemy formalne, problemy natury estetycznej. Usposobienie uwalnia nastrój z jego źródłowego kontekstu i nadaje mu charakter estetyczny (formalny) – a to właśnie w formie gestu. Tym samym nastroje stają się »sztuczne« [künstlich]¹⁶.

W przypadku fotografii można wskazać kilka takich uwalniających efektów stojącego u jej źródeł cięcia. Uwolnienie obrazu od gestu, aparatu od ciała, przedstawienia od rzeczywistości, afektu od podmiotu. Nie należy jednak zapominać, że każde cięcie jest tu zarazem powiązaniem, i to o wiele silniejszym niż związki, z których wyzwala. Dlatego też nie można myśleć o estetycznych efektach fotografii bez jej etycznego wymiaru zawartego w geście. Echo gestu w obrazie jest bowiem otwarciem estetyki na to, co etyczne. Nie pozwala ono domknąć obrazu w czysto plastycznej, samowystarczalnej kompozycji, usuwającej z niego raz na zawsze wszelkie sprzeczności albo narzucającej im fałszywą harmonię. Ponieważ relacja między obrazem a gestem – czy też między aparatem a ciałem – nie jest relacją reprezentacji, lecz symptomatycznego związania, nie można traktować tych elementów jako czegoś po prostu rozdzielnego.

Etyczne pytanie zadane fotografii nie koncentruje się więc na tym, czy przedstawia ona coś wiernie, czy nie, ale na tym, czy zamyka się w estetycznym wymiarze obrazu, czy też nosi w sobie ślady swego intymnego splotu z rzeczywistością. Tworzenie obrazu nie polega tu przecież na prostym ukazaniu na zewnątrz swojego wewnętrznego stanu ducha, ale na zderzeniu wnętrza z zewnętrzem. Emocja czy nastrój nie jest już tutaj uprzednim stanem ducha, który należy wyrazić za pomocą zdjęcia, ale pochodną fotografii, skutkiem cięcia uwalniającego ją od podmiotu i wprowadzającego w świat. Podobnie jest zresztą z gestami, czego Flusser, jak się wydaje, nie zauważa. Siły ich oddziaływania nie można bowiem całkowicie oddzielić od pewnego rodzaju napięcia, intensywności, żywotności, która jest ich efektem, a nie przyczyną.

W dyskursie towarzyszącym fotografii od bardzo dawna – zarówno wśród artystów, jak i teoretyków – istnieje pewien mit, który przedstawia ją jako przestrzeń czystej i bezinteresownej uważności. Man Ray twierdził na przykład, że wymaga ona od oka „nauki patrzenia bez uprzedzeń i bez popędów”¹⁷. Wiele lat później Edouard Pontremoli, próbując stworzyć systematyczną fenomenologię zjawisk fotograficznych – a więc wyjaśnić, jak fotografia modyfikuje sposób, w jaki jawi nam się świat – stwierdził, że spojrzenie staje się pod jej wpływem „pospolitym, ale doprowadzonym do skrajności, szacunkiem dla rzeczy widzialnych, bezlitosnym poświęceniem się rzeczywistości”¹⁸. Fotografia nie prowadzi jednak do żadnego jednoznacznego objawienia się prawdy, nie stwarza możliwości prostej epifanii. Dlatego też etyka fotografii może być jedynie dialektyczna, to znaczy musi oznaczać praktykę, która polega na orientowaniu się w sprzecznościach i napięciach uwikłanych w każdy gest fotograficzny, a nie na ich anulowaniu. Uświęcanie rzeczywistości zawartej w obrazie fotograficznym jest przyznawaniem absolutnej wartości czemuś, co z definicji jest jedynie fragmentem, okruchem, efektem radykalnego cięcia i intensywnego zderzenia. Równie niemożliwe jest oczyszczenie swojej percepcji z wszelkich zarówno społecznych, jak i popędowych uwarunkowań. Fotografia może je przełamywać, ale jest to raczej proces nieskończony, rozpoczynany od nowa wraz z każdym kolejnym gestem.

Jeśli gest fotograficzny wytwarza zawsze obraz-symptom, w którym zastygają na chwilę napięcia i sprzeczności otaczającego świata, tylko jego powtarzanie może sprawić, że nie będzie on jedynie zastygłym wahaniem, ale że będzie żył dalej – w innych obrazach. Być może dlatego trudno sobie wyobrazić istnienie artysty, który jest autorem tylko jednego obrazu, lub fotografa, który stworzył tylko jedno zdjęcie. Ten jedyny, finalny obraz byłby rodzajem przeznaczenia, nieubłagalnego losu przywiązującego do siebie artystę raz na zawsze. To dlatego każdy, kto zajmuje się wytwarzaniem obrazów, odczuwa nieprzepartą potrzebę kolejnej próby, ponownego otwarcia. Możliwość etyki pojawia się wszak tam, gdzie kończy się panowanie losu. Każdy kolejny gest, każdy kolejny obraz jest przełamaniem własnych ograniczeń, walką z aparatem, nieprzejrzystością rzeczy, historią, społeczeństwem, itd. W ten sposób rodzi się etos fotografii, czyli zwyczaj ciągłego i otwartego orientowania się w egzystencji za pomocą obrazów. I każda konstelacja fotografii jest śladem tych zmagań – to zarazem dowód na istniejące ograniczenia, jak i pamiątka ich częściowego przezwyciężenia. Na tę dialektyczną umiejętność zawiadowania sprzecznościami wskazuje zresztą nie tylko praktyka fotografów, ale także artystów wcześniejszych epok, w tym – jak przekonywał Paul Valéry – również artysty par excellence, Leonarda da Vinci.

Istnieje w artyście jakaś jakby wspólna ukryta miara elementów tak bardzo odmiennych ze swej natury, nieuchronna i niepodzielna współpraca, koordynowanie w każdej chwili i w każdym akcie tego, co dowolne, i tego, co konieczne, oczekiwanego z nieoczekiwanym, własnego ciała, tworzywa, własnych świadomych zmysłów, a nawet chwili roztargnienia; i wszystko to na koniec pozwala pomnożyć naturę, traktowaną jako, praktycznie biorąc, niewyczerpane źródło tematów, modelów, środków sugestii, o jakiś przedmiot, który nie daje się uprościć ani sprowadzić do prostej i abstrakcyjnej myśli, ponieważ zarówno jego geneza, jak i efekt wiążą się ze skomplikowanym systemem wielu niezależnych od siebie czynników¹⁹

– pisał Valéry.

Etyka fotografii jest więc zwyczajem, czyli ciągłym procesem złożonym z kolejnych prób orientacji w rzeczywistości. Nie chodzi tu bynajmniej o powtarzalną rutynę, która trzyma się raz obranego stylu czy procedury, aby zawsze produkować te same, sprawdzone efekty. Zwyczaj nie anuluje zmienności, a nawet, można powiedzieć, polega na zmienności tego, co stałe. Tak przynajmniej określa go Félix Ravaisson, filozof, który uznał go za istotną kategorię teoretyczną i poświęcił jej osobny traktat opublikowany w 1838 roku, a więc rok przed „oficjalnymi” narodzinami fotografii. „Zwyczaj nie implikuje jedynie modyfikacji czegoś, co trwa niezmiennie; zakłada on zmienność w dyspozycji, w możności, w wewnętrznej cnocie tego, w czym zachodzi zmiana, a co samo w ogóle się nie zmienia”²⁰. Dynamika zwyczaju – bo według Ravaissona jest to ruch niezwykle dynamiczny – polega na nieustannym zderzaniu ze sobą biegunów całkowitej zmienności i całkowitej niezmienności oraz próbie oparcia codziennej praktyki na ich współistnieniu. „Prawo zwyczaju wyraża się jedynie w zarazem pasywnej i aktywnej Spontaniczności, równie odległej of mechanicznego Fatalizmu, jak i od Wolności refleksji”²¹.

Etos praktycznego funkcjonowania w świecie nie jest więc ani narzucaniem rzeczywistości swojej woli, ani uległą akceptacją wszystkiego, co ona przynosi. „Jako wysiłek znajdujący się pomiędzy działaniem a doznawaniem – pisze Ravaisson – zwyczaj jest wspólną granicą albo terminem średnim pomiędzy wolą a naturą; i jest ruchomym terminem średnim, granicą, która nieustannie się przemieszcza i przesuwa niezauważenie między jedną a drugą skrajnością”²². W praktyce fotograficznej, rozumianej jako etos, takim przemieszczającym się pośrednikiem, ruchomą granicą pomiędzy skrajnościami jest kadr obrazu. To on za każdym razem musi obliczyć aktualny rachunek sił między rzeczywistością a popędami podmiotu, ruchem introjekcji i projekcji. To dlatego, jak zauważa Ravaisson, a co jest prawdziwe w przypadku fotografii nie mniej niż w innych dziedzinach ludzkiej aktywności, zwyczaj „powinien być traktowany jako metoda, jako jedyna realna metoda, zbliżenia do siebie, poprzez nieskończoną serię zbieżności, realnego, choć nieuchwytnego dla intelektu, stosunku między Naturą a Wolą”²³. Tylko za pomocą zwyczaju – a więc realnego, praktycznego przechodzenia od ograniczenia do uwolnienia, od zamknięcia do otwarcia, od konieczności do swobody – można rzeczywiście badać świat, zwłaszcza wówczas, gdy poznaje się go zarazem poprzez obrazy. Etos fotografii polega w tym wypadku na tym, aby za każdym razem mogła przynosić coś, czego nie da się zawrzeć w odgórnym programie estetycznym, założeniach intelektualnych albo środowiskowej etykiecie. To bardzo niepewna metoda, oparta na permanentnej modyfikacji; mieści się zawsze – jak zapewniał Ravaisson – „poniżej poziomu czystej aktywności, prostej apercepcji, jedności, boskiego pojednania myśli i bytu”²⁴. Etos fotografii musi więc zadowolić się swoim nieusuwalnym skontaminowaniem, być całością w kryzysie, praktyką wahania.

Dynamika zwyczaju odsłania swoje nieoczywiste aspekty nie tylko w odniesieniu do podstawowych filozoficznych kategorii, takich jak wola czy natura, ale także w praktykach społecznych. W teorii habitusu Pierre’a Bourdieu odnaleźć można echa koncepcji Ravaissona przeniesionej do przestrzeni badań socjologicznych. Habitus jest tutaj rozumiany jako „społecznie wytworzony system dyspozycji ustrukturowanych i strukturujących, nabyty w trakcie praktyki i trwale nakierowany na funkcje praktyczne”²⁵. Pokazuje on, jak w podmiocie odbija się zbiór wymogów i reguł istniejący w świecie społecznym, dlatego też „mówić o habitusie, to uznawać, że to, co jednostkowe, czy nawet osobiste i subiektywne, jest zarazem społeczne, zbiorowe. Habitus jest uspołecznioną subiektywnością”²⁶. Wbrew uproszczonym jego interpretacjom pojęcie habitusu nie określa jednak stałego i niezmiennego stylu życia przypisanego określonej grupie społecznej, lecz stanowi bardzo dynamiczny układ wzajemnych zależności między jednostką a warunkującym ją polem społecznych praktyk. Bourdieu przekonywał w związku z tym, że posługuje się tym obco brzmiącym słowem właśnie po to, aby odróżnić je od potocznie rozumianego zwyczaju czy nawyku [habitude].

Teoria habitusu zwraca uwagę na podstawowe miejsce spotkania między możliwością a praktyką, moment, gdy dyspozycje występujące w pewnym polu zostają zaktualizowane, zanegowane albo rozwinięte w wyniku działania jednostki. „Chodzi mi o zdolność generowania, czy nawet tworzenia, wpisaną w system dyspozycji jako sztuka, najwyższy stopień mistrzostwa praktycznego, a zwłaszcza ars inveniendi. Krótko mówiąc, komentatorzy mają typowo mechanistyczne wyobrażenie na temat pojęcia, które powstało przeciw mechanizmowi”²⁷ – pisał Bourdieu. Dlatego też istotny wymiar jego refleksji dotyczy relacji między zmiennością i stałością w obrębie przyjmowanych lub odrzucanych przez podmiot możliwości. „Habitus to nie jest los ani przeznaczenie, a tak się go czasem traktuje. Jako wytwór historii jest on otwartym systemem dyspozycji, bez przerwy konfrontowanym z nowymi doświadczeniami, ciągle poddawanym ich wpływom. Jest trwały, ale to nie znaczy, że jest niezmienny”²⁸.

Każda praktyka fotograficzna włączona jest w system mniej lub bardziej elastycznych wymogów związanych z polem społecznym, w jakim funkcjonuje. Dotyczy to z pewnością fotografii artystycznej, ale także tej amatorskiej czy czysto dokumentalnej. Artyści nie są jakimś szczególnym typem człowieka, którego nie obowiązują reguły kształtujące, do pewnego stopnia, styl jego zachowania, poszczególne wybory czy upodobania. Teoria Bourdieu nie zatrzymuje się jednak wyłącznie na poziomie socjologicznym, lecz starając się wysubtelnić swój język zmierza w stronę filozofii. Wówczas okazuje się, że habitus określa podstawowy rodzaj kontaktu ze światem, jaki zawiązuje się w ludzkim ciele.

Stosując Heideggerowską grę słów, można by powiedzieć, że dyspozycja to ekspozycja. A to dlatego, że ciało jest (w nierównym stopniu) narażone, wrzucone w grę, wystawione na niebezpieczeństwo w świecie, konfrontowane z emocjami, ranami, cierpieniem, niekiedy śmiercią, a zatem musi brać świat na poważnie (a nie ma nic poważniejszego niż emocja, dotykająca aż do głębi narządów organicznych), i że może nabywać dyspozycje otwierające na świat, czyli na struktury świata społecznego, którego są wcieloną formą²⁹

– pisał Bourdieu. Można powiedzieć, że w tym miejscu teoria habitusu przestaje być logiczną symulacją zależności między podmiotem a społeczeństwem i staje się opisem kruchej pozycji ciała, które, wrzucone w świat, sprawdza na własnej skórze zarówno dobrodziejstwa nowych możliwości, jak i dotkliwość wszelkich ograniczeń.

W wizji społeczeństwa, jaką proponuje Bourdieu, organem poznania rzeczywistości, orientacji w jej nieprzewidywalnych miazmatach, jest właśnie ciało.

Zasadą praktycznego rozumienia nie jest poznająca świadomość (...), lecz praktyczny zmysł habitusu zamieszkanego przez świat, w którym mieszka, za-absorbowanego przez świat, w którym aktywnie uczestniczy dzięki bezpośredniej relacji zaangażowania, napięcia i uwagi, konstruującej świat i nadającej mu sens³⁰.

To w ciele – przeżywającym, doznającym, ewoluującym – niczym w czułym aparacie fotograficznym dokonuje się seria zderzeń między zewnętrzem a wnętrzem, partykułami świata i ulotnymi stanami emocji. Habitus jest zaś tymczasowym, choć posiadającym pewną trwałość i próbującym ją wzmacniać efektem tych kolizji. „Ciało (dobrze) nastrojone względem świata jest narażone na świat, na wrażenia, uczucia, cierpienia itp., czyli jest wydane światu, zostawione tam i rozgrywane, ale jest także w takim samym stopniu zwrócone w stronę świata i tego, co można w nim bezpośrednio dostrzec, odczuć i przeczuć”³¹.

Zdjęcia artysty, ich serie albo rozproszone konstelacje, pełnią w jego egzystencji podobną rolę do tej, jaką w codziennej praktyce odgrywa habitus. Oczywiście są to zarazem zwykli ludzie mający takie same uwarunkowania jak wszyscy inni. Ale chcąc się dowiedzieć, na czym polega ich etos, nie można nie patrzeć na wytwarzane przez nich obrazy. Być może w tym tkwi poniekąd drobny margines swobody, który zyskują dzięki swojemu zajęciu. Na zdjęciach ich gesty zyskują zupełnie odpodobnione ilustracje, nie przekładają się bowiem na praktyczne czynności i sposób ich wykonywania, lecz na wizję rzeczy całkiem odmiennych i odległych. Kształtują obraz świata całkiem niezależnego od drobnego wycinka rzeczywistości, w jakim przyszło im żyć. Są w środku i na zewnątrz, spoglądają tylko z jednej, przypisanej do swego ciała perspektywy, a zarazem dzięki aparatowi mogą się od niej zdystansować. Fotografowanie jest też zawsze zajmowaniem miejsca: trzeba gdzieś stanąć, skądś patrzeć. Świadczy ona w ten sposób o czyjejś obecności, nawet jeśli nie jest ona uwzględniona w kadrze. Zarazem jednak każde zdjęcie wskazuje jakieś inne miejsce, odsyła do innej przestrzeni niż ta, którą zajął jej autor. W obrębie pojedynczego obrazu dochodzi więc do wymieszania kilku lokalizacji, co uwalnia go od jednoznacznego przypisania do miejsca. Artyści, pomimo swoich społecznych ograniczeń, które dzielą ze wszystkimi innymi mieszkańcami świata, potrafią niekiedy wykorzystać tę dwoistość: w swym etosie stają się tym samym praktykami heterotopii.