Kryzys i powrót patriarchalnego spojrzenia w ikonografii niemieckich ruin 1945–1949

Gdy wojna się skończyła, [kobiety] jako pierwsze i bez nadziei na bezpieczną przyszłość wzięły się do pracy i od podstaw układały kamień na kamieniu. Kobiety ruin (Trümmerfrauen), w Berlinie i wszędzie indziej. Gdy powrócili mężczyźni, którzy przeżyli, kobiety musiały ustąpić¹.

Richard von Weizsäcker

W pierwszych latach po zakończeniu drugiej wojny światowej większość niemieckich miast leżała w gruzach – ucierpiały wszystkie metropolie: Berlin, Drezno, Hamburg, Monachium, Kolonia… Obrazy ruin konotowały nie tylko materialny, ale i społeczny upadek kraju. Demograficzna równowaga niemieckiego społeczeństwa została zachwiana w wyniku śmierci dużej liczby żołnierzy poległych na froncie oraz cywilów, którzy zginęli podczas bombardowań, a także nieobecności jeńców wojennych przebywających w niewoli, osób przesiedlonych z byłych terenów wschodnich oraz migrujących ze zburzonych miast. Doprowadziło to do znaczącej nadwyżki kobiet, dzieci i ludzi starszych w powojennej populacji, a także do zagęszczenia ludności na terenach wiejskich. W konsekwencji doszło do szybkich, wymuszonych przemian dotyczących norm obyczajowych oraz ról płciowych i rodzinnych. Jednym z ważniejszych problemów powojennych była konieczność zapewnienia opieki osieroconym dzieciom, przejęcie przez kobiety wielu obowiązków tradycyjnie uznawanych za męskie, a także znaczący wzrost liczby rozwodów². W tym kontekście należy rozpatrywać odbudowę substancji materialnej, interpretując ją w połączeniu z przywracaniem ładu społecznego. Mimo że w demograficznej strukturze okresu powojennego wielu badaczy upatrywało szansy na aktywizację kobiet czy rewizję konserwatywnych modeli rodziny³, to w praktyce – jak postaram się wykazać – straty materialne i społeczne sprzyjały propagowaniu tradycyjnych ról, opartych na relacjach patriarchalnych. Przywracanie ładu odbywało się przy tym z dużym poparciem (często wręcz z inicjatywy) władz wszystkich czterech stref okupacyjnych – amerykańskiej, brytyjskiej, francuskiej i radzieckiej.

1.

Szczególnym przypadkiem ikonografii ruin w niemieckiej ikonosferze publicznej lat 1945–1949, czyli do momentu utworzenia dwóch państw niemieckich, są reprezentacje zaangażowanych w odbudowę osób. W Niemczech były to często kobiety, tak zwane Trümmerfrauen: kobiety (z) ruin – niekwestionowany symbol tego czasu. Mitologizacja dzielnej Trümmerfrau była celowym działaniem aliantów, przede wszystkim realizowanym w Berlinie, będącym pod międzynarodową obserwację. Kobiety uchodziły za mniej uwikłane w nazistowski system władzy i terroru, lepiej nadawały się więc na symbol odbudowy demokracji – współkształtowały „ikonografię nadziei”⁴. W gruncie rzeczy była to praktyka hegemoniczna na dwóch poziomach: po pierwsze wdrażali ją okupanci wobec okupowanych, po drugie – mężczyźni wobec kobiet.

Obrazy kobiet z ruin ściśle łączą się z tak zwanymi filmami (z) ruin (Trümmerfilme) – charakterystycznym zjawiskiem, z którym niemieckie kino drugiej połowy lat czterdziestych bywa wręcz utożsamiane⁵. W sprawie dokładnej definicji gatunku oraz przyporządkowania do niego konkretnych tytułów toczą się spory historyków kina. Generalizując, można powiedzieć, że chodzi o filmy nakręcone w ciągu pierwszych kilku lat po 1945 roku, które traktują o trudach życia codziennego w zrujnowanym kraju. Do końca lat dziewięćdziesiątych XX wieku nie wywoływały one poważniejszego zainteresowania badaczy, przede wszystkim dlatego, że trudno było je umieścić w historiografii kina podzielonej na wschodnio- i zachodnioniemiecką.

Pisząc o filmach z ruin, Jaimey Fisher wyróżnia w nich rubble shots: długie ujęcia zniszczeń, w których ruiny nabierają szczególnej autonomii:

Ujęcia te są czymś więcej niż sygnałem ówczesnego kryzysu społecznego; są także stylizowanymi obrazami, które zmieniają tradycyjny obraz filmowy, zwykłą relację między podmiotem a jego otoczeniem. Prawie zawsze są totalnym zaprzeczeniem skopofilicznych obrazów kobiet, wskazują na zmierzch podmiotu męskiego – aktywnego i pożądającego⁶.

Trudno mi się zgodzić ze stwierdzeniem Fishera o „zmierzchu podmiotu męskiego” (przeciwnie, sądzę, że był to tylko stan przejściowy), warto jednak zastanowić się nad pomysłem interpretacji ruiny za pomocą kategorii genderowych. Można je stosować nie tylko wobec filmów wschodnioniemieckich, jak czyni to autor, ale też wobec produkcji zachodnioniemieckiej.

Rubble shots, kreślące panoramę ruin, są redundantne, dowodzą czegoś, co ówczesny widz wiedział i czego sam doświadczał. Z dzisiejszego punktu widzenia są natomiast świadectwem trwałości norm społecznych i obyczajowych, które nie przestają obowiązywać nawet w wyjątkowych okolicznościach demograficznych i materialnych. W zestawieniu z przedstawieniami biernych na ogół mężczyzn, którzy dopiero co powrócili do domu, aktywne kobiety z ruin odwracają konwencjonalny porządek spojrzenia. Jednak w moim przekonaniu reprezentacje „zamiany ról” antycypują powrót do normalności, pojmowanej jako męska aktywność i kobieca bierność. Ruiny – oczywiste świadectwo katastrofy – są elementem kontrastowym, na tle którego uwidacznia się happy end i powrót do tradycyjnej rodziny, definiowanej jako heteroseksualna i dwupokoleniowa normalność. Początkowe odwrócenie ról i spojrzeń (silne, podmiotowe kobiety versus słabi, przedmiotowi mężczyźni) okazuje się stanem wyjątkowym, ostatecznie przezwyciężanym przez bohaterów. W ten sposób udaje się odzyskać dom (zarówno w znaczeniu materialnym, jak i społecznym: Haus i Heim) i umocnić tradycyjne role płciowe.

Zanim postaci Trümmerfrauen włączono do repertuaru kina fabularnego, dominowały one na fotografiach. Widzimy je zwykle w zniszczonych strojach i chustkach na głowie. Nie odpowiadają one stereotypowym wyobrażeniom atrakcyjności ani nie są podporządkowane seksualnemu reżimowi spojrzenia. Innymi słowy, nie dostarczają feministycznie definiowanej „przyjemności wzrokowej”. Ich kobiecość odczytywana jest raczej w kategoriach społecznych i historycznych niż cielesnych i seksualnych. W przeciwieństwie do późniejszej ikonografii socrealistycznej, która również przedstawiała kobiety przy pracy, fotografie Trümmerfrauen nie proponują nowych kanonów estetycznych. Mimo to wizerunek kobiety z ruin podporządkowany był potrzebom politycznym – wzmacniał legitymizację władz okupacyjnych i budował zalążki powojennej tożsamości niemieckiej. Już w pierwszych miesiącach po wojnie praca kobiet przy odbudowie kraju interpretowana była zgodnie z tradycyjnym podziałem ról. W trzecim numerze kobiecego pisma „Der Regenbogen” czytamy: „Jeśli teraz wkłada się kobiecie kielnię w ręce, bo chodzi o odbudowę ojczyzny, egzystencji i rodziny, to współpracuje ona w nadziei, że ten czas próby uwolni ją od przesadzonych uprzedzeń”⁷.

2.

Film Wolfganga Staudtego, Mordercy są wśród nas (Die Mörder sind unter uns, 1946, radziecka strefa okupacyjna), jest wprawdzie dziełem wielokrotnie omawianym⁸, jednak trudnym do przecenienia. Jako pierwsza produkcja powojennej kinematografii niemieckiej, wprowadził on wiele elementów „strefowej” wizualności. Jego akcja rozgrywa się w zrujnowanym Berlinie. Do miasta powraca młoda kobieta, była więźniarka obozu koncentracyjnego, Susanne Wallner (Hildegard Knef), która w swoim mieszkaniu zastaje chirurga, Hansa Mertensa (Ernst Wilhelm Borchert). Doktor Mertens jest człowiekiem zniszczonym przez doświadczenia wojenne, zgorzkniałym i topiącym smutki w alkoholu. Kiedy okazuje się, że jego były dowódca, Ferdinand Brückner, przeżył wojnę i wiedzie dostatnie życie jako dyrektor fabryki przerabiającej hełmy wojskowe na garnki, nadarza się okazja do rozrachunku z przeszłością. Brückner wydał bowiem w wigilię 1942 roku, w okupowanej Polsce, rozkaz rozstrzelania wszystkich mieszkańców wioski (łącznie z kobietami i dziećmi), w której stacjonował jego oddział. Mertens już jako człowiek odrodzony, dobry lekarz i kochający partner Susanne, udaje się w pierwsze powojenne święta do Brücknera, by go zabić. W ostatniej chwili powstrzymuje go jednak Susanne. Mertens, wygłasza monolog, w którym opowiada się przeciw samosądom, dodając: „Mamy obowiązek oskarżać, żądać pokuty w imieniu milionów zamordowanych ludzi”. Film kończy się sekwencją montażową, w której Brückner za kratami zapewnia o swej niewinności.

Krajobraz ruin jest tutaj tłem nie tylko dla narracji o dosłownie pojmowanej odbudowie kraju, ale przede wszystkim dla opowieści o odnowie społecznej i moralnej. Film wykorzystuje figurę „powracającego do domu” (niem. Heimkehrer), który w fatalnej kondycji psychicznej i fizycznej wraca z niewoli. Fisher zauważa, że męscy protagoniści tego okresu mają wiele żeńskich cech zaburzających porządek heteronormatywny⁹. Początkowo opierają się przed powrotem do tradycyjnego podziału ról, jednak pod koniec fabuł heteroseksualny ład dwupokoleniowej rodziny zostaje przywrócony.

Przemieszczenie konwencji w Mordercach… ujawnia się głównie w odwróceniu tradycyjnych schematów spojrzenia¹⁰: kobieta jest tutaj podmiotem patrzącym, mężczyzna to przedmiot spojrzenia, który – co najważniejsze – jest jednak sukcesywnie przywracany do świata konserwatywnych wartości¹¹. Również przyjęcie nowej roli przez Susanne jest pozorne: „Nawet te kobiety – pisze Robert G. Moeller – które wymieniały swoje osiągnięcia jako dowód równości wobec mężczyzn, nie kwestionowały na poważnie, nie mówiąc już o odrzucaniu, przypisanych im tożsamości żon i matek”¹². Zgodnie z tym modelem relacja bohaterów odwraca się, kiedy Hans operuje chorą dziewczynkę i dowodzi w ten sposób swojej męskości, rozumianej w filmie jako zdolność do samodzielnego podejmowania decyzji i do przejęcia opieki nad Susanne.

Podporządkowanie Hansa spojrzeniu Susanne koresponduje nie tylko z sytuacją demograficzną powojennych Niemiec (czyli z liczebną nadwyżką kobiet) oraz z toposem silnej kobiety z ruin, lecz również z produkcyjnym kontekstem Morderców… Krótko przed premierą Ernst Wilhelm Borchert został aresztowany z powodu kłamstwa w kwestionariuszu denazyfikacyjnym. Jego nazwisko zniknęło z materiałów reklamowych, a w napisach początkowych wymienione jest dopiero na ósmym miejscu¹³. Sytuacja ta sprawiła, że na pierwszy plan wysunęła się Hildegard Knef, której twarz i nazwisko zdominowały plakaty i materiały promocyjne do filmu.

Jedna z broszur reklamujących film zawiera aż siedem fotografii Hildegard Knef. Z każdej spogląda ona nostalgicznym wzrokiem, z oczami zwróconymi ku górze¹⁴. W zestawieniu z brakiem mężczyzny (tu rozumianym całkiem dosłownie) spojrzenie to ilustruje marginalną i post-traumatyczną męskość, analizowaną przez Kaję Silverman w książce Male Subjectivity at the Margins (1992). Pomijając lacanowsko-althusserowską metodę Silverman, która w mojej perspektywie nie znajduje zastosowania, jej fundamentalne tezy sprawdzają się w przypadku Morderców… i innych niemieckich filmów z okresu powojennego¹⁵. Autorka dowodzi, że powracający z wojny mężczyzna (w jej przykładach są to bohaterowie produkcji hollywoodzkich z połowy lat czterdziestych) jest wytrącony z patriarchalnego ładu i dominującej fikcji (dominant fiction) heteroseksualnej rodziny, którą opuszczał, idąc na front. Ten „marginalny mężczyzna” (marginal man), którego można by też nazwać „mężczyzną na peryferiach”, charakteryzuje się szeregiem „symbolicznych braków”. W konsekwencji dochodzi do odwrócenia ról: społecznie ułomny mężczyzna przestaje być dominującym i patrzącym podmiotem, staje się przedmiotem spojrzenia kobiecego. O hollywoodzkich filmach z lat czterdziestych Silverman pisze: „Podtrzymując ruinę męskości, wiele z tych filmów przyznaje żeńskim postaciom status narracyjny przypisywany zazwyczaj postaciom męskim, podkopując w ten sposób zróżnicowanie płciowe”¹⁶. Nie inaczej jest w wypadku licznych produkcji niemieckiego kina powojennego¹⁷, jakkolwiek przeważnie kryzys „marginalnego mężczyzny” udaje się w nich przezwyciężyć.

W Mordercach… symboliczny brak mężczyzny z pierwszej części filmu najwyraźniej widoczny jest na okładce broszury, przedstawiającej Knef na tle męskiego cienia [Il.5]. Widz, który zna film, będzie wiedział, że to nieobecny na obrazie Mertens. Jeśli jednak dzieła jeszcze nie zna, to – widząc napis Mordercy są wśród nas, nieznaną jeszcze wtedy aktorkę oraz sporych rozmiarów cień za jej plecami – pomyśli zapewne, że jakaś postać zagraża niewinnej kobiecie. Skojarzenie to wzmacnia czytelne w tej kompozycji odwołanie do M (1931) Fritza Langa, filmu, z którego Staudte zaczerpnął nie tylko wiele stylistycznych inspiracji, ale też jego niewykorzystany tytuł (dzieło o psychopatycznym zabójcy miało się pierwotnie nazywać Mordercy są wśród nas). Przytłaczająca dominacja wizerunku Knef w materiałach towarzyszących Mordercom… wzmacniała siłę spektakularnego debiutu aktorki w pierwszoplanowej roli, który zaowocował jej międzynarodową karierą. Spopularyzowane przez film oblicze Knef, określanej nieraz mianem divy z ruin (Trümmer-Diva)¹⁸, pełniło odtąd ikoniczną rolę – portrety aktorki trafiły na okładki magazynów filmowych, a także czasopism społeczno-politycznych (Il. 6) i nawet na znaczki pocztowe.

Rekonstruując powojenną historię kobiet niemieckich i pytając jednocześnie o zasadność mitu Trümmerfrau, Annette Kuhn pisze:

[Mężczyźni] postrzegali odnowę patriarchalnego małżeństwa po 1945 roku jako punkt wyjścia dla uzdrowienia niemieckiego społeczeństwa i siłę napędową wzrostu gospodarczego. Ten społeczno-polityczny priorytet charakteryzuje politykę wobec kobiet w Niemczech Zachodnich oraz tzw. politykę mamy [Muttipolitik] w Niemczech Wschodnich¹⁹.

Zgodnie z tym modelem Susanne nie bierze udziału w odbudowie Berlina, jak czyniłaby to ikoniczna Trümmerfrau, gruz usuwa jedynie sprzątając mieszkanie. Gdy tylko kondycja Mertensa pozwala mu podjąć pracę, bohaterka coraz intensywniej oddaje się tradycyjnym zadaniom kobiecym: dba o biały obrus i porcelanowy serwis, czeka cierpliwie na Hansa i wybacza mu pijaństwo. Rola Hildegard Knef w Mordercach… ujmuje zatem figurę kobiety z ruin à rebours. Bohaterka przedstawiana jest w miękkim świetle, przy użyciu konwencjonalnych elementów stylu klasycznego, takich jak zbliżenia i półzbliżenia, podczas gdy filmując inne postacie – przede wszystkim Mertensa – Staudte wykorzystywał elementy stylistyki kina weimarskiego²⁰. Wybrane elementy toposu kobiety z ruin (chustka na głowie, symboliczne uprzątanie gruzu w mieszkaniu – koniecznie w spodniach) sygnalizują punkt odniesienia, ale zasadniczy kierunek rozwoju fabuły zmierza ku powrotowi do tradycyjnych wyobrażeń kobiecości, który nastąpił kilka lat później w Republice Federalnej Niemiec. Notabene Knef także miała w tym swój udział, bo skandal wokół jej roli w Grzesznicy (Die Sünderin, 1951) Williego Frosta obnażył konserwatyzm zachodnioniemieckiego społeczeństwa.

Metakomentarz do wizerunku Knef jako kobiety z ruin zawiera również scena z filmu Między dniem wczorajszym a jutrzejszym (Zwischen Gestern und Morgen, 1947, amerykańska strefa okupacyjna), w której grana przez nią bohaterka siedzi na gruzach zbombardowanego hotelu. Wywoływane w ten sposób skojarzenie Knef – gruzy przedstawia charakterystyczną dla aktorki wariację na temat kobiety z ruin, znów à rebours: zamiast czynnie angażować się w uprzątanie zgliszczy, jedynie przygląda się pracującej koparce.

Na mechanizm „zamiany spojrzeń” nakładają się w Mordercach… obrazy rozmaitych przedmiotów optycznych. Kiedy w pierwszej scenie Susanne wraca z obozu koncentracyjnego, przystaje przed zbitym lustrem. Już w tym fragmencie widoczna jest gra z dominującą konwencją, gdyż w kulturze powojennych Niemiec Heimkehrer to przeważnie mężczyzna. Chwilę później wchodzi do zakładu optycznego, gdzie żydowski rzemieślnik Mondschein pochyla się nad parą okularów. Mertens z kolei, nim pojawiła się Susanne, wyprzedawał rzeczy z jej mieszkania w jednym z okolicznych barów – po jej powrocie rezygnuje jednak z przehandlowania aparatu fotograficznego. Kiedy relacje się odwracają i Susanne przyjmuje tradycyjną rolę kobiecą, a Hans spełnia społeczno-kulturowe oczekiwania wobec mężczyzn (ona: gospodyni domowa; on: pracujący lekarz), naprawiają zbite okno. Brakujące szyby zastępują starymi zdjęciami rentgenowskimi z jego przedwojennego gabinetu.

Całkowitym spełnieniem tradycyjnych wyobrażeń o kobiecości byłoby macierzyństwo Susanne (wątek ten dopełnia się w Między dniem wczorajszym a jutrzejszym: Knef występuje w tym filmie w roli samotnej matki i wdowy wojennej). Z konserwatywno-chrześcijańskiej perspektywy mieszkanie bez ślubu z mężczyzną jest zapewne wybaczalne w szczególnych okolicznościach, w jakich przyszło im żyć, nieślubne dziecko stałoby jednak w sprzeczności z dydaktyczną funkcją postawy bohaterów. Bezdzietność Susanne podkreślają dodatkowo sceny, w których dzieci towarzyszą Hansowi: mijają go w pierwszym ujęciu, pojawiają się w scenach u Brücknerów (były dowódca Mertensa ma dwóch synów), wreszcie operacja dziewczynki wyznacza przełom w resocjalizacji bohatera. Macierzyńskie dopełnienie wizerunku Susanne następuje zaś w efekcie zestawienia jej z pomnikiem kobiety tulącej dzieci w pierwszej sekwencji filmu oraz z plakatem, który rysuje [Il. 7]. Przedstawia on kobietę, która daje jedzenie dziecku. Napis „Rettet die Kinder” nawiązuje do licznych wówczas apeli o pomoc dla sierot.

Sytuacja tysięcy powojennych sierot zmuszała wielu dorosłych do podjęcia się roli niespodziewanych „ersatz-rodziców” (temat ten pojawia się wprost w filmie Gdzieś w Berlinie Gerharda Lamprechta z 1946 roku z radzieckiej strefy okupacyjnej). W …a niebo nad nami Edith zostaje zastępczą matką ociemniałego Wernera. Pod koniec filmu jej nowa rola ulega legitymizacji – za namową syna Hans oświadcza się Edith. Werner jednak nie jest dzieckiem ani nawet nastolatkiem – to dorosły mężczyzna, który po ciężkich doświadczeniach wojennych ma dwuznaczną tożsamość. Z jednej strony wykazuje się dojrzałością, gdy trzeba odwieść ojca od szemranych interesów i sprowadzić go na drogę uczciwej pracy, z drugiej strony łączy go dziecięco-matczyna więź z Edith. Wątek mężczyzny-dziecka zostaje z jeszcze większą wyrazistością podjęty w Gdzieś w Berlinie, gdzie jedna z bohaterek pielęgnuje syna, straumatyzowanego weterana pierwszej wojny światowej. Postacie Wernera i weterana podkreślają kryzys męskości charakterystyczny dla wielu filmów z ruin; opiekujące się nimi kobiety sprowadzone są natomiast wyłącznie do roli matek.

W Gdzieś w Berlinie odbudowa utraconego porządku społecznego awansuje do rangi głównego tematu. W scenerii berlińskich ruin obserwujemy grupę kilku- i kilkunastoletnich chłopców („o dziewczynkach mówi się mało, a nawet wcale”²¹ – zauważała jedna z recenzentek), wśród których na pierwszy plan wysuwają się Willy (jego rodzice zginęli) i Gustav (jego ojciec wraca z niewoli)²². Również w tym filmie ruiny należy interpretować przez pryzmat obecnych w nich postaci i przypisanych im ról: żyjące w zniszczonych domach kobiety są tu głównie matkami, mężczyźni – ojcami. Tak też odczytywała film recenzentka kobiecego pisma „Für Dich”:

Ojców nie ma, a nawet tam, dokąd w międzyczasie wrócili, brakuje im często dawnej energii i odwagi życia, jak w filmie mechanikowi Illerowi, który w obliczu ruin i otaczającej go nędzy traci najpierw wiarę i nie widzi, z jakim zawodem przygląda mu się syn. […] To jest film o dzieciach, ale w sposób nieunikniony zarazem też o matkach²³.

Powracający ojciec – paradygmatyczny Heimkehrer, którego imienia nie poznajemy – jest niezdolny do jakiejkolwiek aktywności. Słabość tej figury ma także korzenie historyczne: z obozów jenieckich „zwalniano w pierwszym okresie [1946–1949] przede wszystkim chorych i chorowitych, wobec czego w 1946 roku tylko 16% powracających było zdolnych do pracy”²⁴. Nie może zatem dziwić, że Iller staje się przedmiotem troski żony i dzieci, które zbierają dla niego jedzenie. Podobne przypadki skrajnej wręcz bierności mężczyzn, którzy pojawiwszy się ponownie w domu, stają się dla kobiet jedynie dodatkowym ciężarem, opisuje Robert G. Moeller w książce Protecting Motherhood²⁵. Postać Illera można zatem interpretować zarówno przez pryzmat „męskiej marginalności”, diagnozowanej przez Silverman, jak i w kategoriach historycznych realiów, omawianych przez Moellera. Willi opowiada kolegom, że gdy tata wróci, odbuduje zburzone garaże, w których niegdyś naprawiał samochody. Kiedy jednak chłopiec dostrzega zmęczonego i brudnego mężczyznę, nie rozpoznaje go. Reintegracja ojca z rodziną jest długim procesem, podczas którego matka zdaje się pełnić rolę obojga rodziców. Śmierć Gustava, który ginie, spadając z wysokiej ruiny (analogicznie umrze dziecięcy bohater filmu Niemcy, rok zerowy [Germania anno zero, 1948] Roberta Rosselliniego), pobudza pozostałe dzieci do działania i ostatecznie razem z Illerem odbudowują one zniszczone garaże.

Iller jest przedmiotem wyobrażenia o „ojcu symbolicznym” (po raz kolejny przydatna okazuje się terminologia Silverman²⁶), w dalszej kolejności staje się przedmiotem spojrzenia na „ojca realnego”, by w finale przyjąć aktywną rolę, jaka w klasycznym kinie jest – wedle koncepcji Laury Mulvey – zarezerwowana dla mężczyzn. W scenerii berlińskich ruin obiektem jego aktywizacji stają się zgliszcza warsztatów samochodowych, co wyzwala oczekiwanie widza, że to tradycyjnie męskie miejsce zostanie odtworzone w świecie tymczasowo zdominowanym przez kobiety. Nadzieję na powrót społecznego ładu ilustruje broszura „Illustrierte Film-Revue” [Il.8]. W centrum obrazu znajduje się Iller, który wróciwszy do domu, obejmuje żonę. Jej twarzy nie widzimy (jest ukryta w jego ramionach), on ma zamknięte oczy (co może sygnalizować, że jego przemiana z przedmiotu w podmiot spojrzenia jeszcze się w pełni nie dokonała), w tle widoczne są charakterystyczne sylwetki ruin.

Proces „odmarginalizowania” mężczyzny pokazuje także Miłość 47 (Liebe 47, 1949, brytyjska strefa okupacyjna) Wolfganga Liebeneinera. Bohaterowie, Anna i Beckmann (tak jak w Gdzieś w Berlinie, film konsekwentnie posługuje się tylko nazwiskiem), poznają się na nabrzeżu Łaby, gdzie oboje próbują popełnić samobójstwo. Opowiadają sobie nawzajem swoje historie, przede wszystkim losy wojenne i powojenne, a na koniec filmu postanawiają rozpocząć wspólne życie. Beckmann w pełni wpisuje się w ikonę Heimkehrera – w jednym z ujęć widzimy, jak wróciwszy z niewoli radzieckiej, przemierza ruiny Hamburga. Podobnie jak Susanne z Morderców…, Martin z Między dniem wczorajszym a jutrzejszym i Iller z Gdzieś w Berlinie, bohater przystaje, kiedy dociera na miejsce, i przygląda się pozostałościom swojego domu. Na gruzach odnajduje nagrobek z nazwiskiem syna oraz informację o miejscu pobytu żony. Ta jednak – przekonana, że mąż zginął – żyje już z innym mężczyzną (Beckmann rozpoznaje własną piżamę). W trakcie filmu okazuje się, że rodzice bohatera popełnili samobójstwo. „Marginalność” figury Heimkehrera, który (jako mężczyzna) ma problem z reintegracją z nowym społeczeństwem, dostrzegali ówcześni recenzenci filmów z ruin. Dziennikarz „Der Tagesspiegel” pisał:

Powracający do domu [Heimkehrer] nie są bohaterami. […] Powracający do domu po przegranej bitwie jest po prostu pożałowania godnym mężczyzną, który spotyka się to z litością, to z obojętnością. W gruncie rzeczy jest poruszającym się w szmatach, wyniszczonym i nieogolonym wyrzutem narodowego sumienia²⁷.

W wypadku Beckmanna wizualnym sygnałem jego „marginalności” jest zniszczony płaszcz (Anna prosi, by go zdjął i założył marynarkę, która należała do jej męża) oraz znoszone buty, symbolizujące jego długą drogę i cierpienie. Widok butów mężczyzny wywołuje żal kobiety, od której Anna wynajmuje pokój, i skłania ją do przygotowania mu posiłku. Konsekwencją ciężkich doświadczeń bohatera jest bezsenność; dopiero, kiedy poznaje Annę, udaje mu się zasnąć.

Postać Anny zdaje się z kolei dekonstruować mit dzielnej kobiety niemieckiej. Bohaterka przyznaje, że nie chce żyć sama, szuka (materialnego) oparcia w mężczyznach. Nie jest zaangażowana w odbudowę kraju, praca w fabryce konserw napawa ją obrzydzeniem – chciałaby być jak kobiety z kolorowych pism anglojęzycznych. Kiedy więc elegancki mężczyzna mówi jej, że wygląda jak dziewczyna z reklamy olejku Nivea, rzuca pracę i pozwala mu obdarowywać się prezentami (w zamian za usługi seksualne, jak sugeruje jedna z późniejszych scen). Dla obojga bohaterów opowiadanie staje się formą terapii („Jest pan pierwszą osobą, której to opowiadam” – mówi Anna do Beckmanna) umożliwiającej powrót do konwencjonalnych ról społecznych: ona nie musi już oddawać się za wikt i opierunek, gdyż Beckmann nie ma jej nic do zaoferowania; on znajduje nowy dom, w którym kobieta stawia przed nim obiad na stole.

Kwintesencją uprzedmiotowienia kobiet z ruin jest „dekadencki spacer”, flânerie, przedstawiony w …a niebo nad nami. Hans przechadza się po mieście, obserwuje odbudowujące je kobiety. Powolnym krokiem sunie przez ruiny, z offu słychać piosenkę, której motto brzmi „Trzeba dalej żyć” (es muss doch weitergehen). Spacer ten jest kulminacyjnym momentem odnawiania patriarchalnego porządku. Hans nie jest ogarniętym traumą Heimkehrerem. Ma wiele energii i zapału do pracy, zaraz po powrocie z wojny zabiera się do odbudowy mieszkania, potrafi finansowo zadbać o siebie i najbliższych – to wszystko czyni z niego przeciwieństwo „marginalnego mężczyzny”. Nadmierna aktywność Hansa, którą można interpretować w kategoriach „tradycyjnej” męskości, prowadzi go jednak na manowce. Dopiero związek z Edith i odbudowa „pełnej”, heteroseksualnej i dwupokoleniowej rodziny patriarchalnej pozwalają zakończyć film happy endem. Scena spaceru pokazuje ten heteroseksualno-patriarchalny schemat w skondensowany sposób. Hans góruje postawą nad pozostałymi osobami i wobec tego patrzy z podwyższonej perspektywy. Jego spojrzenie, powoli przenoszone z jednych postaci (pochylonych nad cegłami kobiet) na kolejne, stanowi świadectwo nierówności płciowej i klasowej. Powolny spacer oraz przedstawienie bohatera w nieustannym ruchu, sprawia, że ucieleśnia on w tej scenie typowe dla nowoczesnego flâneura męskie i mobilne spojrzenie (mobilized gaze)²⁸. Postanawiając w tym momencie podjąć porzucony podczas wojny zawód operatora dźwigu, działa na rzecz przywrócenia konwencjonalnego ładu. Jego punkt widzenia ponownie się wznosi. Wysoko położona i przeszklona kabina operatora oferuje panoptyczną perspektywę – stąd bohater może więcej wi(e)dzieć. Finałowa scena w porcie pokazuje, że pracują już tylko mężczyźni, kobiety wracają zaś do domu.

Na tle przywołanych tu filmów strategia „odmarginalizowania mężczyzny” w Mordercach… wydaje się punktem inicjacyjnym szerszego procesu. Odwrócenie tradycyjnego porządku spojrzeń i niejednoznaczna struktura fabularna wynikają nie tylko z wprowadzenia do narracji postaci (początkowo) słabego mężczyzny i (początkowo) silnej kobiety, lecz także ze szczególnego usytuowania ich w ruinach. Hansa poznajemy na zrównanej z ziemią ulicy, w podobnej scenerii następują oba zwroty akcji, czyli metamorfozy Mertensa (wyznanie miłości Susanne i operacja chorej dziewczynki), dzięki którym podejmuje on społecznie akceptowane role kochającego partnera i dobrego lekarza. Hans jednak nie odgruzowuje miasta, nie staje w charakterystycznym rzędzie ludzi podających sobie wypełnione cegłami wiadra, lecz wraca do prestiżowego zawodu lekarza. Przebitka dokumentująca pracę kobiet pojawia się wprawdzie podczas spaceru Mertensa z Brücknerem, ale montaż nie pozwala odpowiedzieć na pytanie, czy bohaterowie w ogóle zwracają na nie uwagę. Ponieważ wszystkie obrazy zniszczonego Berlina, jakie widzimy w Mordercach…, towarzyszą Hansowi, rodzi się figura „mężczyzny z ruin” – niejako na przekór wizualnej konwencji kobiet z ruin, ustanowionej wcześniej przez fotografie prasowe czy kroniki filmowe.

Artykuł powstał jako efekt projektu „Kultury wizualne Niemiec 1945–1949” finansowanego przez Narodowe Centrum Nauki na podstawie decyzji nr 2012/05/D/HS2/03490.