Budowniczowie ruin: reprezentacje zburzonej Warszawy w rysunku i wystawach lat 40.

A serce bije. Słuchaj. Jest w tym dziw nad dziwy,
Że ono trwa, gdy wszystkie oczy patrzą – nowe,
Że wygrzebaną spod cegieł pokrywy
Stopioną w ogniu na drzwiach wieszają podkowę
Na inne szczęście (…).
Czesław Miłosz, Miasto (1940)

Z domu mojego
Kamień na kamieniu
kwiatek na tapecie ptaszek i gałązka
Próg który rozdziela pustkę i gruz
Na progu podkowa
Tego szczęścia nie przekroczę
Teraz i zawsze
Tadeusz Różewicz, Z domu mojego (1947)

W 1947 roku, na emigracji w Stanach Zjednoczonych George Grosz stworzył cykl akwarel zatytułowanych Painter of a hole [Malarz dziury]¹. Na rysunku należącym obecnie do kolekcji Whitney Museum w Nowym Jorku widać tytułowego malarza siedzącego przed sztalugami ustawionymi pośród zrujnowanego krajobrazu². Wokół sterczą poczerniałe kawałki ceglanych ścian – resztki bliżej nieokreślonego miasta. Karykaturalnie wątły malarz w niezwykłym natężeniu pracuje nad stojącym na sztalugach obrazem. Pod jego stopami tymczasem poniewierają się porzucone efekty jego dotychczasowego twórczego wysiłku – sterty płócien i rysunków, wgniecionych w ziemię, po których plącze się mysz. Wszystkie prace w dość obsesyjny sposób skupiają się na tym samym temacie – dziurze, namalowanej nie tyle realistycznie, ile wręcz iluzjonistycznie, jako trompe l’oeil. Przerysowana mizerność – zarówno krajobrazu, jak i samego artysty (jego płótna jedzą myszy wyraźnie lepiej odżywione od niego samego) – sprawia, że dzieło odczytać można jako gorzką satyrę na malarstwo, bezradne wobec powojennej rzeczywistości, lub jako autoironiczny komentarz Grosza do sytuacji artysty na emigracji, którego sztuka nie pasuje do nowego środowiska³. Jednocześnie jest w tej pracy również coś przejmującego: przezierająca przez groteskę desperacja i bezradność w obliczu zniszczenia, którego nie sposób wpisać w symboliczne ramy.

W kronikach filmowych z lat 40. znaleźć można dwa krótkie filmy, które w dziwny sposób realizują alegoryczną wizję Grosza, aktualizując ją w powojennej warszawskiej rzeczywistości. Pierwszy z nich to fragment Polskiej Kroniki Filmowej z 1945 roku, poświęcony malarzowi Antoniemu Suchankowi, jednemu z najbardziej znanych rysowników warszawskich ruin. Na około minutowym filmie widać artystę pogrążonego w pracy: jego sztalugi rozstawione są w samym środku gruzowiska, obok nich, na kupie kamieni rozłożona jest skrzynka z farbami, sam malarz szkicuje zaś fragmenty znajdującego się przed nim zrujnowanego ołtarza⁴. Kolejny kadr przenosi widzów do pokoju artysty w warszawskiej Zachęcie, zaaranżowanego na salon, którego ściany pokryte są niemal w całości oprawionymi w ramy, lub po prostu powieszonymi bez żadnej oprawy dziesiątkami, o ile nie setkami rysunków warszawskich ruin, umieszczonymi pośród sfatygowanych starych przedmiotów i zegarów. Podczas krótkiej prezentacji prac Suchanka dominującym stylistycznie motywem jest zestawianie rysunków artysty z filmowymi ujęciami przedstawianych przez niego ruin, zastosowano przy tym środki wyrazu zacierające granice pomiędzy rysunkiem a filmem. Rysunki artysty zlewają się w kronice z obrazem filmowym, co wskazywać ma na skrupulatność i realizm przedstawień Suchanka. Można te zabiegi odczytać jako próby uwierzytelnienia treści prac artysty, choć trudno nie zauważyć również pewnych widocznych różnic. Na przykład w rysunku zrujnowanego kościoła artysta skupia się na oddaniu poszczególnych zachowanych elementów architektonicznych, podczas gdy na filmie widać, że ocalałe detale otoczone są morzem ruin.

Podobne zestawianie rysunku i obrazu filmowego użyte zostało w krótkim materiale filmowym dokumentującym wizytę w Warszawie Feliksa Topolskiego, malarza i rysownika mieszkającego na stałe w Londynie, który w czasie drugiej wojny światowej pełnił funkcję oficjalnego artysty brytyjskiej armii. Pozbawiony dźwięku film z archiwum British Pathé jest w zasadzie krótką migawką przedstawiającą Topolskiego w trakcie pracy⁵. Film powstał kilka lat później niż materiał poświęcony Suchankowi, w 1948 roku, ale mimo to widać w nim już zmiany w podejściu do wizerunków ruin. Na pierwszy plan wysuwa się odbudowa stolicy, Topolski pokazany jest zaś nie tyle pośród ruin, ale w samym środku budowy; swoje szkice konsultuje ze stojącym obok niego robotnikiem, który z kolei przygląda się rysunkom i komentuje jego pracę. Widz po raz kolejny ma wgląd w szkicownik artysty, brak jednak tak widocznej w przypadku prac Suchanka próby zespolenia jego treści z obrazem filmowym. W ostatnich kadrach filmu widać Topolskiego siedzącego na odgruzowanej już warszawskiej ulicy, w otoczeniu miejskich gołębi.

Dwa krótkie filmy tworzą symboliczną ramę dla omawianego tutaj wizualnego dyskursu na temat ruin Warszawy. Jego początków doszukać się można tuż po zakończeniu wojny, kiedy to dramat Warszawy prezentowany był pars pro toto jako dramat całego kraju, jego koniec przychodzi zaś wraz ze schyłkiem lat 40., kiedy to temat ruin został zastąpiony tematem odbudowy, a gruzy Warszawy były pokazywane przeważnie jako negatywny punkt odniesienia i przypomnienie o przezwyciężonej już przez nową władzę przeszłości.

O ile fotografiom ruin Warszawy poświęcono wiele krytycznych tekstów, analizujących zarówno ich ideologiczną, jak i estetyczną wymowę, o tyle reprezentacje ruin Warszawy w rysunku i malarstwie domagają się odrębnej analizy⁶. Jaką rolę pełniły rysunki ruin we wczesnym powojniu? Czym dla artystów była praca pośród gruzów Warszawy, jak kształtował się język wizualny owych reprezentacji? Próba odpowiedzi na te pytania oraz analiza poszczególnych prac i kontekstów ich odbioru jest przedmiotem tego artykułu.

Dialektyka ruin i gruzu

Analizę poszczególnych realizacji artystycznych należy jednak poprzedzić krytyczną refleksją nad samym pojęciem „ruiny” i rozważyć stojące za nim konkretne wyobrażenia i kulturowe konotacje. Rekonstrukcja czy też raczej dekonstrukcja pojęć ruiny i rujnacji były w ostatnich latach tematami podejmowanymi niezwykle często w dziedzinie teorii sztuki i architektury, a nawet archeologii⁷. Z tych obszernych dyskusji szczególnie ważne w interesującym nas tu kontekście lat 40. są dwa zagadnienia: refleksja nad statusem współczesnej ruiny, która wymaga odrębnej konceptualizacji niż dawne, zabytkowe ruiny, oraz napięcie pomiędzy pojęciami ruiny i gruzu, za którym stoi fundamentalny gest wyłaniania ruiny z rumowisk.

Współczesne ruiny – materialny efekt działań wojennych, katastrof naturalnych, następstwa procesów globalizacji i industrializacji – wymykają się jednoznacznej kategoryzacji i definicjom, które powstały z myślą o dawnych ruinach, w większości traktowanych jako swego rodzaju pomniki minionych epok. Nowoczesne ruiny z pewnością nie są nobliwymi i uszlachetnionymi patyną czasu cmentarzyskami kulturowych artefaktów, na które spoglądać można z tą samą nostalgią i melancholią, z którą przez wieki patrzono na ruiny starożytnego Rzymu. Jak zauważają badacze Bjørnar Olsen i Þóra Pétursdóttir, w przypadku dawnych ruin mamy przeważnie do czynienia z obiektami, które ulegały procesowi entropii w ciągu kilku wieków i stały się swego rodzaju obrosłymi w rozmaite znaczenia palimpsestami⁸. Dlatego też w ujęciu proponowanym przez Olsena i Pétursdóttir podstawowym czynnikiem odróżniającym ruiny współczesne [modern ruins] od dawnych jest właśnie upływ czasu, który pozwala oddalić w niepamięć destrukcyjne działanie, które bespośrednio doprowadziły do rujnacji danego obiektu. Stojąca za zabytkową ruiną przemoc zniszczenia z czasem odsuwa się na dalszy plan, tworząc tym samym przestrzeń do kontemplacji uniwersalnych jakości swoich następstw i, jak pisał również Alois Riegl, redukuje zabytek do roli „niezbędn[ego] zmysłow[ego] substrat[u]”, którego zadaniem jest pobudzanie refleksji na temat przemijania⁹. Obiekt poddany długotrwałej entropii z większą łatwością wtapia się w otoczenie, stając się tym samym malowniczą częścią krajobrazu.

Nowoczesne ruiny powstają często nagle, kiedy to na przykład w wyniku bombardowania całe miasto zamienia się w gruzowisko (przypadek Warszawy czy Drezna) lub kiedy w wyniku krachu ekonomicznego nagle pustoszeją całe miasta (przypadek Detroit). Brak buforu bezpieczeństwa w postaci dystansu czasowego sprawia, że współcześnie proces rujnacji postępuje niejako na oczach obserwatorów. Dlatego też Olsen i Pétursdóttir nazywają otulone mchem starożytne ruiny mianem „gotowych ruin” [ready-ruined], natomiast ruiny współczesne (często odrzucające przez swój zapach rozkładu, wszechobecną stęchliznę i pleśń), „ruinami w procesie”¹⁰.

Podobną obserwację odnaleźć można w opowiadaniu Pawła Hertza Umarłe i żywe, opublikowanym w „Życiu Literackim” w 1945 roku, w którym autor podnosi kwestię różnicy pomiędzy antycznymi rzymskimi ruinami, które zwiedział jako „turysta ruin” i „podróżnik marzeń” i które były dla niego niezwykłym przedmiotem kontemplacji, a ruinami Warszawy, wśród których przyszło mu żyć po wojnie. Próbując uchwycić różnicę tych dwóch doświadczeń, Hertz nazywa rzymskie gruzowiska „martwymi ruinami”, podczas gdy te warszawskie pozostają dlań żywe. Ich pierwotne kształty są wyraźnie obecne w pamięci poety, a obecność zniszczenia pozostaje w nich namacalna. „Kochałeś czas dlatego, że mija. Kochałeś ruiny dlatego, że były umarłe, kochałeś ich rozkład, wietrzenie piaskowców i marmur przysypany ziemią, codziennie zapadający się głębiej”, pisał Hertz¹¹. Ruiny Warszawy są poecie zbyt bliskie, przez to ich widok jest niezwykle bolesny. Z ruinami Warszawy łączą go osobiste wspomnienia, tym bardziej doskwiera mu bycie świadkiem procesów rujnacji i rozkładu.

Rozróżnienie na „żywe” i „martwe” ruiny wprowadza również istotną w opisywaniu doświadczenia kwestię relacji pomiędzy ruinami a cielesnością: antropomorfizacja ruin jest tu bowiem jedną z najczęstszych form ich opisu. Olsen i Pétursdóttir współczesną ruinę porównują do martwego, rozkładającego się ciała, które w przeciwieństwie do rozłożonego już szkieletu nie tyle jest upiornym memento mori, ile raczej czymś, co wymykając się wszelkim próbom przypisania znaczenia, odrzuca samą swoją bezforemną, płynną obecnością¹². Również powracającemu do Warszawy w 1945 roku Jerzemu Putramentowi widok zrujnowanego miasta przypomniał kolor widzianych w czasie wojny martwych ciał:

Wysokie bloki domów czerniały w ciemności i można było uwierzyć, że są to domy, a nie widma, nie trupy. Ale wystarczyło, by zezujące światło samochodu otarło się o nie, by właśnie szkieletowość, właśnie trupiość ich rzuciła się w oczy. Nie wiem, czemu natrętnie przypomniało mi się Równe sprzed roku i mogiły na ulicy Białej rozkopane aż do gęsto ubitych kondygnacji zleżałych trupów. Te domy miały – może ten kolor, może te sińce, osmalonych okien, może ten sam dystans, który zachowując zewnętrzne, formalne podobieństwo człowieka i trupa, tak ich od siebie oddala, który jest najdotkliwszym atrybutem śmierci. Właśnie dlatego boimy się trupa, że przypomina nam człowieka¹³.

Per analogiam ruiny warszawskich domów były dla pisarza zarazem przerażające i niesamowite, znane i odpychające.

Podobnych metafor odszukać można wiele. Komentując ryciny Stefanii Dretler Flinn, opublikowane w tece „Warszawa”, zestawiające ze sobą wizerunki czy też raczej wyobrażenia tych samych miejsc w Warszawie przed i po wojnie, recenzent „Dziennika Literackiego” pisał, że z ruin wydobywa się zniszczenie i groza, „trup[i] rozkład – niemal podobne do tego, jakie odczuwamy na widok ekshumowanych zwłok młodego niegdyś i pełnego sił człowieka”¹⁴. Jeszcze dobitniej, bo odwołując się między wierszami do Freudowskiej koncepcji niesamowitości, wyraził to Marek Żuławski, pisząc o swoich wrażeniach z Warszawy 1946 roku: „Warszawa to ruiny ożywione, trup, który odmówił zejścia w mogiłę, otworzył puste oczodoły, dźwignął pogruchotane kołem kości, rozpostarł palce powyłamywane obcęgami kata. Jest pełen niesamowitej energii, jak potwór Frankensteina”¹⁵. Współczesna ruina jest więc szczególnym miejscem, w którym to, co pamiętane i znane, łączy się z tym, co obce i odpychające, miejscem, w którym przeszłość doświadczana jest jako rozkład. W tym sensie współczesna ruina jest paradoksalnym stanem rzeczy, wymykającym się koncepcji ruiny jako zabytku. Tym samym stawia pytanie o to, gdzie nakreślić można granicę pomiędzy współczesną ruiną a zwykłym stosem gruzu?

Krytykując konstruowane na przestrzeni wieków pojęcie ruiny, Gaston R. Gordillo zwrócił uwagę na ideologiczne uwarunkowania samego aktu jej rozpoznawania. Konstruowanie ruin łączy się bowiem często z fetyszyzacją historii, przesłaniającą w istocie jej brutalność. W takim przypadku ruina służy jako narzędzie umożliwiające reifikację przeszłości i konstrukcję preferowanej wersji historii, nawet jeśli takowa nigdy w rzeczywistości nie zaistniała¹⁶. Podczas gdy w nowoczesnych muzeach kontemplowano estetyczne walory malowniczych, romantycznych ruin, zgliszcza będące efektem ubocznym postępującej w tym samym czasie industrializacji i kolonializmu postrzegane były jako bezwartościowe śmieci, sterty gruzów. Gordillo pisze w tym kontekście, że ruiny nie są w istocie niczym innym niż „sfetyszyzowanym gruzem”¹⁷, podczas gdy gruzy same są odpadami procesu nadawania znaczenia i wyznaczania hierarchii, dzielącego przedmioty na wartościowe i bezwartościowe, zdelegitymizowanymi ruinami, pozbawionymi symbolicznego usankcjonowania.

Radykalna perspektywa patrzenia na miasto z poziomu gruzów, jakże odmienna od malowniczych widoków ruin, zarysowana została w wierszu Stanisława Wygodzkiego Czytanie ruin, opublikowanym w „Odrodzeniu” w 1946 roku. W ostatniej strofie utworu poeta pisze:

I pójdę dalej. I niepomny
niepamięci twojej płochej,
wejdę w studnie piwnic, w lochy,
w pogrzebany świat ogromny,
ziemię czytać, moje miasto,
moich tysiąc martwych miast,
blisko gruzów, blisko chwastów,
dalej nieba, dalej gwiazd¹⁸.

Przyziemna perspektywa czytania ruin zarysowana w tej strofie rysuje szczególny horyzont poznawczy, którego kres wyznaczają gruzowiska, a głównymi punktami odniesienia tak postrzeganej przestrzeni pozostają: ziemia, ruina, szlam, piwnica i chwast. Ucieczka „dalej nieba, dalej gwiazd” ma niewiele wspólnego z romantyczną nastrojowością ruin spowitych mrokiem, a ich „czytanie” zakłada uważną lekturę wszelkich odpadów. Ruiny pomyślane w ten sposób, rozumiane jako gruzy, są miejscem rozkładu nie tylko organicznej i nieorganicznej materii, ale również rozpadu pojęć. W tym sensie stanowią one nie tyle miejsce negatywności, ale przede wszystkim oporu, pozostają usytuowane z dala od nieba i gwiazd. Nie poddają się więc uwznioślającym narracjom, a co za tym idzie dają odpór polityczno-ideologicznym próbom zawłaszczenia.

Przedstawienia Warszawy z okresu wczesnego powojnia ujawniają napięcie między pragnieniem stworzenia wizerunku ruin jako swego rodzaju historycznego pomnika, który byłby pamiętany przez pokolenia, a wyartykułowaną przez Wygodzkiego wiernością gruzowi, który miałby bezforemny i głęboko negatywny (a więc negujący możliwość spełnienia powyższego pragnienia) charakter.

„Skarpa Warszawska” w 1945 roku donosiła aż o 20 milionach metrów sześciennych zalegającego w Warszawie gruzu¹⁹. W dyskursie czasopism stołecznych gruz postrzegany był więc głównie jako praktyczny problem, który należy jak najszybciej rozwiązać, najlepiej przetwarzając go na budulec. Jeszcze w tym samym roku Biuro Odbudowy Stolicy (BOS) ogłosiło konkurs na zużytkowanie gruzu. Wygrał go Józef Borowski, który opracował chwaloną w prasie metodę wytwarzania betonu z gruzu²⁰. W żadnym z doniesień prasowych na temat konkursu nie ma mowy o ruinach, ponieważ, co potwierdzają również badania Jerzego Elżanowskiego²¹, słowo to nie było używane w tym kontekście. Nie można było pisać o usuwaniu ruin ze stolicy, ponieważ były one wenerowane, gruz natomiast był administrowany. Tymczasem procesy te zachodziły symultanicznie, często również dotyczyły tych samych miejsc na mapie Warszawy. Dlatego też wizerunki ruin pełniły tak istotną rolę – tylko one mogły ocalić zniszczenia wojenne od odgruzowywania i zachować je w pamięci.

Wspólnota ludzi i przedmiotów

Dwie pierwsze powojenne wystawy „Warszawa oskarża” i „Ruiny Warszawy”, zorganizowane w 1945 roku w nieodbudowanym jeszcze Muzeum Narodowym w Warszawie, na różny sposób problematyzowały kwestie reprezentacji ruin oraz podejmowały temat ich szerszego, symbolicznego znaczenia. „Warszawa oskarża” jest jedną z legendarnych wystaw okresu drugiej połowy lat 40. Pokaz cieszył się ogromnym powodzeniem wśród widzów (według muzealnych statystyk odwiedziło go aż 435 012 osób²²). Głównym celem wystawy było unaocznienie ogromu zniszczeń kultury materialnej dokonanych w czasie drugiej wojny światowej w Polsce. Wystawa miała przede wszystkim udowodnić, że destrukcja dóbr kultury polskiej nie była pobocznym wynikiem działań wojennych, lecz rezultatem planowego i celowego niszczenia oraz grabieży dzieł sztuki, ściśle wpisanych w nazistowską politykę eksterminacji. Ukazując wagę spustoszeń wojennych w dziedzinie kultury organizatorzy wystawy – Biuro Odbudowy Stolicy i Muzeum Narodowe – podkreślali równocześnie istotną rolę kultury w tworzeniu tożsamości narodowej. W katalogu towarzyszącym wystawie postawiono dwa podstawowe dla całego przedsięwzięcia postulaty: po pierwsze odbudowy życia kulturalnego i zabytków, po drugie jak najszybszego uregulowania kwestii reparacji wojennych²³. Wystawa miała więc dość bezprecedensową polityczną wymowę i, jak pisał dyrektor Stanisław Lorentz, jej celem było „włączyć Muzeum w nurt zagadnień jak najaktualniejszych”²⁴. Przy czym ekspozycja kładła nacisk nie tyle na martyrologię, ile na potencjał ocalałej kolekcji, ukazując wydobyte z ruin artefakty, takie jak części dekoracji architektonicznych niektórych budynków, jako zalążków odradzającego się życia. W tym tonie podsumowywała pokaz także duża część recenzentów, jak na przykład Jerzy Zagórski, który pisał: „Tak z kłosu przepalonego czasem i słońcem wysypuje się nie martwa plewa, lecz ziarno. Stosunek do zbiorów jako do posiewu, a nie jako do kolekcji rozstrzyga o jego życiu, a nie martwocie. W tym właśnie stosunku odnajdujemy duszę Muzeum Narodowego”²⁵.

„Warszawa oskarża” była przygotowywana w zawrotnym tempie, w warunkach pozostawiających wiele do życzenia, konieczne było rozminowanie oraz odgruzowanie sal ekspozycyjnych. Jednak uporządkowane wnętrza muzeum, zwłaszcza działająca na dziedzińcu fontanna, wyglądały imponująco na tle zrujnowanego miasta, w którym nie działały przecież wodociągi²⁶. Nawet jeśli wiele rozwiązań miało charakter czysto prowizoryczny – jak przyznał Stanisław Lorentz w swoich powojennych wspomnieniach, woda płynąca z fontanny, która utkwiła w pamięci tak wielu zwiedzających, była pompowana ręcznie, z ukrycia przez jednego z pracowników muzeum – organizacja wystawy i tak robiła ogromne wrażenie, a w kontekście prac nad odbudową stolicy napawała nadzieją na przyszłość²⁷. Jerzy Zagórski w przytaczanej już recenzji podkreślał więc tę, mimo wszystko optymistyczną, wymowę i doceniał pracę kuratorów, którzy sprawili, że widz czuł się jakby był „w muzeum, a nie na pogorzelisku”²⁸.

Wystawa prezentowana była w siedmiu salach podzielonych według tematyki na: Salę Zniszczeń, której dokładny opis prezentowany jest poniżej; Egipską, gdzie eksponowano spustoszenia dokonane w obiektach należących do kolekcji sztuki starożytnej; Dokumentacyjną, przedstawiającą wojenne losy muzeum i jego kolekcji; Zamkową, prezentującą uratowane fragmenty wyposażenia Zamku Królewskiego; BOS-u, gdzie pokazywano resztki warszawskich pomników oraz fotografie ruin, między innymi Zofii Chomętowskiej; Muzealną, w której prezentowano najcenniejsze ocalałe z wojny dzieła, na przykład Rembrandta i Matejki²⁹.

Osobnej analizie chciałbym poddać Salę Zniszczeń, w narracji której główny nacisk położony został na ekspozycję zniszczonych zabytków. Rola tych przedmiotów była bowiem bezprecedensowa, miały unaoczniać tragedię znacznie większą niż ich własna destrukcja, co w przewodniku wystawy ujęto w następujących słowach: „Jesteśmy świadkami osobliwej, urzekającej w swym patosie wspólnoty męczeństwa żywych ludzi polskich i martwych przedmiotów, materialnych wykładników polskiej kultury”³⁰. Wspomniana wcześniej polityczna agenda wystawy uwidacznia się tutaj w lapsusie „polscy ludzie” – sformułowaniu co najmniej niezręcznym, jednakże koniecznym o tyle, że jednym z celów wystawy, która podróżowała również za granicę, było ukazanie tragedii Polaków i polskiej kultury, rozumianej jako skarbiec wartości konstytutywnych dla narodu oraz źródło jego tożsamości. Kwestia nacjonalizacji dyskursu na temat kultury w powojniu wymagałaby jednak odrębnego rozwinięcia. Wątkiem interesującym z perspektywy podejmowanych tutaj rozważań na temat statusu ruin Warszawy jest owo zespolenie człowieka z przedmiotem, dzięki któremu cierpienie ludzkie może zostać zobiektywizowane.

W Sali Zniszczeń szczególną rolę pełniły nie tylko obiekty, ale również, a może nawet przede wszystkim, sposób ich prezentacji. W projektowaniu ekspozycji brało udział wielu zasłużonych dla odbudowy stolicy architektów – Jerzy Hryniewiecki, Stanisław Zamecznik, Jerzy Staniszkis – a twórcą wielu fresków będących komentarzem do eksponowanych przedmiotów był Wojciech Zamecznik³¹. Sala podzielona została na dwie części: w pierwszej znajdowały się między innymi mapa zniszczonych bibliotek i archiwów Warszawy, urna z popiołami książek z biblioteki Załuskich, dokumenty nazistowskie zawierające listy przedmiotów do zniszczenia; na ścianie w drugiej części sali znajdował się fresk architekta Jana Maassa przedstawiający „germańskie metody wojowania”, który zgodnie z dość powszechnie przyjętą po wojnie retoryką zalążki agresji nazistowskich Niemiec sytuował już w czasach wojen z zakonem krzyżackim. Na sąsiedniej ścianie sali pod napisami „wywozili”, „niszczyli”, „to po nich pozostało” zostały ustawione zupełnie lub niemal zupełnie zniszczone eksponaty muzealne, które, co istotne, zaaranżowano w piętrzące się przed widzami stosy ruin. Wśród tak ułożonych przedmiotów znalazły się puste ramy i skrzynie z napisami „Museum Warschau” oraz najbardziej zdewastowane, pocięte bagnetami, podarte i pogięte obrazy między innymi Władysława Podkowińskiego, Wojciecha Weissa czy Olgi Boznańskiej. W sali eksponowano również wiele przykładów rzemiosła artystycznego i mebli oraz zniszczone judaika. Znakomita większość obiektów została ułożona w sposob równie ekspresyjny co obrazy, na przykład z rozpadających się zabytkowych szaf wysypywały się sterty historycznych ubrań. Cała kompozycja budowała wrażenie, jakby widz wchodził do pomieszczenia, które dopiero co zostało splądrowane.

Metodologia, na której w dużej mierze spoczywało dramatyczne napięcie, jakie tworzyła wystawa, opierała się na swoistym paradoksie: oto w odgruzowanym i uporządkowanym muzeum odtworzono formy podobne do warszawskich rumowisk, z tym że zamiast „pospolitych” materiałów skonstruowano je ze zniszczonych przez nazistów dzieł sztuki. Można powiedzieć, że doszło tu do odwrócenia opisanego wcześniej procesu tworzenia ruin z gruzu i ukształtowania stosów gruzu z zabytkowych ruin. Takim gestem muzeum otwierało się na stolicę. Jak pisał Stanisław Gebethner, „sama wystawa pomysłowo zrealizowana pozwalała wykorzystać i uaktualnić nie tylko to, co na niej pokazywano, ale również włączyć do treści tej wystawy całe ówczesne miasto”³². Zaaranżowanie ekspozycji miało jednak jeszcze inne następstwo – było swoistym odegraniem, w symbolicznie usankcjonowanej przestrzeni muzeum, doświadczenia znanego wszystkim powracającym do stolicy mieszkańcom: konfrontacji ze zniszczeniem swojego domu, mienia, desperackiego scalania resztek dobytku. Zainscenizowane rumowisko, zbudowane w Muzeum Narodowym, oddziaływało na emocje widzów z dużą siłą, a jego autentyczność zakorzeniona była w świeżych jeszcze wspomnieniach. Wystawa, zgodnie z tym, co napisane było zresztą w przewodniku, zobiektyzowała przeżycia i włączyła prywatne doświadczenie do szerszej narracji. Jerzy Zagórski trafnie uchwycił ten proces w opisie patrzenia na eksponowane w muzeum, zwęglone księgi pochodzące ze zbiorów najstarszych, polskich bibliotek: „Znamy ten biały popiół doszczętnie spalonych ksiąg. Znamy go z własnych domów, z gruzów, w których szukaliśmy śladów swego prywatnego życia. Tu nam pokazano, jaki rozmiar miało owo palenie”³³. Symboliczne postawienie znaku równości pomiędzy ruinami miasta a zrujnowaną kolekcją dzieł sztuki uwznioślała te pierwsze, czyniąc istotny krok w stronę legitymizacji warszawskiego gruzu jako ruiny.

Poprzez przestrzenny układ ekspozycji, aktywujący różne zmysły, oraz silny emocjonalny przekaz „Warszawa oskarża” poruszała również kwestię wspomnianej wcześniej „wspólnoty męczeństwa przedmiotów i ludzi” oraz relacji pomiędzy ciałem a ruiną. Zagadnienia te zostały jeszcze bardziej wydobyte i pogłębione w następnej, zorganizowanej przez Muzeum Narodowe w 1945 roku, wystawie „Ruiny Warszawy: rysunki, akwarele, gwasze”³⁴.

Afektywne oddziaływanie ruin

Ze względu na ogromną popularność wystawy „Warszawa oskarża” pokaz rysunków ruin miał być zarazem jej kontynuacją i postscriptum do niej. Czytając krótki tekst zawarty w katalogu ekspozycji oraz pojawiające się w prasie wypowiedzi, można zauważyć, że jako jeden z głównych powodów prezentacji rysunków i grafik zniszczonej stolicy wyłania się chęć zachowania w pamięci obrazu ruin Warszawy jako miejskiego rumowiska; zacierał się on w pamięci mieszkańców wraz ze zmianami zachodzącymi w stolicy³⁵. Organizatorzy wystawy szczególnie mocno podkreślali rolę medium rysunku, które – jak pisał recenzent „Rzeczpospolitej” – było w stanie oddać „cały bezmiar zniszczeń, całą grozę tego, co przed kilku miesiącami było wielkim, pięknym miastem”³⁶. Rysunki były doceniane nie tyle ze względu na swoją wartość dokumentacyjną, ile emocjonalną:

Utrwalony w (…) zakwalifikowanych przez jury pracach (…) obraz ruin Warszawy przedstawia nam stolicę taką jak może kiedyś przez jedno mgnienie oka w pierwszych dniach w niej pobytu odczuli, obraz, którego nigdy nie odda najlepsze nawet zdjęcie fotograficzne, stawia nam przed oczy istotny, a głęboki dramat milionowego miasta poranionego, zrujnowanego, zrównanego nieomal z ziemią, którego zgliszcza jak rany zadane ukochanemu człowiekowi budzą uczucia rozpaczy, żalu, grozy, wołają o zemstę³⁷.

Efemeryczna forma rysunku jest więc rozumiana jako najwłaściwsza dla oddania doświadczenia tak ulotnego, że być może nigdy w pełni niezaistniałego. W takim ujęciu za sprawą rysunków doświadczana jest rzeczywista lub wyobrażona „oddziaływująca obecność” [affecting presence] ruin Warszawy³⁸. Afektywny aspekt oddziaływania prac podkreślał również Ignacy Witz, chwaląc wystawę za to, że główny nacisk położony został w niej na wprowadzenie w przestrzeń muzeum „nut[y] osobist[ej], uczuciow[ej]” – emocjonalnego zestrojenia pomiędzy przedmiotem a patrzącym podmiotem. W tym sensie przedsięwzięcie jest istotnym dopełnieniem wystawy „Warszawa oskarża”, która otworzyła przestrzeń muzeum na temat ruin:

Ruiny Warszawy są (…) jakby osnową, na której wątkiem przemyka się żywe doznanie artystyczne. W swej masie zwaliska gruzów i rumowiska wyrażają dzisiaj nie tylko wspomnienie strasznej przeszłości, ale są one równocześnie bolącym i żywym uczuciem teraźniejszości. (…) Zostanie w tych pracach indywidualne przeżycie. Zostanie w nich wyrażone to, co trudno daje się skonkretyzować w słowach, zostaną jakieś swoje bóle, troski. Z nieobojętnych w stosunku do przedmiotów prac emanować będzie nasz żywy stosunek³⁹.

Rysunki, których tematem są wymykające się nie tylko słowom, ale również aparatowi fotograficznemu, uczucia, przedstawione zostają jako miejsce współistnienia przeszłości, teraźniejszości oraz potencjalnej przyszłości. Zachowują jednak przy tym swój rys dokumentacyjny – mają wyrażać już nie tyle „żywe” warszawskie ruiny, ile „żywy” stosunek do nich, oddawać atmosferę powojnia lub wręcz umożliwić odczucie jej tym, którzy nie doświadczyli życia w powojennej Warszawie. Z połączenia tych dwóch sprzecznych, wydawałoby się, funkcji – umożliwiania odczucia historii i dokumentacji – powstaje rozumienie rysunków ruin jako afektywnych kronik wydarzeń.

Lacrimae rerum

Na wystawie „Ruiny Warszawy…” swoje szkice pokazywał także wspomniany już bohater Polskiej Kroniki Filmowej, artysta malarz Antoni Suchanek, jeden z najbardziej znanych wówczas twórców warszawskich. W czasie wojny był więźniem Pawiaka, potem obozu koncentracyjnego w Auschwitz. Po wojnie całą energię skierował na utrwalanie wizerunku ruin stolicy, a następnie większość powstałych w latach 40. rysunków podarował Muzeum Warszawy. W 1945 prace Suchanka zostały wydane jako album i opatrzone krótką przedmową Jana Zachwatowicza – architekta odbudowy Warszawy, rysownika jej ruin⁴⁰. Zachwatowicz pisał o trudnościach, z jakimi mierzył się artysta-plastyk, przyglądając się atmosferze zrujnowanej Warszawy, w której mieszają się różne, wykluczające się czasem porządki:

Gdy pożar gaśnie, budynek staje się cichy i niemal prozaiczny w swym obojętnym, martwym spojrzeniu pustych oczodołów okien. Budynek zburzony jest albo bezkształtnym rumowiskiem cegieł i sterczących pogiętych belek, albo preparatem anatomicznym, odsłaniającym konstrukcję stropów i ścian, niekiedy fragment mieszkalnego wnętrza z wiszącym na strzępie tapety saskim talerzykiem, wielką fotografią czyjegoś dziadka, lub kredensem, trzymającym się akrobatycznie na resztach stropu trzeciego piętra. Wymowa tragizmu maleje poza tym jeszcze bardziej w ciepłych promieniach słońca, które z zupełną obojętnością dla niedoli i bólu ludzkiego rozświetla wesołą gamą barw najbardziej ponure zgliszcza⁴¹.

Wypowiedź Zachwatowicza skupia w sobie omawiane dotąd zagadnienia: napięcia pomiędzy ruiną a gruzem i antropomorfizacji ruin. Dodaje przy tym kolejną kwestię: estetyzacji ruin oraz tragedii, którą symbolizowały. Teka Suchanka była bowiem niejednokrotnie przedmiotem krytyki za zbytnie skupienie się na walorach formalnych warszawskich rumowisk: „Jeżeli artysta pokazuje nam, że ruiny Warszawy są piękne – artysta rzeczywistość fałszuje”, pisał recenzent „Rzeczpospolitej”⁴². Rysunki Suchanka bywają konwencjonalne: są dość silnie osadzone w romantycznej tradycji reprezentacji ruin. Artysta podkreśla często grę światła i cienia, wydobywa kontrasty barwne, nadające przedstawieniom dramatycznego wyrazu. Na przykład w rysunku Starówka wyblakłe kolory kilku zniszczonych kamienic wybrzmiewają na tle szarych zgliszczy. Suchanek skupia też często uwagę na napięciu pomiędzy zniszczonymi a zachowanymi fragmentami architektury, zestawiając zachowane ślady starej Warszawy z obrazami zniszczeń i potęgując tym samym tragizm swoich prac. Takim patetycznym elementem, na którym opiera się dramaturgia całego obrazu, jest wyłaniający się ze zwaliska ruin Banku Handlowego, wyraźnie czytelny szyld z napisem „Warszawa”. Właśnie ze względu na takie „nieprawdopodobne” zestawienia grafiki Suchanka opisywane były jako „fantastyczne” i niemal nadrealne wizje zniszczonej Warszawy⁴³.

Pytanie o to, na ile estetyczne piękno ruin licowało z ich tragiczną wymową, wybrzmiało jeszcze silniej w recepcji słynnego cyklu prac Tadeusza Kulisiewicza – Warszawa 1945, który były prezentowany w 1947 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz opublikowany w postaci teki graficznej⁴⁴.

W doborze formalnych środków wyrazu rysunki Kulisiewicza są odważniejsze od prac Suchanka. Kulisiewicz śmiało operuje bowiem kreską tworząc ekspresyjne kompozycje, w których detal architektoniczny, inaczej niż u Suchanka, schodzi na dalszy plan. Bryły budynków są zredukowane do swoich poszarpanych konturów, pod nimi zaś znajdują się narysowane drgającą kreską, czasem wręcz falujące, połacie rumowisk (tak jak na przykład w rysunkach pałacu Brühla i placu Napoleona). Juliusz Starzyński docenił właśnie tę biegłość Kulisiewicza w przełożeniu emocji na język plastyczny, pisząc: „Wzruszenie swe przetłumaczył Kulisiewicz w pojedynczych planszach na czystą akcję form. Świadomie unikał postaci ludzkiej – działał wstrząsającym obrazem pustkowia, szerokich, mazowieckich wiatrów wyjących wśród ruin”⁴⁵.

Rzeczywiście, chociaż w cyklu Kulisiewicza brak przedstawień ludzi, w odbiorze prac zwracano uwagę na niezwykle „ludzki” charakter rysunków. Maria Suchodolska pisała, że „[c]hoć brak tu w tym splocie tragicznym człowieka – w odtwarzaniu ciężkiej doli którego tak celował Kulisiewicz – to daje on cały szereg obrazów jakby uczłowieczonych przez ich ludzką nijako boleść, okaleczenie, zeszpecenie i dumne bohaterstwo”⁴⁶.

Jeśli podążać tropem antropomorfizujących skojarzeń, to strzępy budynków z prac Kulisiewicza, takich jak chociażby Powiśle, przypominają nie tyle żywych ludzi, ile błąkające się po pustkowiu gruzu zjawy. Figurę domów-widm odleźć można również w literaturze tego czasu, na przykład w publikowanej cyklicznie w 1945 roku na łamach „Głosu Ludu” powieści Stolica Poli Gojawiczyńskiej. Fragment książki niezwykle celnie oddaje atmosferę budowaną przez Kulisiewicza w reprezentacjach zrujnowanej Warszawy:

Jeszcze dalej, głębiej, wyżej, piętrzyły się kamieniczki placu, Piwnicznej, Świętojańskiej, Kanonii, Mostowej, Freta i patrzyły pustymi dziurami okien, wypalone na biało od ognia, blade, białe kikuty okaleczonych murów. A, to miało wygląd ludzki!... To ludzie tam stali, na tamtym brzegu, całe szeregi: szkielety, widma, cienie, bez słów, nieme, oślepłe, z odrąbanym ramieniem, blade, białe, wyciągnięte wzwyż – wyniosłe jeszcze… Wszystko to w wielkiej ciszy, innej niż cisza cmentarzy⁴⁷.

Taki też widmowy charakter mają szczątki budynków w Powiślu Kulisiewicza, które majaczą na horyzoncie w otoczeniu równie okaleczonej przyrody, pozbawionych gałęzi drzew.

Porównania ruin do martwych lub pokawałkowanych ciał były zjawiskiem wykraczającym znacznie poza recepcję rysunków ruin. W swoich wspomnieniach z lat 40. Maria Dąbrowska pisała na przykład o „umarłych domach”⁴⁸, Zofia Nałkowska zaś o „kościotrupach domów”⁴⁹. Ze względu na powszechność tej metafory konieczne jest więc rozpatrzenie szerszego jej kontekstu. Z jednej strony porównania te przypominają o fundamentalnym związku pomiędzy architekturą a ludzkim ciałem. Jeśli w tradycji myśli architektonicznej, która przeniknęła nawet do potocznego myślenia, budynki były opisywane jak żywe organizmy⁵⁰, to nie dziwi przyrównywanie ich ruin do zwłok. Pisanie jednak o ruinach budynków jako poranionych i obolałych ludziach czy też przedstawianie ich w rysunku w sposób otwierający na empatyczne zaangażowanie pozwalało również na mówienie o tragedii ludzkiej w inny sposób: skupiony na doświadczeniu ciała, lecz w oderwaniu od ludzkiego podmiotu. Dlatego też opisując budynki-widma Gojawiczyńska pisze, że „to miało wygląd ludzki”, to – czyli coś pomiędzy człowiekiem a przedmiotem. Również w przytaczanym już wierszu Wygodzkiego przestrzeń „czytania ruin” otwiera właśnie opis doświadczenia zlania się człowieka z przedmiotem:

Nie upiór wraca. Żywy człowiek
na gruzach staje i wśród ścian
dotknąwszy ruin dotknie ran
i chciałby mówić, lecz nie powie
I milczy. (…)⁵¹

W powojennym dyskursie uprzedmiotawiającym człowieka i uczłowieczającym przedmioty zaobserwować można próby ustanowienia innego sensorium, w którym, tak jak w niektórych pracach Kulisiewicza, granice pomiędzy tym, co ludzkie, a tym, co nie-ludzkie, zacierają się, łącząc losy przedmiotów i ludzi. Ambiwalentne, organiczne formy budynków mają za zadanie oddanie tragedii, której ludzie wypowiedzieć nie potrafią. W tym układzie to człowiek, a nie rzecz, staje się niemym świadkiem.

Subiektywność, poetyckość i emocjonalny ładunek rysunków Kulisiewicza nie były jednak przez wszystkich odbierane pozytywnie. Kazimierz Wyka w recenzji albumu rysownika zwracał uwagę na zbyt daleko idące uogólnienia, które zacierają odrębność powojennego krajobrazu Warszawy, zamieniając go w „bezimienny krajobraz ruiny”⁵². Za najciekawsze realizacje Kulisiewicza uważał Wyka te prace, w których ruiny przedstawione zostały raczej jako ślady, niejako resztki minionej codzienności, a nie ponadczasowe monumenty zniszczenia. Zdaniem krytyka, to właśnie te prace są na tyle sugestywne, że potrafią nawet zastąpić „nieraz rzeczywisty obraz utrwalony w pamięci”⁵³. W podobnie ambiwalentny sposób do cyklu Kulisiewicza podszedł Stefan Rassalski, który jako największą słabość rysunków również postrzegał tendencję artysty do uogólnień i wpisywania całego miasta w jeden schemat nazwany „językiem ruin”⁵⁴.

Inaczej do kwestii wierności rysunków wobec rzeczywistości podszedł Juliusz Starzyński, w którego opinii rysunki Kulisiewicza nie są istotne dlatego, że dokumentują widok rzeczywistych ruin, ale ponieważ oddają nastrój:

Jeślibym teraz miał najogólniej określić wartość Warszawy 1945 jako dokumentacji czasu przez nas przeżywanego – to nie stopniem wierności w przedstawieniu rzeczywistego obrazu ruin Warszawy bym ją mierzył, lecz tylko tą najgłębszą wiernością naszego do nich stosunku⁵⁵.

Starzyński, podobnie jak organizatorzy wystawy „Ruiny Warszawy…” przedkładał afektywny wymiar prac nad ich weryzm.

Patos ruin

Zarówno Kulisiewicz, jak i Suchanek w swoich rysunkach wyrażali stosunek do ruin, który z jednej strony był ukształtowany poprzez ich doświadczenia, ale równocześnie ustanawiał pewien postulatywny, pożądany model pamiętania. Artyści nie tylko odtwarzali widok ruin, ale również konstruowali ich symboliczny wymiar. W analizie twórczości rysowników jako część procesu wyłaniania ruin ze stosów warszawskiego gruzu istotne jest zwrócenie uwagi nie tylko na ich poszczególne prace, ale również na pewne wspólne obu twórcom zasady budowania obrazów. Obaj kierowali się podobnymi kryteriami w doborze przedstawianych miejsc. W zdecydowanej większości są to zabytkowe budynki, kościoły, architektoniczne symbole miasta, takie jak Zamek Królewski czy PAST-a – obiekty o dużej wartości historycznej i artystycznej, posiadające znaczny kapitał symboliczny. Kolejną wspólną cechą prac obu twórców jest dążenie do ahistoryzacji ruin, przedstawienia ich uniwersalnego wymiaru. Stefan Rassalski pisał wręcz, że w pracach Kulisiewicza, tak jak na przykład w jego obrazach ruin Zamku Królewskiego, widać jedynie „ruiny wymarłej i bez śladów życia Warszawy”⁵⁶. Analogicznie, tylko na kilku pracach Suchanka odnaleźć można przechodniów, ruch uliczny czy inne elementy współczesnego życia.

Suchanka i Kulisiewicza łączy nie tylko podejście do przejawów odradzającego się w Warszawie życia, ale również sposób obrazowania zniszczeń – gruzu. O ile niektóre detale architektoniczne zostały na rysunkach artystów oddane z pietyzmem i dużą troską o szczegół, o tyle wszechobecne zwaliska gruzu są przeważnie poddane znacznej redukcji. Suchanek rysuje gruz często zamaszystymi, dynamicznymi liniami, sugerującymi opadanie bądź ciążenie ku dołowi, Kulisiewicz natomiast, posługując się intensywnie wibrującą krótką linią, upodabnia gruz do tafli wzburzonego morza. Napięcie pomiędzy precyzyjnie oddanymi szczegółami ocalałej architektury a czasem niemal abstrakcyjnymi formami gruzu jest konstytutywne dla wielu omawianych tu prac. W rysunku Kulisiewicza przedstawiającym Pałac Brühlowski w ruinie elementem wydobytym z odmętu gruzu jest ornamentalny kształt latarni. Z kolei u Suchanka w szkicu zburzonej Starówki głównym punktem ciężkości jest fragment zburzonej ściany budynku, wokół którego rozpościerają się mgliste i efemeryczne kształty ruin.

Istotne jest jednak, że to właśnie gruz jest elementem niezmiennie poddanym formalnej redukcji, a co za tym idzie, pozostawiającym największe pole dla wyobraźni widza (który podążając za kilkoma wizualnymi tropami zarysowanymi przez artystów może sam kształtować jego formę). Dematerializujące gruz, widzialne formy zniszczenia stają się swego rodzaju ekranami projekcji, na które dowolnie nakładać można nie tylko treść wizualną, ale również ideologiczną, a opisywana wcześniej negatywność współczesnych ruin, bliskość ich rozkładu oraz groza ich bezforemności, zostaje zneutralizowana.

Od tendencji widocznej w pracach Kulisiewicza i Suchanka istnieje jednak kilka odstępstw, które pokazują, jak zmienia się wymowa rysunków, gdy porzuciwszy na chwilę wysiłek kształtowania ruin, artyści skupili swoją uwagę na przedstawieniu materii gruzu warszawskiego. Konwencję rysowania rumowisk w niemal abstrakcyjny sposób przełamał Kulisiewicz w rysunku barykady na ulicy Szarej. Na pierwszym planie widać bowiem fragment zburzonego muru, przed którym leżą porozrzucane kawałki trudnych do zidentyfikowania przedmiotów. Ich obecność, przywołując konkretne „tu i teraz”, wprowadza w obraz pewien dysonans: pozbawia przy tym przedstawione na drugim planie ruiny znamion szlachetnej bezczasowości. Inny obraz warszawskich zgliszczy wyłania się również z rysunków Suchanka Cmentarzysko samochodów i Fragment Warszawy z roku 1945. Pierwszy rysunek, podobnie jak w przypadku omawianej pracy Kulisiewicza, wprowadza do obrazu jeszcze bardziej czytelny element współczesności – pośród ruin znajduje się wrak dużego, czerwonego samochodu. Drugi rysunek przedstawia natomiast widok stolicy z lotu ptaka – poza dużymi ruinami wielopiętrowych budynków widać na nim poruszających się wśród zgliszczy zdezorientowanych ludzi oraz zdezelowane, stojace w miejscu tramwaje. Obie prace pozbawione są wzniosłości, przeciwnie, przebija się w nich absurdalna logika destrukcji, arbitralnie mieszająca ze sobą różne porządki.

Widoki gruzu

O ile w twórczości Suchanka i Kulisiewicza przedstawianie substancji warszawskich rumowisk stanowiło odstępstwo od stosowanej przez obu artystów poetyki ruin, o tyle w przypadku rysunków Henryka Hechtkopfa dominowała perspektywa gruzowisk. Hechtkopf skupił się również na obrazowaniu innego niż większość artystów fragmentu stolicy – obszarze warszawskiego getta, który był jednym z najbardziej zrujnowanych terenów Warszawy.

O swojej podróży na Nowolipie w 1945 Jerzy Putrament pisał:

Jedziemy z powrotem. Zgubiony szczątek muru, wąski i wysoki jak posąg. Z całej dzielnicy ocalał fragment reklamy ściennej: „bolesne usuwanie odcisków”. „Bez” zmiótł wybuch. I na ścieżce asfaltowej kij wbity w gruzy przez jakiegoś maniaka czysto teoretycznej w tych warunkach planowości. Na kiju tabliczka „ulica Nowolipki”⁵⁷.

Na jednej z prac Hechtkopfa utrwalony został bardzo podobny widok: wśród kupy gruzów porośniętej roślinnością, z której sterczą pojedyncze fragmenty ścian, wetknięta została tabliczka z nazwą niewidocznej jeszcze, lecz już wytyczonej, ulicy Anielewicza. Szkice Hechtkopfa, pomimo że pozbawione rozbudowanego sztafażu, umiejscawiają warszawskie ruiny w konkretnym czasie. Artysta z maniakalnym uporem, bliskim wyznawcom „teoretycznej planowości”, o której pisał Putrament, i z niespotykaną precyzją oddawał monotonne, zdawać by się mogło, krajobrazy rumowiska Muranowa.

W rysunkach ruin Hechtkopf wykazał niezwykłą czułość na detal, którą chwalił w swojej recenzji Tadeusz Grygiel, pisząc:

Rysunki jego, subtelne nad wyraz, wykonane są (…) niesłychanie skromnymi środkami, jest w nich głębia uczucia bez silenia się na patos. Sposób odtwarzania szczątków architektury, czy ornamentu starej bramy, mówią nam jak artysta ukochał te miejsca i z jakim pietyzmem podszedł do tematu⁵⁸.

Zadziwiające u Hechtkopfa jest jednak, że z taką samą dokładnością, jak szczątki architektonicznych brył i ornamentów, rysował również wszechobecne i przytłaczające stosy gruzu, uwidaczniając w nich każdy kamień z osobna, jak również wyzierającą spod nich roślinność. W pracach artysty wszystkie formy są dopowiedziane, a każdy odłamek gruzu, z szaleńczą wręcz precyzją, zliczony. Rumowiska, które w wielu rysunkach stanowią bezforemną magmę, zyskują formę, stają się widzialne i namacalne. Jednocześnie brak w tych obrazach dramatycznego napięcia pomiędzy ocalałym detalem a ruiną; wszystkie elementy krajobrazu traktowane są równorzędnie. Na próżno również szukać w rysunkach ukrytej symboliki. Artysta podejmuje się swego rodzaju inwentaryzacji gruzu, który nie jest niczym więcej niż po prostu tym, co pozostało.

Większość z analizowanych tu reprezentacji ruin pomijała odradzające się w ruinach miasta życie. Z jednej strony brak postaci ludzkich w wizerunkach ruin jest utrwaloną w tradycji konwencją przedstawiania. Z drugiej zaś strony próba oddania wskrzeszającego się życia w pewnym sensie uniemożliwiała budowanie wizerunku ruin ze względu na konflikt pomiędzy ruinami rozumianymi jako miejsce pamięci a gruzem postrzeganym przez większość mieszkańców głównie jako potencjalne źródło surowców budowalnych. Takie spojrzenie na warszawskie ruiny wyłania się na przykład z artykułu Obrazki z mieszkań warszawskich, którego autorka, jak sama pisze „zapuściła żurawia do gruzów”, aby zobaczyć jak mieszkańcy stolicy w powojennych warunkach organizują życie. Patos i tragizm odchodzą w tej relacji na dalsze miejsce, najważniejsze są sposoby zagospodarowania poszczególnych pomieszczeń, przerabianie zdezelowanych resztek przedmiotów na obiekty codziennego użytku, takie jak łóżka czy koce⁵⁹. Choć mieszkańcy Warszawy chwaleni byli za swoją heroiczną gotowość powrotu do stolicy i jej odbudowy, to odradzające się w Warszawie życie przybierało dla wielu niepokojące lub odpychające formy: Kazimierz Brandys pisał o życiu, które się „lęgło”⁶⁰, Jerzy Putrament zaś o tym, że powrót do życia ma charakter „witalny raczej niż socjalny”⁶¹. Dla rysownika Marka Żuławskiego Warszawa owego czasu to miasto, „gdzie surrealizm został zrealizowany i najbardziej przejmujące kombinacje form nikogo już nie straszą”⁶².

Takie też nastrój oddają prace Żuławskiego, które jako jedne z nielicznych ogniskują się właśnie wokół stołecznego życia. Artysta pokazywał przechodniów spacerujących wśród zrujnowanych Alei Jerozolimskich, sprzedawczynie pod parasolem nieopodal ruin kościoła św. Aleksandra czy też ukryty w zgliszczach Café Club na Nowym Świecie lub fryzjera na Marszałkowskiej – gruz staje się tu nie tyle ruiną, ile podwaliną życia. W rysunku przedstawiającym ruiny Dworca Głównego ukazane zostało miejskie życie, które toczy się zupełnie zwyczajnie: przechodnie spacerują po ulicach, po odgruzowanych drogach jeżdżą dorożki. Jedynie widoczne w tle szczątki dworca sygnalizują, jak chybotliwa jest przedstawiana codzienność, i stawiają pytanie, na ile życie miasta rzeczywiście się odradza, a na ile toczy się siłą swojego własnego rozpędu? Kolejna praca artysty, podobnie jak poprzednia, szkicowana niezwykle energetyczną kreską, pokazuje jeszcze inną „scenę uliczną” w zrujnowanej Warszawie. Na jej pierwszym planie znajdują się bezładnie rozrzucone na ulicy rupiecie, obok nich widać stragan ze sprzedawczynią i klientami, dalej kobiety z wózkiem, spacerowiczów. Ruiny schodzą na ostatni plan. Podobny galimatias widoczny jest w rysunku Heleny Cygańskiej-Walickiej: pośród dużego gruzowiska stoi kobieta z dziećmi, przed nimi widać groby oznaczone za pomocą wetkniętych w ziemie krzyży, za grupą zaś stoi zdezelowany samochód. Dodatkowo, zamaszyście nakreślone kreski rozmywają kontury poszczególnych przedmiotów, utrudniając wyłonienie poszczególnych elementów kompozycji.

Żuławski w pamiętnikach z tego okresu opisał również jedną ze „scen ulicznych”, w której sam brał udział:

Na Chmielnej – dobry przechodniu – dziewczęta spacerują jak zwykle. Także na Widoku. A jakże. A jeśli cię która zaczepi, dobijesz szybko targu. Gdzie mieszka? W Alejach Jerozolimskich. Jeśli jesteś odważny, decydujesz się na skróty. Masz teczkę, pieniądze, nowe palto… Słyszałeś dużo o rabunkach w tym mieście. Zdarzyło się, że zatłukli w ruinach tego i owego poszukiwacza przygód. Przepraszam, „w gruzach” mówi się w Warszawie. – Pójdziemy przez gruzy, koteczku? – zapyta twoja towarzyszka⁶³.

Autor poprawia się i zamiast „ruina”, używa słowa „gruzy”, wskazując tym samym na różnice pomiędzy nimi. Gruzy to przestrzeń pozbawiona symbolicznego usankcjonowania i dlatego też są miejscem zawieszenia reguł, a nawet obscenicznego pomieszania porządków. Obscenicznego nie tylko ze względu na erotyczny charakter relacji pomiędzy artystą a spotkaną kobietą, ale również dlatego, że znajduje się poza miejscem inscenizacji ruin.

W medytacjach poświęconych medium rysunku Jean-Luc Nancy pisał, że „rysunek jest otwieraniem się formy”: z jednej strony podczas rysowania powstaje zupełnie nowa forma, z drugiej natomiast proces ten otwiera się na niekompletność formy, która jest przedstawiana⁶⁴. Rozwijanie się formy – w tym przypadku formy ruiny – w rysunku jest również dynamiczne i rozgrywa się w wielu realizacjach. W tym sensie każdy z analizowanych tu rysunków był odrębną odsłoną kształtowania się niezwykle efektywnej i afektywnej formy warszawskich ruin. Formy, przez której niekompletność przeziera niejednokrotnie warszawski gruz.