Historia ratownicza fotografii

Magdalena Wróblewska, Fotografie ruin. Ruiny fotografii. 1944–2014 (Ruins in Photographs. Photographs in Ruins), Muzeum Warszawy, Warszawa 2014.

Klisza ze slajdami zrobionymi przez Ewę Faryaszewską ma wyraźnie zielonkawe zabarwienie, przez które gdzieniegdzie przebijają się ślady czerwieni. Zdjęcia zostały zrobione w sierpniu 1944 roku, ale wywołane dopiero ponad dziesięć lat później, w latach 1955–1957. Około roku 1970 z części z nich wykonano czarno-białe odbitki bromowe. Wreszcie w 2007 całość poddano skanowaniu z funkcją odzyskiwania koloru. Wszystkie te obrazy Magdalena Wróblewska zreprodukowała w swojej książce, na grubym papierze, tworząc z nich fascynujące – wielogłosowe – przedstawienie zarówno pewnego epizodu powstania warszawskiego, jak i samego fotograficznego medium.

To, że Ewa Faryaszewska¹ robiła zdjęcia podczas powstania, było częścią jej pracy w powstałej z inicjatywy profesora Stanisława Lorentza grupie ratującej stołeczne zabytki. Zadaniem grupy było odnajdywanie dzieł sztuki z prywatnych kolekcji i budynków publicznych, a następnie przenoszenie ich do piwnic przy Rynku, głównie do kamienicy Baryczków, gdzie przed wojną miało siedzibę Muzeum Dawnej Warszawy. Wszyscy członkowie zespołu – oprócz Faryaszewskiej jeszcze małżeństwo Świderskich i kierujący pracami Zygmunt Miechowski – zginęli; fotografka zmarła 28 sierpnia w wyniku ran, które odniosła, wychodząc z piwnic. Kliszami po wojnie opiekowała się jej matka, Irena. Wywołała je dopiero w połowie lat 50.; odbitki wykorzystano między innymi w publikacjach Lorentza na temat strat wojennych w Polsce². Całość dokumentacji Irena Faryaszewska przekazała Muzeum Historycznemu m.st. Warszawy w połowie lat 70.

Jak pisze Magdalena Wróblewska, zdjęcia Ewy Faryaszewskiej trudno nazwać dokumentacją w sensie ścisłym: nie ma w nich nic systematycznego, żadnego planu ani uprzedniej decyzji co do ich przedmiotu. Są zatem dokumentem „jedynie w potocznym rozumieniu, jako metoda szybkiego i skutecznego zachowania obrazów zdarzeń w trudnych warunkach” (s. 106). Rzeczywiście, na zdjęciach utrwalone zostały niekiedy kompletnie nieistotne architektonicznie obiekty; z drugiej strony, zachowują one, na przykład, obrazy powstańczych plakatów… Układają się także w czytelną sekwencję ujęć ilustrujących stopniowy zanik Starówki i namacalny niemal przyrost organicznej masy gruzów; wrażenie zniszczenia potęguje jeszcze brak ludzi na zdjęciach. Stają się one kolejnym zbiorem fotografii – podobnie jak dużo bardziej obszerna kolekcja Eugeniusza Lokajskiego „Broka”³ i wiele innych – dokumentujących proces rozpadu miasta.

Napięcie między tymi dwoma sposobami rozumienia dokumentacji – specjalistycznym i „potocznym” (historyka sztuki i badacza kultury) – charakterystyczne jest dla całej książki. Z jednej strony autorka pozostaje historyczką sztuki: wykonała solidną pracę ikonograficzną, precyzyjnie opisała zbiór Faryaszewskiej, jego historię i okoliczności techniczne wywoływania kolejnych odbitek. Z drugiej, próbuje pokazać tych 31 spojrzeń na ruiny jako autonomiczną całość, która nie daje się zredukować do ilustracji, podpisu i przypisu, lecz pozostaje żywa i wpisana w złożoną sieć odniesień.

Najpierw sam obraz:

Film Agfacolor jest obiektem rozproszonym, czyli zmaterializowanym w różnym czasie i miejscu, w kilku postaciach: celuloidowych slajdów, bromowych odbitek na czarno-białym papierze, barwnych skanów. Nie można jednoznacznie stwierdzić, która z nich jest dziś najbliższa ewentualnemu oryginałowi, obrazowi źródłowemu (s. 72).

Tu także mamy do czynienia z charakterystycznym rozdwojeniem: obiecująca kategoria obiektu rozproszonego (przyjmowana za Alfredem Gellem⁴), która sugeruje, że mamy do czynienia z dynamiczną konstelacją obrazów i znaczeń, zostaje, raczej zaskakująco, odniesiona do założenia jakiegoś obrazu źródłowego. Autorka w kilku miejscach (s. 72, s. 76) daje wyraz przekonaniu, że istnieje obraz, do którego można dotrzeć, opierając się na kategorii podobieństwa i prawdopodobieństwa (prawdopodobnego podobieństwa). Miałby to być, jak można sądzić, obraz intencjonalny, nie tyle zakładany przez fotografującą (amatorkę, często robiącą zdjęcia pod presją chwili), ile pierwotnie zapisany w określonym kształcie na kliszy. Stąd autorka wyraźnie podważa „historyczną” wartość trzech wersji odbitek, których „związek z materiałem historycznym pozostaje niejasny” (s. 76), albo które określa jako „wytwór muzealny na potrzeby ekspozycji” (s. 76). Widzę w tym pewną sprzeczność, ponieważ otwarcie na wieloznaczność i właśnie rozproszenie obrazu zderza się tutaj z przeświadczeniem, że gdzieś istnieje obraz idealny, właściwy, źródłowy ontologicznie. Jakby niestabilna konstelacja przedstawień domagała się solidnej kotwicy w postaci „prawdziwego” obrazu pierwszego.

Być może jednak wrażenie to płynie przede wszystkim z tego, że Magdalena Wróblewska zatrzymuje się dokładnie w tym miejscu, w którym mogłaby zacząć się – a może nawet w zgodzie z jej założeniami, powinna – interpretacja, inna możliwa forma ustabilizowania obrazu. Umyka na przykład kwestia charakteru „kreacji”: na ile kształt kolejnych odbitek wynikał z okoliczności technicznych, na ile zaś z zakładanego oddziaływania na widzów lub dominującego wyobrażenia o powstaniu. Nie wiem też, na ile pożywna okazałaby się w tym kontekście postulowana perspektywa antropologii rzeczy. W tym wymiarze bowiem ich historia jest uboga, a ściślej ubogie są dane, jakimi dysponujemy. Żółte pudełko z kliszami, same klisze. Ich materialność pozostaje w zaniku, podobnie jak ich przedmiot. Autorka wprowadza tę perspektywę jako pewną możliwość, z której sama jednak nie korzysta. Woli raczej zapytać, co oznacza, że kolory „nikną” (s. 128), uparcie powracać do kwestii „ratowniczej”, do pozyskania możliwie pewnej wiedzy o obrazie źródłowym.

Ustalenia Magdaleny Wróblewskiej są, rzecz jasna, podstawowe dla jakichkolwiek kolejnych działań ze zbiorem Ewy Faryaszewskiej. Ratowanie ginących zabytków, jakim dziś stały się jej zdjęcia („ruiny fotografii”), to konieczny warunek inaczej rozumianej historii ratowniczej – zgodnie z postulatami Ewy Domańskiej⁵ byłaby to historia lokalna, potencjalna (krytyczna wobec dominujących ujęć) i egzystencjalna, a więc wyraźnie upodmiotowiona. W tym ujęciu obraz – nawet w postaci destruktu – pozwalałby na wydobycie wszystkich ambiwalencji swojego słabego statusu jako obraz promieniujący⁶.