Patos i antypatos. Formuły patosu u Siergieja Eisensteina i Aby'ego Warburga

Pod koniec lat 20. XX wieku Siergiej Eisenstein zaczyna intensywnie zmagać się z pytaniem, w jaki sposób można tworzyć patos. W swoich tekstach Jak robi się patos (Kak dziełajetsa patos, 1928), Organiczność i patos (Organiczeskoje i pafos, 1939) oraz późniejszych: Patos (Pafos, 1945/46) i O budowie rzeczy (O strojenii wieszczej, 1945/46) analizuje dzieła różnych artystów i swoje własne filmy, próbując zgłębić sposób oddziaływania kompozycji patetycznych. Dochodzi przy tym do wniosku, że u podstaw „praobrazu konstrukcji patetycznej” leży pewna „formuła“. Formułę tę określa następnie mianem „formuły patosu“¹. Nawet jednak jeśli Eisenstein mówi o formułach i patosie, to nie odnosi się przy tym do studiów Aby’ego Warburga na temat formuł patosu, chociaż użyte sformułowanie mogłoby sugerować coś zgoła odmiennego. Eisenstein nie wymienia Warburga w swoich pismach, nie należy też zakładać, że w ogóle znał jego prace. Analogiczna sytuacja dotyczy także Warburga. Nie jest prawdopodobne, by czytał on pisma Eisensteina, chociaż mógł oczywiście znać jego filmy, zwłaszcza że pokaz Pancernika Potiomkina w roku 1926 był w Niemczech wydarzeniem wielce kontrowersyjnym i doprowadził wręcz do skandalu². Jednak w notatkach Warburga dostępnych w jego londyńskim archiwum nazwisko Eisensteina nie pojawia się ani razu.

Nawet jeśli Eisenstein nie powołuje się na Warburga, a obydwaj – najprawdopodobniej – nie znali się lub nie czytali swoich tekstów, to historyczne i analityczne zainteresowanie poszukiwaniem formuł patosu w sztukach plastycznych, literaturze, architekturze czy filmie, jakie obydwaj wykazywali, jest zadziwiająco podobnej natury. Te wspólne zainteresowania nie ograniczają się jedynie do badania formuł patosu, lecz obejmują także nawiązania do psychoanalizy, psychofizjologii, teorii ruchu ekspresywnego oraz badań etnologicznych. Obydwaj ponadto eksperymentują z technikami naukowego czy artystycznego montażu. Dla Eisensteina montaż jest zasadniczym zabiegiem w produkcji filmowej, nad którym – z początkiem lat 20. – podejmuje on także refleksję teoretyczną. Dla Warburga montaż jest zasadą organizującą Atlasu Mnemosyne, nad którym pracował od połowy lat 20. aż do śmierci w roku 1929.

Mój artykuł będzie się koncentrował przede wszystkim na mniej „znanej“ formule patosu Eisensteina. Pojęcie „formuły patosu“ nie jest bowiem w literaturze przedmiotu wiązane z osobą Eisensteina, lecz prawie wyłącznie z Warburgiem, chociaż nie stworzył on, w przeciwieństwie do tego pierwszego, teorii formuły patosu w ścisłym sensie. Możliwość porównawczego podejścia do tych koncepcji dostrzegam, mimo odmienności perspektyw, przede wszystkich w dwóch miejscach: po pierwsze w praktyce montażu, po drugie zaś – w zainteresowaniu obydwu kwestią tego, jak patetyczne sposoby i formy ekspresji (Warburg), a także metody konstruowania patosu (Eisenstein) były przez wieki przekazywane wśród artystów i w bezpośrednim kontakcie z odbiorcą.

1. Patos i formuła patosu u Siergieja Eisensteina

Patos i formuły patosu budzą zainteresowanie Eisensteina zarówno na płaszczyźnie estetyki produkcji i recepcji, jak i analitycznie nastrojonej historii sztuki. Zajmuje go nie tylko to, w jaki sposób artysta, zwłaszcza filmowiec, może wytwarzać patos, lecz także w jaki sposób patos był ujmowany w historii estetyki i dochodził do głosu w dziełach artystycznych. Początki zainteresowania Eisensteina tą tematyką przypadają na rok 1926, kiedy rozpoczął zdjęcia do filmu Stare i nowe. Pod koniec lat 40. tematyka ta powróci w jego studiach Patos, gdzie rozszerzy i uzupełni swoje wcześniejsze przemyślenia. Dzieło to jednak pozostało nieukończone i doczekało się jedynie fragmentarycznych edycji.

Historyczno-analitycznie nastrojona uwaga Eisensteina kieruje się ku bardzo zróżnicowanemu materiałowi artystycznemu. Zarówno w architekturze (zwłaszcza gotyckiej oraz u Giovanniego Battisty Piranesiego) i w malarstwie (u El Greca i Leonarda da Vinci), jak i w powieściach (zwłaszcza u Emila Zoli) oraz w wierszach (Walta Whitmana) poszukuje on formuły patosu, którą odkrył wcześniej jako zasadę konstrukcyjną swoich własnych filmów. Stwierdza ostatecznie: „Wszędzie odkrywaliśmy jedną i tę samą formułę, zgodnie z którą, nie bacząc na bohaterów, epoki czy dziedziny, dokonywała się fundamentalna ekstatyczna eksplozja leżąca u podstaw patetycznego efektu, jaki wywiera całość dzieła“³. W innym zaś miejscu, odnosząc się do niecodziennego użycia słowa „formuła“, pisze:

Do rzędu takich zjawisk [autonomicznych rytmów – dop. S.S.] zalicza się i to, co pozwoliliśmy sobie nazwać „formułą patosu“, przezornie ujmując ów termin w pomocniczy cudzysłów, aby nie ukrywać, że i nasze ucho do brzmienia takiej nazwy nie przywykło. Cudzysłów ma przypominać jeszcze o tym, że wspomnianego terminu nie należy pojmować w sposób prymitywny, trywialny, wulgarny, statyczny i mechaniczny, lecz w tym dynamicznym sensie, w jakim usiłowaliśmy go pokazać na stronicach tej książki – a więc w działaniu, jako zjawisko aktywne⁴.

Formuła patosu, czyli podstawowa cecha konstrukcji patetycznej, polega według Eisensteina na gęstym szeregowaniu bądź nawlekaniu (oryg. nanizywanie)⁵ następujących po sobie, pojedynczych i przeciwstawnych wzajemnie elementów tworzących pewien łańcuch. W łańcuchu tym poszczególne elementy wyłaniają się nagle z innych lub przeskakują w inne, aż dochodzi w końcu do takiej intensyfikacji i spiętrzenia, że materiał, jak mówi Eisenstein, występuje z siebie. Dlatego też określa patos mianem izstuplienie, jako wyjście-z-siebie lub ek-stazę materiału artystycznego: „Światło »wychodzi poza siebie« i przechodzi w barwę, pantomimę i ruch. Gdy światło wychodzi »poza siebie«, dźwięk przechodzi w słowo, słowo zaś znowu wychodzi »poza siebie« i przechodzi w dźwięk muzyczny“⁶. Zdarza się, że Eisenstein używa terminów patos i ekstaza względnie izstuplienie (jako dokładnej kalki greckiej ek-stasis) synonimicznie.

Izstuplienie, wyjście poza siebie, jest cechą patosu, ale także sposobem, w jaki można go, zdaniem Eisensteina, wytwarzać. Ogólnie rzecz ujmując, rozumie on patos jako wyjście materiału artystycznego poza siebie, które osiąga się w taki sposób, że pewien pojedynczy element, jakaś cecha utworu przeskakuje „z jakości w jakość“ (iz kaczestwa w kaczestwo)⁷, przeważnie we własne przeciwieństwo. Autonomia formy i nastawienie na oddziaływanie nie są u Eisensteina sobie przeciwstawione. Ale i tutaj obowiązuje zasada przełomu czy przełączenia i przesunięcia (zdwig). Eisensteina nie interesuje już montaż równouprawnionych wzajemnie atrakcji i bodźców, lecz przełączanie, które zapożycza z teatru kabuki. To w nim zaobserwował przełączanie z jednej intencji oddziaływania na inną, z jednej kategorii bodźców na inną. Eisenstein, uwidaczniając w swojej formule patosu proces dokonującego się przełomu, odsyła w istocie do Arystotelesowskiego pojmowania patosu, zgodnie z którym, jak czytamy w czwartej księdze Metafizyki, mianem tym określa się pewną jakość wykazującą zdolność do przemiany albo aktualne lub potencjalne dokonywanie się takiej przemiany. U Eisensteina przemiana ta jest związana z przeskokiem (skaczok), wraz z którym zostaje rozpoznany przełom między jedną a drugą jakością lub jednym a drugim wymiarem, czy też jednym a drugim, przeciwstawnym mu stanem⁸. Ten proces następowania przełomu Eisenstein porównuje w jednym ze sformułowań do „reakcji łańcuchowej (spiętrzenie napięcia, eksplozja, przeskok z jednej ku wielu eksplozjom)“⁹. W innym miejscu określa ten proces mianem zygzakowatego biegu emocji, porównuje do zachowania spłoszonego kangura, lub – w odniesieniu do własnych dzieł – z kontrapunktowym montażem, antytetycznym paralelizmem dźwięku i obrazu w filmie lub montażowym ragtime'em, czyli tańcem opartym na dwóch równoległych liniach rytmicznych, które na końcu krzyżują się i prowadzą do artystycznej eksplozji. Porównania Eisensteina odnoszą się do całkowicie odmiennych dziedzin, co demonstruje przede wszystkim zamiar uczynienia z odkrytej przez niego prawidłowości ogólnie obowiązującej zasady. Reżyser traktuje odnalezioną przez siebie formułę patosu jako niezależną od kontekstów historycznych, narodowych czy społecznych. Jest ona dla niego raczej immanentną cechą konstrukcji patetycznej, która zachowuje aktualność niezależnie od czasu i miejsca¹⁰. Prawidłowość ta dotyczy, zdaniem Eisensteina, nie tylko dzieł sztuki. Wychodzi on raczej z przekonania, że występuje ona także w przyrodzie, że sama natura jest patetyczna¹¹.

Połączenia przyrody i patosu udaje się Eisensteinowi między innymi dlatego, że przyjmuje on – jak wielu innych w tym czasie – organiczne pojęcie sztuki, które, opierając się na Dialektyce przyrody Fryderyka Engelsa, w coraz większym stopniu determinowało rozwój marksistowskiej filozofii sztuki¹². Można zaobserwować wyraźną tendencję do wielorakiego wykorzystywania organiczności jako argumentu przeciwko formalistycznej teorii sztuki uznawanej za mechaniczną i anorganiczną. U Eisensteina rzeczy mają się inaczej: łącząc ze sobą idee szeregowania (nanizywanie) jako znaku rozpoznawczego struktur nieorganicznych oraz korelacji i przenikania (wzaimoodnoszenie) jako znaku rozpoznawczego tego, co organiczne, zajmuje on raczej pozycję „formalizmu organicznego“. Idea, zgodnie z którą „w organicznym dziele sztuki elementy leżące u podstaw całego dzieła przenikają do każdej pojedynczej jego cechy“ (pronikajut w każdoju czertu)¹³, jest dla niego relewantna nie tylko w odniesieniu do treści, lecz obowiązuje przede wszystkim w stosunku do prawidłowości formalnych czy strukturalnych. Te zaś da się odkryć w formułach wywiedzionych prosto ze świata natury, do których należy między innymi formuła „spiralnego przyrostu“, która została przetransponowana na obowiązującą w sztucę zasadę „złotego podziału“, sectio aurea, jak Leonardo da Vinci określił „harmonijny podział segmentu“¹⁴. Także w jego filmach Pancernik Potiomkin oraz Stare i nowe – twierdzi Eisenstein – dochodzi „gdzieś w połowie aktu“, w stosunku 2:3, do takiego zwrotu, złotego cięcia, na skutek którego nowy patos wskakuje w miejsce dawnego¹⁵. Eisenstein nazywa tę proporcjonalność „tajemnicą organiczności i jej kompozycji“¹⁶. W końcówce filmu Stare i nowe umieszcza nawet scenę, w której kolumna traktorów symbolizujących stalinowską industrializację (traktory były produkowane w Stalingradzie) jeździ w koło, przez co na polu powstaje w końcu rozszerzająca się spirala wyryta w ziemi. Dobitniej niż w tej metapoetyckiej scenie Eisenstein nie byłby w stanie wpisać swojej zasady estetycznej w tkankę filmu, względnie w radziecką ziemię.

Patos i organiczność są u Eisensteina ściśle ze sobą związane, traktuje on patos wręcz jako najwyższą formę tego, co organiczne. Skok ku nowej jakości dokonuje się – przynajmniej w Pancerniku Potiomkin – zgodnie z zasadą „złotego podziału“, zarówno na poziomie makro-, jak i mikrostruktury dzieła. Obserwowany przez niego przeskok z jednej jakości w inną jako podstawowa formuła patosu jest zarazem – tutaj zostaje doprecyzowana relacja między patosem a organicznością – „formułą wzrostu“, to znaczy pewnej szczególnej ewolucji, która nie ogranicza się jedynie do świata przyrody, lecz występuje także w społecznych i artystycznych procesach rozwoju¹⁷. Aż nadto wyraźnie widać, do czego Eisenstein czyni tu aluzję. Chodzi bowiem – także i tutaj uwidacznia się powinowactwo z Engelsem – o rozwój dialektyczny: „Przeskok: przejście z jakości w ilość. Przejście w przeciwstawność. Wszystko to są elementy dialektycznej struktury rozwoju składające się na pojęcie dialektyki materialistycznej“¹⁸. Deleuze zastrzega jednak, że nie wolno u Eisensteina mylić ze sobą patosu i organiczności, gdyż organiczność oznacza „tworzenie i progresję samych przeciwieństw na zasadzie skrętu spiralnego“, patos zaś „przechodzenie od przeciwieństwa do przeciwieństwa“¹⁹, lub przejście jednego w drugie. Sam Eisenstein nie formułuje tej opozycji w sposób tak otwarty, czyni raczej rozróżnienie między wzrostem (rost), czyli organicznością, a rozwojem (rozwitie), względnie ewolucją, czyli patosem.

Patos i formuła patosu interesują Eisensteina jednak nie tylko jako kulturowe i organiczne stałe. Przede wszystkim jako artysta próbuje on zgłębić, w jaki sposób można – na podstawie tak precyzyjnie wydobytej formuły – wytwarzać patos w filmie. Czy film – tak brzmi stawiane przez niego pytanie – dysponuje w tym względzie innymi środkami niż teatr, sztuki plastyczne czy literatura? Zajmuje się tą kwestią na podstawie własnych filmów i dokonuje przy tym rozróżnienia między starym i nowym patosem. Stary patos to według niego patos teatralny, czyli taki, który wyraża się za pomocą środków scenicznych dostępnych aktorom: gestów i mimiki. W filmie Stare i nowe Eisenstein próbuje natomiast dokonać ukinowienia (kinofitirowat‘) formuły patosu, czyli stworzyć dodatkowo nowy patos właściwy dla filmu. Ten zwrot określa jako przeskok z jednego wymiaru w inny: z przedstawieniowego wymiaru filmu teatralnego w – jak pisze – wymiar filmu „czystego“.

Zanim jednak zajmę się „nowym patosem“, kilka krótkich uwag na temat filmu Stare i nowe. Jest on reprezentatywny nie tylko dla kwestii rozróżnienia starego i nowego patosu, lecz przedstawia także stare i nowe formy produkcji rolnej w Związku Radzieckim. Film opowiada o tzw. walce o ziemię, której od roku 1927 towarzyszyła przymusowa zazwyczaj, masowa kolektywizacja i industrializacja wsi. O kontrowersyjności tematu podjętego przez Eisensteina świadczy chociażby to, że film musiał być wielokrotnie przemontowywany. Także tytuł musiał ulec zmianie. Stare i nowe, w miejsce pierwotnego Linia generalna (Gieneralnaja linija) zaproponował podczas spotkania z Eisensteinem wiosną 1928 sam Stalin. Wcześniejszy tytuł odwoływał się do przyjętej przez XVI Zjazd WKP(b) generalnej linii polityczno-ekonomicznej, ale Stalinowi wydał się nie na czasie.

W filmie Eisenstein przedstawia sceny z życia radzieckiej wioski, ekranizuje – jak sam pisze – przyjętą przez kierownictwo partii i państwa strategię walki o socjalizm. Rozróżnienie między starym i nowym patosem widoczne jest zwłaszcza w dwóch scenach: w scenie przedstawiającej dawną, religijną procesję błagalną i w nowej, „radzieckiej“ scenie z centryfugą. W scenie przedstawiającej stary patos mieszkańcy wioski proszą o deszcz dla pól w czasie dotkliwej suszy. Eisenstein, jak sam pisze, przedstawia tę procesję błagalną jako scenę „szaleńczego, przepojonego fanatyzmem, religijnego uniesienia“: „Ludzie czołgają się na kolanach, uginając się pod ciężarem ikon, brną w pyle wyschniętej ziemi pośród daremnych jęków wznoszonych do niebios w nadziei na cud deszczu“²⁰. Eisenstein pisze, że w scenie tej zastosował przede wszystkim patos przedstawieniowy, „patos bohaterów“, których gesty i mimika, błagania i prośby są wyrazem wielowiekowej tradycji rytuałów błagalnych. Scena stanowiąca przeciwieństwo tego przedstawienia ukazuje nowy patos. Eisenstein określa ją jako „scenę z centryfugą“, a właściwy jej patos – „patosem centryfugi“ (pafos sieparatora). (Centryfuga to maszyna pozwalająca oddzielić śmietanę od mleka dzięki wykorzystaniu siły do- i odśrodkowej.)

W przypadku nowego patosu chodzi o patetyzację materiału skrajnie niepatetycznego. Eisenstein patetyzuje tematy niepatetyczne i rzeczy nieożywione, maszyny mleczarskie i szwalnicze, pola zbóż, przede wszystkim zaś – centryfugę. W Pancerniku Potiomkin sama patetyczność tematu utrudniła, zdaniem Eisensteina, patetyzację materiału²¹. „Patetyzacja sceny z centryfugą“, jak pisze reżyser, „osiągnięta została za pomocą kompozycyjnych środków wyrazu“, nie zaś „aktorskiej egzaltacji bohaterów“²². Eisenstein mówi o „»szaleństwie« montażu“ (montażnoje neistostwo), o „wirze montażowym“ (montażnoj drobi), o „eksplozji metafory” (metafora wzrywajetsia), o „mimowolnie narzucających się porównaniach“ (niewolno srywajuszczejsia srawnienija)²³. Nowy patos jest dla niego patosem formy, środków wyrazu i materiału. Mówiąc w kategoriach retoryki afektów, figury retoryczne nie są już tylko środkiem prowadzącym do wywołania u odbiorcy określonego afektu, lecz same zostają poddane patetyzacji. Materiał artystyczny jest jednocześnie jej wyrazem i celem. Podobnie rzecz ma się w sztukach plastycznych. Afekty nie są jedynie przedstawiane, uwidaczniane za pomocą kulturowego repertuaru gestów i min, lecz zostają przetransponowane na poziom gestów poetyckich, na swoisty sposób montażu i filmowania, prowadzący do intensyfikacji rytmicznej, którą Eisenstein opisał poprzednio jako izstuplienie (wyjście poza siebie). Technicznym narzędziem, którym posługiwał się Eisenstein, tworząc sceny patetyczne, był na przykład obiektyw o ogniskowej 28 mm, który sprawia, że filmowane nim przedmioty wychodzą „z określonych przez przyrodę proporcji i form“²⁴.

Dlatego też nie może dziwić, że w scenie procesji, podstawowej dla wizji starego, przedstawieniowego patosu, Eisenstein nie doprowadza do wyładowania. Zostaje to wręcz ukazane scenicznie: deszcz nie zaczyna padać, a chmura, której wszyscy z utęsknieniem wyczekują, przechodzi bokiem. W przeciwieństwie do tego kulminacją sceny z centryfugą, jako reprezentatywnej dla nowego, filmowego patosu, jest właśnie wyjście poza siebie i „przeskok z jednego wymiaru w inny“ (skaczok iz odnowo izmierienia w drugoje)²⁵, który Eisenstein zdefiniował jako cechę filmowej konstrukcji patetycznej. Tego przeskoku w scenie z centryfugą nie można nie zauważyć, Eisenstein ukazuje go bowiem zarówno na poziomie treści – w sposób przedstawieniowy – poprzez gęstnienie zarówno mleka, jak i formy – w sposób filmowy – poprzez wmontowanie obrazów mlecznych fontann (metaforyzacja) lub pojawiających się na ekranie liczb (upojęciowienie), które mają pokazywać przyrost członków spółdzielni mleczarskiej. Tam, gdzie z mleka robi się śmietana, chłopi przeistaczają się w kołchoźników, stając się tym samym – postrzegając rzecz w duchu Eisensteina – uczestnikami „gigantycznego skoku jakościowego w sferze form społecznego rozwoju“²⁶.

2. Eisenstein i Warburg: skoki i obiegi

W przeciwieństwie do formuły czy pojęcia patosu u Eisensteina, które nie doczekały się jak na razie szczegółowego omówienia w literaturze przedmiotu, pojęcie formuły patosu u Warburga zostało dokładnie zbadane i skontekstualizowane. Będę zatem chciała przede wszystkim zaznaczyć różnice i ewentualne pokrewieństwa wynikające z użycia terminu „formuła patosu“ przez Warburga i Eisensteina. Pojęcie to pojawia się u Warburga po raz pierwszy w opublikowanym w 1906 roku wykładzie Dürer a antyk w Italii. Warburg opisuje tam, w jaki sposób „owe archeologicznie wierne formuły patosu“ obecne w sztuce antycznej „z wigorem wywalczyły sobie prawo obywatelstwa w kręgach artystów renesansu“, między innymi u Dürera, wcześniej zaś u pewnego anonimowego artysty włoskiego, i „bezpośrednio jako siła stylotwórcza“ wpłynęły na ich własne dzieła²⁷. Pojęcie formuły patosu opisuje w eseju Warburga pewną „fundamentalną“, rozpoznawalną formę wyrazu, która w późniejszych epokach – tutaj w renesansie – stała się, na skutek ustawicznych procesów recepcji, „formą stypizowaną“²⁸. Autor pokazuje, jak Dürer w odręcznym rysunku przedstawiającym śmierć Orfeusza wykorzystuje „typowy, patetyczny język gestów“²⁹ charakterystyczny dla sztuki antycznej. Warburg skupia się wprawdzie przede wszystkim na formule patosu dochodzącej do głosu i przedstawionej w malarstwie, wykazuje jednak zarazem analogię z retoryką formuł patosu we włoskim dramacie renesansowym, w stylu którego „zaszczepiają się“ w podobny sposób starożytne formuły „spotęgowanego wyrazu cielesno-duchowego“³⁰. Antyczne formuły patosu nadal zatem żyją w dziełach sztuki renesansowej i pozwalają, jak pisze Warburg, rozpoznać w perspektywie historii i geografii kultury „obieg oraz wymianę artystycznych form wyrazowych“³¹.

Warburgowi, podobnie jak wcześniej Eisensteinowi, chodzi o procesy przemiany, tyle że ma on na myśli procesy w obrębie historii stylów artystycznych, które dotykają także kwestii „psychologii stylu“. Psychologii stylu, ponieważ nie chodzi tu jedynie o „zaszczepienie“ antycznych formuł i dawnej retoryki w kulturze renesansu, ich do niej „wkroczenie“ lub też „powrót“, lecz także o pytanie, na ile świadomie lub nieświadomie zachodziły podobne procesy recepcji³². Warburg wskazuje na nieświadomość Dürera w tym względzie. Wprawdzie pozyskał on na nowo i „do głębi przyswoił sobie dziedzictwo przeszłości“, ale zarazem przeciwstawił mu „instynktowne poczucie z dawna zakorzenionej, typowo norymberskiej powściągliwości, która promieniuje z antykizującej gestykulacji jego postaci niczym wybrzmiewające kolejno alikwoty niewzruszonej siły oporu“³³. W geście przyswojenia przez Dürera dziedzictwa antyku Warburg widzi zarówno świadome przejęcie, jak również instynktowny gest obronny, będący alikwotem nadającym barwę całości. Alikwot ten pozostaje słyszalny czy też widzialny w owym nabytym i przejętym geście antycznej formuły patosu, pobrzmiewa w nim. Innymi słowy: w sylwetkach ciał przedstawionych przez Dürera figur o antycznej gestykulacji pozostał widoczny, jako alikwot, gest napotykającego na opór przyswojenia. Udzielił się, jak mówi Warburg, tym figurom i stał się częścią ich formy wyrazu.

Nawet jeśli w przypadku Warburga i Eisensteina chodzi o odmienne formuły patosu, to ich podejście wykazuje także pewne podobieństwa. Formuła Warburga opisuje archetyp afektywnej formy wyrazu, ekspresji cierpienia, radości, gniewu, która zostaje przechwycona i przekazana, ulegając przy tym transformacji i jednocześnie się intensyfikując. Eisenstein natomiast opisuje pewną stałą w obrębie ekspresji artystycznej, którą pojmuje jednocześnie jako figurę narastania, jako zabieg intensyfikacji, uznając zarazem jej podsycającą patos obecność niezależnie od gatunku czy epoki. Obydwaj usiłują przy tym uwidocznić bądź też uczynić zauważalnym proces recepcji, zarówno w swojej pracy analitycznej, jak i we własnej praktyce ekspresji artystycznej, Eisenstein – w montażu filmowym, Warburg – w montażu Atlasu Mnemosyne, który – gdyby autor zdołał go ukończyć, obejmowałby osiemdziesiąt tablic z łącznie tysiąc sto sześćdziesięcioma reprodukcjami „superlatyw“ ludzkiej ekspresji.

Obydwaj wykazują zainteresowanie – na różnych poziomach – tym, co dzieje się, kiedy do jakiegoś elementu zostaje dodany inny, jak zmienia się przy tym element wyjściowy i jak wpływa on na transformację dodanego. „Wystąpienie wyrażenia o obcym temacie“, jak pisze Warburg we wstępie do Atlasu Mnemosyne, „prowadzi do intensyfikacji pierwotnego znaczenia wyrazu“³⁴. Dla obydwu kwestia wzajemnego oddziaływania poszczególnych części dzieła jest zarówno przedmiotem dociekań, jak i elementem ich naukowej bądź artystycznej praktyki montażu, która, jak się jeszcze okaże, realizowana jest w na podstawie podobnego schematu. Nie bez powodu Warburg mówi, że „rejestrująca nauka“, być może mając na myśli swoją własną, „zachowuje i przekazuje dalej rytmiczną strukturę“³⁵. Różni ich natomiast wyobrażenie o tym, w jaki sposób i jakimi drogami miałby przebiegać ten proces recepcji. Warburg, by jeszcze raz przywołać przykład z jego eseju o Dürerze, postrzega przekazywanie artyście formuł patosu przez dzieło jako proces kształtowania się stylu. Jego podejście ufundowane jest zatem na historii i psychologii kultury. Eisensteina natomiast interesuje przede wszystkim bezpośredni przekaz ekspresji afektywnej odbiorcy dzieła sztuki. Wokół swojej formuły patosu rozwija on estetykę recepcji. Widać to zwłaszcza w definicji, zgodnie z którą patosem jest to, co pozwala „widzowi wyjść poza siebie“³⁶. W tym kontekście zresztą także on mówi o alikwotach, a precyzyjniej rzecz ujmując – o montażu alikwotowym, i to dokładnie w tym samym czasie, kiedy rozwija też swoją teorię formuł patosu³⁷. Montaż alikwotowy zajmuje u Eisensteina miejsce montażu opartego na dominantach: zamiast jednego dominującego bodźca montaż taki pozwala na ich współobecność i wspólne oddziaływanie na widza³⁸.

W tym sensie Eisenstein mówi także o polifonii podniet, znowu w tym samym dokładnie czasie (1929), w którym Bachtin mówi o polifonii głosów u Dostojewskiego, czyli o procesie dialogicznym, w którym obcy głos nie zostaje zawłaszczony, lecz pozostaje słyszalny jako obcy³⁹. Także Eisensteinowska polifonia podniet, która ma zostać osiągnięta za pomocą montażu alikwotowego, pełni funkcję antydogmatyczną. Montaż taki Eisenstein traktuje jako zasadę demokracji, podczas gdy dotychczasowy montaż według dominant miałby odpowiadać zasadzie arystokratycznej. Alikwoty w montażu mają, jego zdaniem, umożliwić polifonię podniet, ta zaś ma doprowadzić do polifonicznego odbioru dzieła przez widza, do recepcji współtworzonej przez zróżnicowane bodźce (dźwięk, światło, rytm montażu). Odwoływanie się do różnych zmysłów wiąże się zarazem z rozproszeniem, za sprawą bodźców fizycznych, procesów budowania sensu. Także i tutaj jednak obowiązuje zasada przełomu (zdwig). Eisensteina nie interesuje już montaż równouprawnionych między sobą atrakcji i podniet, lecz przełączanie między jedną instancją oddziałującą a drugą, między jedną a drugą kategorią podniet.

Rozważania na temat stawiających opór alikwotów czy „intensyfikacji pierwotnego znaczenia przez niespokrewnione z nim środki wyrazu“ to jedynie dwa przykłady na to, jak Warburg i Eisenstein starają się wyjaśnić procesy recepcji i transformacji, którymi się zajmowali. Ponadto w swoich badaniach patosu i jego praktycznego zastosowania obaj używają innych jeszcze terminów zapożyczonych z bardzo różnych teorii i modeli z wieku XIX i początku XX, przede wszystkim z psychologii, fizjologii i etnologii. I tak Warburg mówi na przykład w latach 20. o „inwersji energetycznej“, później także o „zaszczepieniu“, pojęciach używanych również przez Wilhelma Wundta do opisu zjawisk związanych z komunikacją językową u ludów archaicznych. W innym miejscu jest mowa o „symptomatycznej lekturze“ antycznych formuł patosu czy o formule patosu jako „engramie“, to znów o „energii reaktywnej“ formuł patosu oraz wywoływanym przez nie „ponownym przeżywaniu“. Podczas gdy symptomatyczna lektura odsyła do Freuda i pozwala interpretować obecność antyku w kulturze renesansu jako „powrót wypartego“, to przywołanie pojęcia engramu⁴⁰, czyli fizjologicznego śladu, jaki oddziaływanie bodźca pozostawia w mózgu w postaci trwałej zmiany strukturalnej, odnosi się do teorii wypracowanej pod koniec XIX wieku przez zoologa Richarda Semona⁴¹.

Warburg obserwuje, można by rzec, bardzo różne schematy oddziaływań bodziec - reakcja w historii recepcji antycznych formuł patosu. Eisenstein natomiast stosuje przede wszystkim schematy, które pozwolą potwierdzić naukowo jego własną teorię recepcji. Był to dla niego cel pierwszoplanowy, toteż odwoływał się do badań nad odruchami Iwana Pawłowa, do studiów Lwa Wygotskiego nad reakcjami estetycznymi, ale także do badań etnologicznych Wilhelma Wundta, Luciena Lévy- Bruhla i Franka Hamiltona Cushinga oraz do teorii ruchów ekspresywnych Ludwiga Klagesa, do której nawiązuje także Warburg⁴². Eisensteinowi chodzi jednak o filmową retorykę afektów, która – jak postulował Arystoteles w Retoryce – ma wywoływać w widzu określone stany afektywne. Warburg także mówi w kilku miejscach o bezpośrednim „ponownym przeżywaniu“, choćby kiedy pisze, że obrazowy język gestu „poprzez niezniszczalną moc odciskania piętna ekspresji zmusza do ponownego przeżycia“ zaobserwowanych afektów, lecz koncentruje się on w zasadzie na procesach transformacji w historii stylów artystycznych⁴³.

Eisenstein znajduje dla swojej estetyki recepcji odpowiedni model przede wszystkim w książce Klagesa Ausdrucksbewegung und Gestaltungskraft (Ruch ekspresywny a moc twórcza) z 1923 roku i opisanym w niej efekcie Carpentera. Ten działający w połowie XIX wieku angielski lekarz stwierdził, że obserwowanie jakiegoś ruchu wywołuje w nas skłonność do jego powtórzenia. Także i tutaj chodzi o ponowne przeżycie, tyle że rozumiane jako zjawisko ideomotoryczne, wywołane przez ruch fizyczny. Według Klagesa odwzorowanie ekspresji ludzkiej może zostać powtórzone przez obserwatora. Modelem u podstaw tego myślenia jest implicite aktor wykonujący ruch, który ma „zarazić“ widza, przy czym ruch fizyczny ma tu wywołać zamierzony afekt. Uczucie rodzi się na skutek ruchu, a nie odwrotnie, to znaczy „emocja rodzi się z silnie ekspresyjnego uzewnętrznienia“⁴⁴. Podobne zjawiska opisuje także Wilhelm Wundt w swoich studiach nad językiem gestów; do nich także nawiązywał Eisenstein. Wiadomo też, że i Warburg znał te badania Wundta.

Paralele między tymi dwoma badaczami nie ograniczają się jedynie do zainteresowań mechanizmami recepcji i oddziaływania. Jedną z najbardziej rzucających się w oczy analogii jest posługiwanie się zasadą montażu. Philippe-Alain Michaud w monografii Aby Warburg and the Image in Motion – jedynej mi znanej, która zestawia ze sobą obu autorów – pisze, że sekwencje obrazów u Warburga odpowiadają wizualnej składni sekwencji Eisensteina. Michaud zwraca przy okazji uwagę, że podczas swojej podróży do Ameryki w latach 1895–1896 Warburg odkrył w toku badań etnologicznych wśród Indian Pueblo język gestów, „który pochodził bezpośrednio od obrazów i działał za pomocą obrazów“⁴⁵. Warburg miał podpatrzeć u Indian Hopi koncepcję montażu zestawiającego obrazy w taki sposób, że zaczynały się poruszać jak w filmie. Sam Warburg nigdzie nie wypowiadał się na temat własnej metody montażu – ani jej pochodzenia, ani związanych z nią gestów ekspresji. Michaud zwraca uwagę na podobne zjawisko u Eisensteina nazywającego język hieroglifów systemem pierwotnym. Michaud zdaje się jednak nie wiedzieć, że Eisenstein mówił nie tylko o języku hieroglifów, lecz także o języku gestów, takim, jaki opisał Wundt. To ten język gestów traktuje Eisenstein jako zasadę podstawową swojej teorii montażu⁴⁶. U Warburga, nawet jeśli nie było to jego celem, mamy w dużej mierze do czynienia z „ideą montażu materiału bez żadnego komentarza“⁴⁷, która nie została rozwinięta teoretycznie, dla Eisensteina jednak montaż stanowił sedno zarówno eksperymentów praktycznych, jak i rozważań teoretycznych (montaż atrakcji, montaż intelektualny, montaż alikwotowy itd.). Wychodząc od opisanej przez Warburga recepcji antyku przez Dürera, można by sam Atlas Mnemosyne i zastosowany w nim montaż zinterpretować jako rodzaj montażu alikwotowego. Można chyba powiedzieć, że Warburg uwidacznia swoim montażem te alikwoty, które w recepcji antyku stanowią elementy stawiające jej opór.

W przemówieniu wygłoszonym na konferencji filmowców w 1935 roku Eisenstein porównuje asyntaktyczną serię obrazów, charakterystyczną dla języka gestów ludu Ewe do montażu własnych filmów. W tej asyntaktycznej serii obrazów w języku gestów, wyjaśnia Eisenstein w nawiązaniu do Wundta, powstaje nowe pojęcie na skutek prostej aglutynacji istniejących już słów-obrazów, na podstawie czego można przyjąć, że mówienie jest postępującym sformalizowanym skrótem serii obrazów. Eisenstein pisze:

Dziwi nas ten długi szereg prostych do zrozumienia pojedynczych obrazów, niczym szereg asyntaktyczny. Ale zakładając, że przedstawimy oba warianty tej sytuacji, implikującej myśl wyjściową, na scenie lub w ruchu na ekranie, wtedy zobaczymy ku naszemu zdziwieniu, że zaczęliśmy coś łączyć ze sobą na wzór buszmeńskiej chaty. To coś, wprawdzie asyntaktyczne, ale oznaczone rosnącymi numerami, wydaje się nam czymś dobrze znanym, niczym instrukcja montażu, to znaczy sprowadzenie faktu wyabstrahowanego w pojęcie do szeregu konkretnych pojedynczych czynności, co odpowiada procesowi przekładu uwag reżysera na praktykę sceniczną.⁴⁸

Eisenstein (a być może – idąc za Michaudem – także Warburg) sami używają, jeden w filmie, drugi w Atlasie Mnemosyne, archaicznego i pogańskiego języka, który – mówiąc pojęciami Warburga – wkracza jako siła stylotwórcza, i to stylotwórcza w obrębie tego, co próbuje się właśnie pokazać. Gest prezentacji staje się tym samym, jako gest archaiczny, częścią języka gestów, który można zobaczyć w filmie czy atlasie. Ten właśnie aspekt Eisenstein umiejscowił w samym centrum swojej teorii i, za sprawą ekranowego patosu, stworzył wręcz filmowy język gestów.

3. Antypatos

Można byłoby zgrabnie na tym zakończyć, gdyby nie jedna jeszcze szczególna cecha koncepcji patosu u Eisensteina, na którą trzeba zwrócić uwagę w kontekście filmu Stare i nowe. Dotyczy ona istotnie tylko samego Eisensteina: to połączenie patosu i komizmu. Nawet jeśli Eisenstein twierdzi, że formuła patosu jest niezależna od czasu i miejsca, narodu i historii, to podejmuje jednak te rozważania w czasach stalinowskich, czyli w dobie rozwijającego się socrealizmu i estetyki totalitarnej, w której sposoby i formy ekspresji są zdeterminowane przez patetyczną tematykę. Mimo wszystko jednak Eisenstein i przedstawiciele estetyki totalitarnej różnią się w jednym istotnym punkcie. Reżyser problematyzuje bezpośredni związek sensu i sensualności, znaczenia i bodźca zmysłowego. Jego estetyka somatyczna ukierunkowana jest na przesunięcie sensu w efekcie ataku na zmysły. W tym punkcie patetyzacje Eisensteina różnią się tak znacznie od patetycznych obrazów totalitarnej estetyki propagandowej lat 30., że nawet cenzorzy oglądający Stare i nowe nie byli pewni, czy w patetyzacji Eisensteina chodzi o szczery entuzjazm, czy raczej o wywołujący komiczny efekt środek stylistyczny, ponadto przesycony – jak w scenie z centryfugą – seksualnością, uniezwyklający zarówno patos budowy państwa socjalistycznego, jak i opisaną przez Wilhelma Reicha hipertrofię seksualności⁴⁹.

Także Wiktor Szkłowski w swojej analizie zwraca uwagę na komiczność filmu. Uważa Stare i nowe za film pogodny, operujący elementami żartu. Chodzi mu o żart wywołany nadmiarem. „Sztuka żywiła się nadmiarem“, jak pisze, „który pozwalał zaistnieć bezceremonialności i drwinie“⁵⁰. Przyczyn nadmiaru u Eisensteina Szkłowski dopatruje się nie tylko na płaszczyźnie czysto artystycznej, lecz także pragmatycznej. Eisenstein musiał wielokrotnie bronić swego filmu, nie tylko przed funkcjonariuszami partyjnymi, lecz także przed bankiem, czyli przed ekonomistami i buchalterami mającymi wypłacić mu pieniądze na zdjęcia. „Wobec tego Eisenstein z mnóstwa fragmentów zmontował, powiedziałbym, karnawałowy obraz obfitości. Byk pokrył krowę, rodziły się cielęta, mleko płynęło rzekami, zmieniało się w masło“⁵¹.

O tym, że krytycy nie mylili się wiele, zarzucając Eisensteinowi komizm, świadczą też jego własne komentarze. W latach 40. pisał, że oglądając film z perspektywy czasu, można by odnieść wrażenie, że został nakręcony tylko po to, by obnażyć, czy też odkryć naturę konstrukcji patetycznych⁵². Kiedy położymy akcent na „obnażyć“ i „odkryć“, stanie się jasne, że być może od samego początku Eisenstein postrzegał swoją formułę patosu jako parodię innego patosu, który wykazuje stałą tendencję do osuwania się w batos, czyli śmieszność. Niektórych bowiem scen i elementów montażu nie da się zinterpretować inaczej niż w sposób demaskatorski i ironiczny – jak chociażby wplecenie owczych pysków w procesję błagalną, montaż krowiego wesela czy ironiczne przedstawienie machiny biurokratycznej: „było to gigantyczne, wypełniające cały ekran, zbliżenie karetki maszyny do pisania, która do chwili odjazdu kamery przypominała kolosalną suwnicę w fabryce“⁵³. Mamy tu zatem do czynienia jednocześnie z obnażeniem za sprawą patetyzacji i obnażeniem samej patetyzacji.

Eisenstein nazywa te demaskujące elementy antypatosem⁵⁴. W przeciwieństwie do patosu, w przypadku którego wszystkie kontrapunktyczne elementy spajają się dialektycznie w organiczną jedność, antypatos ma na celu ukazanie „rozziewu pomiędzy treścią i znakiem“ (raspad mieżdu znakom i jewo zmyslam)⁵⁵. Wprawdzie i tutaj mamy do czynienia ze zderzaniem się elementów i izstuplieniem, czyli strukturalną analogią do patosu, lecz to wyjście poza siebie jest – jak w żarcie lub komedii – połączone z wyładowaniem, które odwraca oczekiwania w ich przeciwieństwo lub wniwecz. Inaczej niż w przypadku patosu nie dochodzi ani do przeskoku z jednego wymiaru w drugi, ani z jednej jakości w inną, lecz raczej do upadku i związanej z nim „deprecjacji“ elementów. We wnikliwych analizach komizmu z lat 30. i 40. Eisenstein powróci do tej figury upadku i będzie próbował wykazać strukturalną analogię między patosem a komizmem na wielu przykładach z historii sztuki i filozofii (między innymi u Bergsona i Freuda)⁵⁶. Także w jego świątyni kina patos i komizm stanowią dwie kolumny nośne całości, wspierające się na cokole z dialektyki i ludzkiej ekspresyjności.

Eisenstein sięga po ideę patosu w czasach jej zawłaszczania przez socrealizm, przeciwko któremu reżyser zwraca się za pomocą antypatosu i patosu filmowego. Tworząc patos filmowy, czyli „patos środków wyrazu“, Eisenstein stawia się w opozycji do patosu będącego narzędziem sztuki socrealistycznej, czyli patosu czysto przedstawieniowego. Chodzi o ten sam patos, jaki Eisenstein pokazał w religijnej procesji błagalnej. Już samo zestawienie na jednej płaszczyźnie procesji i patosu socjalistycznego jest wystarczająco demaskatorskie, ale to nie wszystko. Eisenstein wmontowuje stary patos, odpowiadający także patosowi socjalistycznemu, w film Stare i nowe i sprowadza go do poziomu formy, elementu ekspresji, który zostaje uniezwyklony przez inne, otaczające go elementy.

Oryginalny tekst: Sylvia Sasse, "Pathos und Antipathos. Pathosformeln bei Sergej Ėjzenštejn und Aby Warburg" ukazał się w tomie zbiorowym Pathos: Zur Geschichte einer problematischen Kategorie pod red. Cornelii Zumbusch, Akademie Verlag, Berlin 2010, s. 171-190. Redakcja dziękuje autorce i wydawnctwu za udostępnienie praw do przekładu.