Realizm kapitalistyczny polskiej transformacji

W Polsce Ludowej najwcześniejsze marzenia kapitalistyczne kształtowane są przez obrazy. „Te ich reklamy bardzo przekonywujące, nie? Takie zaskakujące. Zresztą w kolorze to jest cudowne” – mówi bohater Struktury kryształu Krzysztofa Zanussiego (1969), przeglądając magazyn ilustrowany przywieziony przez przyjaciela ze Stanów Zjednoczonych. Ujęcia kolegów ze studiów wertujących pismo w poszukiwaniu atrakcyjnych obrazów kontrapunktowane są wypełniającymi cały ekran reklamami samochodów, zdjęciem opalającej się na plaży kobiety w skąpym kostiumie i grupy spędzającej czas wolny na łodzi żaglowej. W jednej z kolejnych scen filmu, mających poświadczyć zachodnie obycie głównego bohatera, mieszkająca na wsi rodzina z namaszczeniem ogląda przeźrocza dokumentujące podróż zdolnego naukowca za ocean. Fotografie ukazujące wielkomiejską, kapitalistyczną architekturę znów całkowicie wypełniają pole widzenia, a ich znaczenie podkreślone zostaje dodatkowo motywem dźwiękowym, towarzyszącym każdemu nowemu obrazowi. Jeszcze dalej idą twórcy, kręconej już w kolorze – który stanie się ważnym elementem kapitalistycznych fantazji i metafor rzeczywistości – Rewizji osobistej (reż. Andrzej Kostenko, Witold Leszczyński, 1973), którzy włączyli do filmu autentyczne francuskie filmy reklamowe. Kolorowe, atrakcyjne obrazy oglądają jedynie widzowie: tańczącą wśród pełnych półek domu handlowego parę, gładzącą się po łydce kobietę, która eksponuje cieniutkie, nylonowe rajstopy, prężącą się na skale modelkę, eksponującą przeźroczysty biustonosz. Obecność reklam nie zostaje przy tym w żaden sposób usprawiedliwiona fabularnie. Zarówno w Strukturze kryształu, jak i w Rewizji osobistej zachodnie obrazy zostają ożywione i wprawione w ruch, jednak filmowe ramy, w których funkcjonują, nadają im co najmniej niejednoznaczny charakter. Młody naukowiec z filmu Zanussiego oraz próbujące przemycić zachodnie towary bohaterki Kostenki i Leszczyńskiego mogą zarówno wzbudzać zazdrość, jak i potępieniepotępienie¹.

Choć więc obrazy Zachodu krążą w kulturze wizualnej PRL co najmniej od odwilżowego rozprzężenia, to jednak początki realizmu kapitalistycznego, rozumianego jako reżim widzialności, dążący do hegemonii porządek ikonosfery powiązany z systemem kapitalistycznym, datować możemy dopiero na przełom lat 80. i 90. Wtedy bowiem następuje zespolenie dominujących obrazów i ideologii nowego systemu, a opisywana przez Justynę Jaworską „niedojakość”, charakteryzująca kulturę późnego PRL, ustępuje miejsca dążeniu do przezroczystości i wysokich standardów wizualnych (choć rozmaicie definiowanych i być może z dzisiejszego punktu widzenia nieczytelnych). Nie tylko jednak obrazy zaczynają wyrażać to, co głosi zwycięska ideologia, lecz również, ze względu na określone właściwości medialne – łatwość cyrkulacji, mnogość obiegów, możliwość wcielania się w różnorodne media, skrótowość – okazują się wyjątkowo ważne dla wytwarzania urynkowionej rzeczywistości. Po 1989 roku wiele nowych gatunków wizualnych powstaje po to, by przyciągniąć uwagę nowego typu uczestnika kultury – konsumenta – któremu oferuje instruktaże poruszania się w nowej rzeczywistości i zachęca do kształtowania własnego „stylu życia”. Obrazy podsycają fantazje i wyznaczają horyzonty aspiracji, a ich odbiorcy mają je przekuwać w rzeczywistość.

W pojęciu „realizmu kapitalistycznego” – a wraz z nim być może wszystkich innych „realizmów” – kryje się pewna dwuznaczność, umożliwiająca używanie tego terminu do opisu form reprezentacji nastawionych na niekiedy skrajnie różne cele. Nie chodzi jedynie o zróżnicowanie przedstawień wynikające z odmiennych geograficznych i czasowych właściwości systemu kapitalistycznego. Analizując teksty i obrazy, do których opisu używany jest ten termin, stajemy przed pytaniem bardziej fundamentalnym: czy kaprealistyczne przedstawienia mają na celu dokumentowanie strukturalnych ograniczeń i nierówności systemu kapitalistycznego, pełniąc wobec niego funkcję krytyczną, czy ich istotą jest raczej utwierdzanie – mniej lub bardziej wprost – i „produkowanie podmiotów i przedmiotów, które rzekomo jedynie dokumentuje”². Czy bliżej mu do formuły realizmu dziewiętnastowiecznego, czy do realizmu socjalistycznego? Wymienione formuły przedstawienia różni między innymi zakładana przez nie relacja pomiędzy estetyką a polityką. O ile realizm dziewiętnastowieczny jest projektem estetycznym (choć bezsprzecznie będącym nośnikiem treści o charakterze politycznym), o tyle realizm socjalistyczny zostaje odgórnie zdefiniowany jako projekt polityczny, realizowany za pomocą narzędzi estetycznych. Jak stwierdzał jeden z teoretyków socrealizmu:

Nasze nowatorstwo powinno iść po linii wykrycia i odzwierciedlenia w twórczości tych zasadniczych zmian, które zachodzą w naszym społeczeństwie, które zbliżają nas do socjalizmu, a nie tworzenie dzieł, które byłyby odzwierciedleniem zjawisk przypadkowych, nawet dominujących, które nie są dla naszych czasów ważne i istotne. Dlatego nasze obrazy powinny nosić w sobie cechy optymizmu oraz humanistyczną wiarę w człowieka twórczego³.

Paradoksalnie jednak być może podejrzliwość, z którą spotkały się oba te modele reprezentacji, świadczy o nieodwołalnym uwikłaniu każdej formy realizmu w mechanizmy systemu, z którym są związane. Ich wyróżnikiem – oraz cechą nowego, wyłaniającego się w latach 80. pojęcia „realizmu kapitalistycznego” – byłby więc nie tyle stopień krytycyzmu wobec dominujących modeli polityczno-gospodarczych, ile to, co Mark Fisher, za Fredrikiem Jamesonem i Slavojem Žižkiem, opisuje jako niemożność „wyobrażenia sobie logicznej alternatywy”⁴ wobec systemu. Jak pisze Krzysztof Świrek w artykule opublikowanym w tym numerze „Widoku”, „kapitalizm […] pozostaje formacją ożywionej, ciągłej zmiany, a nawet uprzywilejowaną sceną jednostkowej aktywności i sprawczości, z jednym istotnym wyjątkiem: aktywności prowadzącej do systemowej zmiany”⁵. Niepodważalność systemu stanowi o krańcu wyobraźni i możliwości przedstawiania.

Zarówno realizm socjalistyczny, jak i realizm kapitalistyczny nabierają więc wiatru w żagle w momentach szczególnego wzrostu wiary w słuszność panującego systemu bądź w momencie potrzeby zmobilizowania poparcia. Transformacyjny realizm kapitalistyczny, ustanowiony jako dominujący model przedstawiania na przełomie lat 80. i 90., odwołujący się jednak do pragnień rozbudzonych i wzorców ostrożnie promowanych od lat 70.⁶, może w szczególnie przekonujący sposób odwoływać się do narracji o braku alternatywy dla podbijającego kolejne rynki agresywnego modelu wolnorynkowego. Wspierany jest bowiem przez transnarodową narrację o zwycięstwie globalnego kapitalizmu, Fukuyamowską proklamacją „końca historii”⁷, którą Jacques Derrida w Widmach Marksa porównuje do jeszcze innej konwencji narracyjnej – ewangelicznej opowieści, obsadzającej demokrację liberalną i ekonomię wolnorynkową w roli ziemi obiecanej⁸. Porażka gospodarki socjalistycznej, niesłusznie postrzeganej jako funkcjonująca w całkowitym oderwaniu od rynków globalnych, staje się usprawiedliwieniem dla wyrzucania wszelkich alternatywnych form organizacji gospodarki oraz zależnych od niej form życia społecznego poza ramy reprezentacji i możliwego wyobrażenia.

Tymczasem – wbrew wierze w radykalną zmianę i całkowite zerwanie z minionymi formami – można zauważyć wiele podobieństw pomiędzy retoryką powojenną i socrealistyczną oraz transformacyjną. Na podobieństwo języka socrealizmu oraz kaprealizmu zwracał uwagę choćby Michael Schudson w analizach obrazów i języka reklamy, dążących do przedstawiania rzeczywistości nie „takiej, jaka jest, ale takiej, jaka być powinna”⁹, ale i polscy publicyści lat 90., drwiący ze wspólnego dla obu podniosłego i optymistycznego tonu, nawołującego do budowania jedynego słusznego systemu oraz wiary w lepszą przyszłość wbrew odczuwanym przez większość społeczeństwa trudom życia codziennego¹⁰. W dyskursie transformacji ustrojowej miejsce klasy wybranej polskiego socrealizmu – klasy robotniczej – zajmuje nieistniejąca jeszcze klasa średnia. Przemysław Pluciński nazwał postawę uczestników debaty publicznej lat 90. „nowym mesjanizmem”, wskazując jednak na jedną istotną różnicę pomiędzy dwoma opisywanymi formami retorycznymi:

Różnica między starym a nowym mesjanizmem jest w moim mniemaniu taka, że stara jego postać polegała na formalnej apoteozie i realnej pogardzie wobec klasy mesjasza (klasy robotniczej), nowy mesjanizm miał zaś opierać się na formalnej apoteozie klasy, którą realnie należy dopiero stworzyć (klasa średnia)¹¹.

Nawet jeśli klasa średnia nie istnieje jako rzeczywista kategoria społeczna, to z pewnością istnieje w formie obrazów.

***

„Szybciej niż Ostatni zajazd na Litwie zdąża pod strzechy kaseta wideo. Asortyment pożądany jak wata, o ileż jednak dostępniejszy. […] Sony, Hitachi, JVC, Panasonic podbiły Polskę z łatwością, która zdumiewa Europę i nie mieści się w wyobrażeniach socjologów o własnym społeczeństwie”, donosi Polska Kronika Filmowa w 1988 roku, przeprowadzając nas przez kolejne przestrzenie cyrkulacji i produkcji obrazów: wypełnione zagranicznymi okładkami wypożyczalnie wideo; przestrzeń miejską, filmowaną przez przenośną kamerę VHS; przestrzenie mieszkalne, w których obok telewizora stoi już magnetowid. Zarówno większość obrazów – oglądamy bajki Disneya, filmy z Bruce’em Lee oraz filmy erotyczne – jak i sam sprzęt pochodzą zza zachodniej granicy. Potwierdza to inna kronika filmowa, zawierająca materiał zarejestrowany na Okęciu – na taśmach bagażowych kręcą się kartony ze sprzętem RTV. „Tu widać najlepiej, co się opłaca i co idzie”, mówi lektor, gdy kamera wydobywa wśród przywiezionych bagaży kolejne telewizory, magnetowidy i kamery¹². Figurę Wschodnioeuropejczyka jako przewoźnika sprzętu do nagrywania i wyświetlania obrazów, umożliwiającego wzmożoną cyrkulację nowych obrazów, utrwalił również Krzysztof Wodiczko w zrealizowanej w 1990 roku w Berlinie Wschodnim projekcji, podczas której monumentalnemu, stojącemu na cokole Leninowi dodano przewoźny wózek, wyładowany kolorowymi kartonami ze sprzętem RTV.

Obiegi obrazów na przełomie lat 80. i 90. nie tylko więc się radykalnie poszerzają, ale stają się oddolne i w dużej mierze sprywatyzowane: zależne od obrotnych jednostek, przewożących przez granicę sprzęt i nośniki. Oddolność jednak – zarówno pozwalająca na generowanie zysków małych, prywatnych przedsiębiorstw, jak i bardziej wspólnotowe praktyki dzielenia się obrazami („Można pożyczać albo wymieniać. Do wymiany służy najbliższy sąsiad, narzeczona kolegi albo kierowca szefa”, słyszymy w PKF) – zostaje z czasem wyparta przez rozwijające się profesjonalne firmy, zajmujące się dystrybucją obrazów¹³. Szybko biorą one na celownik mniejsze podmioty, nieposiadające oryginalnych licencji. Kolejne fazy rozwoju to powstanie prywatnych telewizji, których funkcjonowanie uzależnione jest od jednego z głównych gatunków kaprealistycznych, czyli reklamy, oraz telewizji cyfrowej, prowadzącej paradoksalnie, wbrew oferowaniu widzom złudnego poczucia możliwości nieskończonego wyboru, do sformatowania obrotu obrazów.

Po 1989 roku w Polsce rozwija się również rozbudowany przemysł „inżynierii wizualnej” (agencje reklamowe, telewizje komercyjne, czasopisma kolorowe), który stara się drobiazgowo zarządzać nie tylko obrazami, ale także spojrzeniem i uwagą konsumenta, by wyzyskać jego ekonomiczny potencjał. „Wyjściu obrazów na ulicę”, jak Łukasz Zaremba opisuje proces wkroczenia przedstawień reklamowych i religijnych w przestrzeń publiczną na przełomie lat 80. i 90.¹⁴, towarzyszyło wypracowanie nowych technik kształtowania sfery wizualnej zgodnie z logiką kapitalistyczną. Wśród przedstawicieli szybko rozwijających się nowych profesji pośredników kulturowych – dyrektorów artystycznych, badaczy rynku, specjalistów od „kształtowania wizerunku” – wypracowywane są mechanizmy zaprzęgania tego, co wizualne, do badania i kształtowania potrzeb i emocji konsumentów w celu tworzenia wartości dodanej. Nie tylko więc sam obraz staje się możliwy do wycenienia, a jego wartość chroniona – za pomocą takich mechanizmów, jak regulacja prawa autorskiego, lecz również obrazy postrzegane są jako narzędzia wytwarzania wartości ekonomicznej. Częścią prób jak najbardziej efektywnego wyciśnięcia kapitału z obrazu stają się – na początku transformacji cenione, w jej toku stopniowo dyskredytowane¹⁵ – praktyki nasycania przestrzeni publicznej perswazyjnymi przekazami, swoista architektura spojrzenia, do której zaliczają się metody „najbardziej skutecznego” umiejscawiania billboardów, citylightów i plakatów w przestrzeni miejskiej („Tu jest miejsce na Twoją reklamę”), rozmieszczanie komunikatów i towarów (tzw. merchandising) w przestrzeniach komercyjnych czy „lokowanie produktów” w serialach i filmach. W laboratoriach firm badawczych reklamy testowane są na przedstawicielkach grup docelowych z użyciem aparatury rejestrującej fale mózgowe i nieświadome ruchy gałki ocznej.

Transformacyjny realizm kapitalistyczny charakteryzuje się również powstaniem i rozpowszechnieniem nowych gatunków obrazowych, na początku przemian składających się w dużej mierze z obrazów importowanych, przeszczepianych do rodzimego środowiska medialnego. Polska sfera wizualna zapełnia się więc zagranicznymi reklamami, logotypami, filmami oraz serialami. Zazwyczaj przybywają mocno spóźnione w stosunku do pierwotnego ich pojawienia się w oryginalnym obiegu, w geograficzno-czasowym przesunięciu nabierają nowych znaczeń. Kultowym przykładem jest oczywiście serial Dynastia, emitowany w Polsce od 1990 do 1993 roku, a więc dekadę po premierze amerykańskiej. „Przynajmniej w tej dziedzinie dogoniliśmy Europę”¹⁶ – pisano w „Gazecie Wyborczej” kilka dni przed premierą pierwszego odcinka. Czas emisji serialu był o ponad pięć lat krótszy niż w telewizji amerykańskiej, za sprawą braku przerw pomiędzy sezonami oraz codziennej emisji przez pierwsze kilka miesięcy (jesienią 1990 roku ograniczono się do jednego dnia w tygodniu).

Telewizyjną Amerykę goniliśmy w rekordowym tempie (jakby antycypując współczesne żarłoczne praktyki binge watching), jego zwolnienie wywoływało zaś powszechne zniecierpliwienie. Jak pisała ironicznie Krystyna Kofta w opublikowanym w „Polityce” artykule o setnym odcinku Dynastii: „Emeryci piszą do telewizji rozpaczliwe listy, żeby częściej niż raz w tygodniu emitować ich ulubiony serial, ponieważ inaczej nie zdążą dowiedzieć się, jakie są ulubione losy ich bohaterów”¹⁷. Nadrabianie zaległości nie musiało się jednak przekładać na wykształcenie zachodnich form odbioru i sposobów czytania obrazów. Oglądana dziesięć lat po oryginalnej emisji Dynastia nabrała w Polsce wzorotwórczego charakteru i w ten sposób kształtowała wyobrażenia Polaków o luksusie oraz stylach życia w krajach rozwiniętego kapitalizmu¹⁸. Importowane z Zachodu obrazy stały się obrazami do naśladowania.

Podobną rolę na przełomie lat 80. i 90. pełniły przeklejane z zachodnich źródeł (zazwyczaj bez uregulowania kwestii praw autorskich) zdjęcia stockowe. W przeciwieństwie do ich pierwotnych użyć w zachodniej kulturze wizualnej, w której stocki pełnią rolę „tapety kultury konsumpcyjnej”, będące obrazami „którym nie poświęcamy zbyt wiele uwagi, [...] celowo niepozornymi, jakby zaprojektowano je tak, by nie przyciągały naszej uwagi i nie zatrzymywały spojrzenia”¹⁹, w nowym środowisku polskiego kaprealizmu początku lat 90. zyskiwały szczególną widoczność.

Reprodukowane w czasopismach takich jak „Sukces”, „Fortuna” czy „Businessman Magazine” służą uruchomieniu czujności czytelnika, zachęcanego do ich dokładnego studiowania w poszukiwaniu znaczących szczegółów, których dokładna imitacja może okazać się ważnym narzędziem tożsamościowej przemiany dla osób aspirujących do klasy średniej. Zmiana sposobów postrzegania stocków, ich wtapianie się w tło dokonuje się stopniowo. Wykorzystywanie stocków do ilustracji artykułów o polskim społeczeństwie, a nawet – jak na pierwszej konferencji Donalda Tuska w 2013 roku, poświęconej polityce rodzinnej – projektów politycznych, stało się przezroczystą normą. Choć w przypadku skrupulatnie pilnowanych przekazów partii rządzącej stockowa rodzina (według jednych przekazów irlandzka, według innych francuska, z pewnością jednak pochodząca z bazy gotowych zdjęć), podszywająca się pod wzorcową polską rodzinę, została zauważona, wytłumaczenie ówczesnego rzecznika rządu Pawła Grasia dobrze oddaje zmianę sposobów funkcjonowania zachodnich obrazów w lokalnej kulturze wizualnej. „Chodziło tylko o pewne tło dla przekazu pana premiera”, stwierdził Graś. Polityczne implikacje rozpowszechnia tego gatunku, podobnie jak innego rozpowszechnionego typu obrazów kaprealistycznych – wizualizacji architektonicznych, są oczywiście dużo poważniejsze. Ich celem jest bowiem wytworzenie bezczasowej normy, wrażenia, że proces mimetyczny względem Zachodu został już dopełniony, bądź też, że już wkrótce rzeczywistość może doskonale przylegać do masowo wytwarzanych wizualizacji. Stocki usuwają lokalność, deterytorializują reprezentacje polskiego życia codziennego, które dzięki nim zaczynają rozgrywać się w uogólnionej wizualnej „zachodniości”.

Jak dowodzi lektura i ogląd zaangażowanego projektu transformacyjnej archiwistyki wizualnej, Duchologii Olgi Drendy, w toku transformacji przekształceniu ulegają również wartości estetyczne dominującego reżimu widzialności. Powszechnie fetyszyzowany kolor, którego moc ustanawiana jest w odniesieniu do retoryki zderzającej ze sobą wszystko, co stare, a więc pochodzące z okresu PRL, z tym, co nowe, a więc nastające po 1989 roku, w tym przypadku „szarość” epoki realnego socjalizmu z rozbuchanym kolorem kapitalizmu, w toku transformacji ustępuje miejsca stonowanym barwom. Jednym z symptomów odrzucania koloru, na głębszym poziomie zaś oznaką wykształcania się dystynktywnych wzorców estetycznych wyższej klasy średniej, jest krytyka odmalowywania PRL-owskich bloków mieszkalnych.

Wyśmiewana przez znawców architektury i urbanistyki „pasteloza”, kojarzona dziś z gustem niższej klasy średniej i klasy ludowej, ma swoje źródła w wizualnej retoryce odcinania się od komunistycznych szarości. Dziś jednak obowiązkowymi kolorami klasy średniej są schludne, niebijące po oczach biele i beże, uzupełniane subtelnymi elementami ciemnego drewna. Kolory polskiej mieszkaniówki są tylko jedną sferą wyłaniania się dystynktywnych mechanizmów estetycznych, za pomocą których polska klasa średnia wyznacza granice wewnętrzne (wyższa średnia – niższa średnia – nuworysze – lemingi itd.) i zewnętrzne, oddzielające ją od klasy ludowej.

Inne sposoby wyrażania estetycznego obrzydzenia klarujące się w toku rozwoju transformacji – nagonka na podróbki czy ustanawianie estetycznych symboli złego gustu, takich jak białe skarpetki i białe kozaczki – opierają się na odrzuceniu tego, co na początku wyłaniania się kaprealistycznej estetyki było dowodem nadążania i przynależności do nowego porządku: wizualnego ekscesu. Polski kaprealizm odpowiada więc strukturalnie rozwojowi systemu ekonomicznego, na początku pozornie otwartego, promującego oddolność i zaradność, stopniowo jednak oddającego pole sformatowanym globalnym strukturom i formatom.

Artykuł powstał w wyniku prac w projekcie Kultura wizualna w Polsce: języki, pojęcia, metaobrazy finansowanym ze środków Narodowego Centrum Nauki, przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2012/05/B/HS2/03985.