Materialista historyczny w Nollywood

Południe i Wschód od dawna – czyli od przełomu XV i XVI wieku, gdy Afrykę opływali marynarze Vasco da Gamy – leżą po drugiej stronie różnicy antropologicznej. Wcześniej Afryka czy szerzej południe i wschód Europy funkcjonowały w wyobraźni Europejczyków jako centrum globalnej cywilizacji¹. Choć uruchomiona w dobie nowożytności maszyna antropologiczna była początkowo daleka od doskonałości, to od XIX wieku nic nie było już w stanie jej zatrzymać. Produkcja Południowego-Wschodu jako nie-ludzkiego, dzikiego, ale także biernego i pozbawionego historii, zasobu dla europejskiego kolonializmu rozpoczęła się na dziesięciolecia przed jego właściwą kolonizacją, a osiągnęła kulminację pod koniec wieku XIX podczas belgijskiej eksterminacji niewolników w Kongu (gdzie nikogo nie trapią już wątpliwości, ile zabijane istoty mają wspólnego z ludźmi). Jednak efektem konstruowanej od XV wieku maszyny antropologicznej nie była nigdy binarna opozycja miedzy tym, co ludzkie i nie-ludzkie (taki prosty podział z pewnością trwałby bardzo krótko), ale raczej produkcja asymilującego włączenia, to znaczy mechanizmu mającego służyć produkcji szczęśliwych podporządkowanych (przekonywanych, że ich sytuacja jest wynikiem uczciwej wymiany). Precyzyjnie więc Wschód i Południe od dawna znajdowały się nie tyle po drugiej stronie różnicy antropologicznej, co w samym centrum produkcji pola nierozróżnialności między tym, co ludzkie i nie-ludzkie².

Celem ostatnich Podróży na Wschód i na Południe Janka Simona była próba zahamowania trybów tej maszyny antropologicznej. Tak w Indiach, na Madagaskarze, jak i w Nigerii polski artysta przede wszystkim łamał linearną historię kolonialnej zależności, profanując ją, czy też odsłaniając możliwość pomyślenia jej w inny – bardziej autonomiczny – sposób. W tym sensie Rok Polski na Madagaskarze czy Popiół i Diament w Nollywood wyznaczają po prostu – skierowane przeciwko maszynom – dwa rodzaje materialistyczno-historycznego luddyzmu³.

Z pozoru tylko groteskowym kontekstem organizowanego przez Simona Roku Polskiego na Madagaskarze jest długa historia urojonej kolonizacji wyspy przez Polskę. Jej początki sięgają koronacji Beniowskiego na króla Madagaskaru w 1776 i śmierci pułkownika w wyniku rozruchów z żołnierzami francuskimi w roku 1785. Uruchomiony wówczas mit Polskiego Madagaskaru wraca w dwudziestoleciu, angażując miliony Polaków w działania Ligi Morskiej i Kolonialnej, najpierw skoncentrowane na odzyskaniu od Francji utraconej po śmierci Beniowskiego wyspy, potem już tylko na zupełnie poważnej realizacji z pomocą rządu francuskiego słynnego pomysłu wysłania na Madagaskar mieszkających w Polsce Żydów⁴. Być może siła interwencji Simona polegała na tym, że potrafił potraktować te historię zupełnie poważnie, nie traktując jej w punkcie wyjścia jak żartu czy aberracji, a raczej jako niezwykle symptomatyczny element szerszej polityki kolonizacji. Rok Polski na Madagaskarze miał przede wszystkim rozbić i opowiedzieć relację Polski i Madagaskaru, czy szerzej: centrum i peryferii, zupełnie od nowa, w taki sposób, w którym kolonialne ambicje i roszczenia przestają oznaczać dominację i podporządkowanie. Krytyka kolonializmu (aktualna szczególnie w kontekście polskich działań w Iraku i na Ukrainie) nie odbywa się tu po linii moralnej, ale próbuje poprzez groteskowe odtworzenie kulturowego podboju dezaktywować idącą za nim przemoc i hierarchię. Ten konstelacyjny charakter Roku Polskiego, w którym stara opresyjna narracja zostaje opowiedziana od nowa i rozbita⁵, wzmacnia jeszcze wystawa z BWA dokumentująca całe przedsięwzięcie. We Wrocławiu zostają bowiem zgromadzone nie tylko wystawiane wcześniej w Antananarywie prace środkowo-europejskich artystów, ale także amatorskie wideo z podróży czy zebrane przez artystę śmieciowe pamiątki.

Oczywiście warunkiem powodzenia Roku Polskiego była specyficzna (półperyferyjna) pozycja, w której został sformułowany. To, co stosunkowo łatwo w wypadku ledwie naśladującej kolonializm Polski obrócić w żart: przez powtórzenie opresyjnych podziałów, ich rozbicie i ułożenie w nowej konstelacji, robione przez artystów z Zachodu i przy wsparciu postkolonialnych instytucji kulturalnych (Instytutu Francuskiego im. Alberta Camusa czy niemieckiego Goethe Institut), prawdopodobnie bardzo szybko wymknęłoby się spod kontroli. W tym sensie przyjęta przez Simona metoda nie tyle nie musi służyć artystycznej krytyce kolonializmu, ile krytyce słabszych uczestników gry (takich jak Polska) w ich zgłaszaniu oderwanych od rzeczywistości roszczeń kolonialnych, „uzasadnionych” w wypadku państw zachodniego centrum.

Zgodnie z regułą Benjaminowskich konstelacji powstają zresztą dwie inne prace Simona z Wrocławskiej BWA, które zbierają to, co Zachód wyrzucił wcześniej na śmietnik. W przypadku indyjskiego Alang Transfer były to przede wszystkim zebrane na największym na świecie złomowisku statków zniszczone tablice informacyjne, mapy, instrukcje dotyczące zakładania kamizelek ratunkowych i używania szalup czy objaśnienia sygnalizacji świetlnej, semaforowej i flagowej. Z kolei Alaba Transfer bazuje na potężnym wysypisku elektro-śmieci, w których stary sprzęt poddawany jest przez Nigeryjczyków recyklingowi i wprowadzanych ponownie w obieg. Tym jednak, co w obu wypadkach robi Simon, nie jest po prostu mesjańskie zatrzymanie obiegu towarowego i utworzenie nowej kolekcji śmieci, która odzierając przedmioty z ich wartości wymiennej i użytkowej, nadaje im nowy rodzaj „wartości dla amatora”⁶. Simon nie zatrzymuje tych rzeczy w galerii, ale sprzedaje je na Allegro czy na otwartym przez artystę w Łodzi straganie. Tym samym transfer w obydwu projektach można rozumieć dwojako, albo jako rodzaj profanacyjnego powtórzenia, w którym opresyjna logika zostaje spotęgowana i zdezaktywowana, albo jako pomysł na uruchomienie nowego autonomicznego rynku wymiany, w którym to, co kapitał chciał uczynić odpadem, teraz staje się centrum nowej, oddolnej produkcji.

Takim udanym wyjściem poza logikę profanacji wydaje się Popiół i Diament w Nollywood. Nigeria jest oczywiście zupełnie innym krajem niż Madagaskar, w przeciwieństwie do wyspy, nie łączy jej z Polską właściwie żadna historia. Lagos, w którym zlokalizowane jest centrum Afrykańskiego przemysłu filmowego, to miasto pękające od sprzeczności. Przeszło dziesięć milionów ludzi żyje w nim za mniej niż dolara dziennie, często bez kanalizacji i prądu. Jednocześnie jako stolica kraju opartego na przemyśle naftowym opływa luksusem, a koszty życia są porównywalne z najbogatszymi miastami świata. W pewnym sensie Nollywood, w którym powstaje współcześnie rekordowa ilość ponad dwóch tysięcy filmów rocznie, stanowi efekt i rodzaj specyficznego rozwiązania tych sprzeczności. Potwierdza to zresztą legendarna historia narodzin nigeryjskiego przemysłu filmowego. Na pomysł produkcji bardzo tanich, amatorskich filmów wpadł w 1992 roku Kenneth Nnebue, który kupił wcześniej na Tajwanie ogromne ilości niedających się w Nigerii sprzedać pustych kaset VHS. W tej sytuacji jedynym korzystnym wyjściem okazało się zapełnienie ich obrazami. Uruchomiona wówczas fala amatorskiej produkcji filmowej ogarnęła bardzo szybko nie tylko Nigerię, ale i cały region anglojęzycznej Afryki (właściwie go zupełnie monopolizując), a dziś rozprzestrzenia się po całym świecie.

Nollywood wskazuje nie tylko na możliwość zorganizowania alternatywnego obiegu kulturowego i społecznego⁷, ale przede wszystkim rozbija postkolonialną kalkę o historii peryferii jako historii całkowicie zależnej i mimetycznej wobec produkcji centrum. Nigeryjska fabryka filmów daje doskonałą perspektywę do zrozumienia fałszywości binarnych podziałów, w których jedyną aktywną siłą jest podporządkowujący sobie wszystko globalny kapitał. Dzięki Nollywood widać, że siła kapitału jest siłą reaktywną, wciąż pozostającą o dwa kroki z tyłu wobec wcześniejszego oporu i dokonującej się produkcji tego co, wspólne⁸. Organizowany przez Simona remake Popiołu i Diamentu nie odbywa się zatem na pustyni produkcji społecznej⁹ (na której pozostaje tylko z lepszym lub gorszym efektem dezaktywować zastane maszyny antropologiczne), ale w miejscu w którym fabryka języków, obrazów i związanych z nimi relacji pracuje na skalę niespotykaną nigdzie indziej. Z tej perspektywy produkująca podziały na ludzi i nie-ludzi maszyna zostaje nie tyle dezaktywowana, ile opuszczona przez niemal obojętnych wobec niej Nigeryjczyków. Organizowany w Nollywood exodus dobrze pokazuje, że aby zatrzymać opisywane przez Agambena tryby maszyny antropologicznej, nie wystarczy ich rozbicie i pozbawienie produkowanych przez nie podziałów znaczenia¹⁰, ale że ich zatrzymanie wymaga przede wszystkim wyjścia poza produkowany od wieków dualizm, w ramach którego to, co naturalne, nie-ludzkie i dzikie, jest jednocześnie bierne, wtórne i niesamodzielne¹¹. Filmowcy Nollywood przypominają w tym względzie raczej nowożytnych piratów¹², organizujących autonomiczne sieci współpracy i produkcji, czy pańszczyźnianych chłopów uciekających z folwarków wraz z całym inwentarzem¹³ niż rzekomo biernych Nigeryjczyków, do cna podporządkowanych produkowanym przez współczesny kapitalizm podziałom.

Oczywiście trudno przewidzieć, jaki będzie ostateczny kształt nigeryjskiej wersji Popiołu i Diamentu, zgodnie jednak z zapowiedziami producenta (którym jest Simon) oraz reżysera (Mahmooda Ali-Baloguna) chodzi przede wszystkim o sprawdzenie uniwersalności toczonych w Polsce sporów historycznych, którym film Wajdy użycza głosu bez uprzedniego rozstrzygania własnych preferencji. Niezależnie od tego, czy uda się polskie konflikty przepisać na nigeryjskie (na przykład opowiadając dotychczas cenzurowaną w Nollywood historię toczonej w latach 60. wojny domowej), czy próba ta skończy się porażką, tym, co zostaje z takiej konfrontacji, jest przede wszystkim bezproduktywność dyskusji historycznych, w których ścierają się narracje wytwarzane przez elity (czy to partyjne, czy opozycyjne). Tego zresztą w ogromnej mierze dotyczy historia nigeryjskiego kina budowana na przekór logice wielkiego kapitału, bez najmniejszej nawet pomocy państwa i w warunkach głębokich etnicznych i religijnych podziałów. Nollywood, podobnie jak wcześniej PRL-owskie ruchy robotnicze i studenckie, których działalność nasiliła się w okresie pierwszej Solidarności¹⁴, wskazuje możliwość nie tylko alternatywnego obiegu produkcji społecznej, ale daje także możliwość pomyślenia alternatywnej – czesanej pod włos – wizji historii, w której podziały etniczne mogą zostać przekroczone w ramach walki o to co, wspólne.

Tekst powstał dzięki środkom z grantu Preludium nr 2011/03/N/HS1/04592 przyznawanego przez Narodowe Centrum Nauki.