Bunkier: od doświadczenia do stanu umysłu

Wiele lat temu natrafiłem przypadkiem na pewną wypowiedź Adolfa Loosa, która powróciła do mnie podczas pracy nad tym tekstem. Pochodzi z jego programowego eseju z 1910 roku, zatytułowanego Architektura¹:

Jeśli w lesie natknęlibyśmy się na mały kopiec w formie piramidy, długi na sześć stóp, szeroki na trzy, wesołość by nas opuściła i stwierdzilibyśmy: widzimy czyjś grób. To właśnie jest architektura².

Ta krótka, epicka z ducha opowiastka zawsze wydawała mi się poruszająca. Wydobywa ona kilka przynajmniej kwestii, które miałaby jakoby komunikować architektura. Po pierwsze, pojawia się proste rozpoznanie – a oto jak wygląda prowizoryczna mogiła. Po drugie, wraz z rozpoznaniem przychodzi nastrój; trzeba się zmierzyć z czyjąś śmiercią. Wreszcie, po trzecie, i być może najbardziej interesujące, spomiędzy dwu pierwszych wymiarów wyłania się tu coś abstrakcyjnego, co skrywa się w określeniu „wewnętrzny głos”. Być może chodzi tu o pewną logikę, jak w rozumowaniu: „Spośród wielu rzeczy, które ludzie mogliby pogrzebać, kształt tego kopca najprędzej przypomina człowieka”; albo też o wyraz potocznej wiedzy, jak w przekonaniu: „Jak wiem z dzieciństwa, z wielu rytualnych i higienicznych przyczyn ludzie grzebią ciała swoich pobratymców”; lub o wrażenie wywiedzione z doświadczenia osobistego, jak we wspomnieniu: „Kiedy zmarła moja babcia, została pochowana w podobnie ukształtowanym grobie”.

Wcześniej, kiedy zacząłem fotografować i badać niemiecką architekturę powojenną – z pewną przyjemnością i zainteresowaniem odczuwanymi wobec budynków przeklętych, jak się zdawało, przez całe niemal społeczeństwo, uznające je za brzydkie, niegościnne i nieludzkie – zdałem sobie sprawę, że jedną z najczęstszych i prawdopodobnie najcięższych obelg pod adresem budowli było nazwanie jej bunkrem. Początkowo sądziłem, że to jedna z wielu form wyrażania przez ludzi pogardy dla architektury, która agresywnie zrywała z podobieństwem do wyobrażenia domu za sprawą surowości zastosowanego materiału lub świadomego lekceważenia przyjętej skali czy też abstrakcyjnego zamknięcia kształtu.

Był jeszcze trzeci element, który ostatecznie doprowadził mnie do prezentowanej tutaj pracy: lektura Wojny powietrznej i literatury W.G. Sebalda³. Zawsze lubiłem powieści Sebalda, jednak ta książka przeszła moje oczekiwania. Złożona z wykładów wygłoszonych w 1997 roku na Uniwersytecie w Zurychu, jest prawdopodobnie najbardziej bezlitosną i zdecydowaną rozprawą z nazizmem i powojennymi Niemcami, z jaką kiedykolwiek miałem do czynienia. Dobrze pamiętam, jak podczas czytania wybuchałem głośnym śmiechem wywołanym mieszanką zaskoczenia, przyjemności i uznania, że ktoś potrafi w tak bezwzględny, a zarazem precyzyjny sposób mówić o stanie niemieckich umysłów w niesławnych latach „po 1945”. Nie podejmuję się streszczenia argumentacji Sebalda, spróbuję jedynie wydobyć kilka jego podstawowych tez, które mogą posłużyć jako wskazówki do mojej pracy fotograficznej.

W skrócie, pisarz twierdzi, że zbombardowanie przez aliantów największych miast Niemiec stało się zarówno punktem wyjścia, jak i napędem rozwoju niemieckiego społeczeństwa po wojnie. Traumatyczny wymiar nalotów posłużył do wzniesienia swoistej wewnętrznej ściany, na której zatrzymywało się jakiekolwiek krytyczne spojrzenie na przeszłość i na rolę, jaką zwykli Niemcy odegrali w polityce nazistowskiej, również w dziele Zagłady jako najbardziej przerażającej ze wszystkich zbrodni. Społeczeństwo niemieckie samo mogło poczuć się ofiarą – ofiarą ogromnej i niewytłumaczalnej fali zniszczenia, która z trudem dawała się skojarzyć z polityką i działaniami wojennymi Trzeciej Rzeszy. Jednocześnie tę ścianę wykorzystywano do „odbijania” myśli ku przyszłości, do pozyskiwania energii, by stale patrzeć przed siebie i coraz szybciej zmierzać ku Wirtschaftwunder – określenie to znacząco przywołuje cud tam, gdzie chodziło o niezwykłe stłumienie i strategiczne zaprzeczenie właściwej Niemcom żądzy władzy i prestiżu.

Sebald przywołuje wnikliwe spostrzeżenie niemieckiego poety Hansa Magnusa Enzensbergera, że „»zagadkową energię Niemców« wytłumaczyć da się tylko jednym: oto Niemcy z braku zrobili cnotę. »Warunkiem sukcesu Niemców – pisze – była ich nieświadomość«”⁴. Sebald uzupełnia to w nieco zawiły, ale równie ostry sposób:

Katalizatorem [cudu gospodarczego] był jednak wymiar całkiem niematerialny: do dziś niewygasły strumień psychicznej energii, którego źródłem jest powszechnie strzeżona tajemnica zamurowanych u podwalin naszej państwowości trupów, tajemnica, która w latach powojennych łączyła i do dziś łączy Niemców silniej niż jakikolwiek cel pozytywny, na przykład urzeczywistnienie demokracji⁵.

To rozpoznanie znalazło symboliczny wyraz w niedawnej architektonicznej konstrukcji w Berlinie.

Kościół Pamięci Cesarza Wilhelma (Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche) z końca XIX wieku został w dużym stopniu zniszczony podczas nalotów w nocy 23 listopada 1943 roku. Jego ruiny trwały w krajobrazie miasta do późnych lat pięćdziesiątych, ponieważ alianci niechętnie odnosili się do odbudowy tego okazu dawnej dumy narodowej z czasów wilhelmińskich. Wreszcie w 1957 roku modernistyczny architekt Egon Eiermann wygrał konkurs na nowy projekt kościoła. Społeczność lokalna nie była jednak zadowolona, że traci swój ikoniczny budynek. Znaleziono zatem kompromis: Eiermann zaprojektował aneks architektoniczny o geometrycznym, kubicznym kształcie w całości pokryty równomiernym, gęstym wzorem siatki – niczym abstrakcyjny obserwator ruin oryginalnej wieży kościoła. W tej postaci upamiętniał nie tylko traumę związaną z nalotami, ale też nie dający się załagodzić konflikt pomiędzy powszechną nostalgią za utraconym wczoraj i ślepą wiarą w nadejście lepszego jutra. Ten paradoks najlepiej charakteryzuje powojenne Niemcy.

Był rok 2011, kiedy ujrzałem ten kościół w niezwykłym stanie – choć niezwykłym tylko w jasnowidzeniu. Uzbrojona w rusztowania stara wieża zyskała kamuflaż, dzięki któremu nie raziła obcością oka przechodniów w centrum zachodnioniemieckiego miasta. Bardzo prosty efekt, białe rusztowanie z szarymi platformami, sprawił, że wyglądała jak typowy biurowiec z lat sześćdziesiątych. Może nie tak purystycznie jak ściany osłonowe Miesa van der Rohe, ale jednak bez ornamentów i o elegancji z ducha pragmatycznej. I z fasadą, która wiele mówi o twarzy zachodnioniemieckiego sukcesu: tak gładka, że nic się do niej nie może przykleić, żadne pytające spojrzenie, żadna próba przywołania przeszłości.

Trzeba sobie wyobrazić prace budowlane prowadzone na otwartym widoku, dowodzące, że jakakolwiek próba zachowania ruiny jest najtrudniejszą formą powstrzymania przemijania.

Wracając do Sebalda. Nie tylko został on ostro zaatakowany za mówienie o czasach, których nie zna z doświadczenia (urodził się w 1944 roku w zapadłej wiosce w Alpach Niemieckich), ale też potraktowany z pogardą za opuszczenie ojczyzny i emigrację do Anglii w 1966 roku oraz za kalanie własnego gniazda i zwrócenie się przeciwko własnej braci, niemieckim pisarzom okresu powojennego.

Rzeczywiście był bezlitosny w swojej ocenie kilku literackich prób podejmujących temat doświadczenia bunkra. Ostrze jego krytyki dotyczyło skłonności do tłumienia gwałtownej rzeczywistości bombardowań z powietrza, do przekształcania jej w realność mitu, do jej uniwersalizowania za sprawą porównań do piekła, otchłani, Sodomy i Gomory etc.

Co więcej, Sebald powątpiewa w autentyczność większości dokumentalnych zapisów i relacji świadków z tych nocy. Jego wątpliwości budzi ciągłe powracanie tych samych obrazów słownych i tych samych figur retorycznych, które wywołują wrażenie, że raczej zakrywają, niż odsłaniają jakiekolwiek rzeczywiste wspomnienia:

Dalsze, pozornie nienadwątlone funkcjonowanie normalnego języka w relacjach naocznych świadków budzi wątpliwości co do autentyzmu uchwyconego w nich doświadczenia⁶.

Prolog do mojej pracy zatytułowałem zatem Das Versagen der Normalsprache [Kryzys języka codzienności]. Trafiłem na tę pozbawioną kontekstu rzeźbę publiczną przez czysty przypadek, gdzieś na tyłach głównego dworca w Hanowerze. Wyglądała niczym alternatywny alfabet wizualny proponujący konkretny język, który pozwoli poradzić sobie z podejmowanym tematem.

Pomimo ostrości swojej krytyki Sebald nie zapominał o tym, by różnicować i by widzieć rzeczy we właściwej perspektywie i stosownie do czasu. Krytykuje zatem pisarzy, wydawców i organizacje polityczne za to, że nie umieją sprostać swojej odpowiedzialności w procesie mierzenia się ze zbiorową traumą wojny powietrznej. Z drugiej jednak strony staje on po stronie jednostki, broniąc jej bezsilności, jej nieumiejętności, by stawić czoła temu wszystkiemu na własną rękę. Przyznaje, że to ciężar nieproporcjonalnie wielki dla pojedynczej kobiety czy mężczyzny.

Relacje poszczególnych świadków mają zatem tylko względną wartość i muszą być uzupełnione tym, co odsłania się spojrzeniu sztucznemu, synoptycznemu⁷.

Moja praca Bunker-Erfahrung [Doświadczenie bunkra] próbuje tak właśnie zadziałać: sugeruje, że były takie momenty w procesie odbudowy zbombardowanych miast, kiedy zbiorowa nieświadomość wytwarzała kształty przywołujące doświadczenie bunkra – ich współczesna masywność i trwałość odzwierciedlała pamięć o kruchym szkielecie miasta w ruinie.

Bez roszczeń do kompletności mój projekt wskazuje pięć trybów powracania:

Nieprzenikalne

Wielopiętrowe

Uwięzione/odsłonięte

Wskrzeszone

Pomszczone

Obraz miejsca zniszczenia działa niczym broń obosieczna: przywołuje na nowo pierwotny obraz traumy i zarazem obiecuje zbawienie od niej. Jednocześnie obraz miejsca zniszczenia miesza ze sobą trzy historyczne stany: budowę – zniszczenie – odbudowę. Wszystkie trzy tworzą wspólnie jedno niszczycielskie równanie.