O autorze
Abstrakt
Indeksowane metadane
PROJEKT: POWAŻNE STUDIO


Marcin Kościelniak

Jacek Kryszkowski. Uciekinier z kultury. Część 2: Wyprawa


Chlusty Zrzuty

„Pozdrawiam osobę (broń Boże artystę) Ignasia Witkacego. Przesympatyczny staruszek przesiaduje od lat na naszym Strychu”1 – napisał Jacek Kryszkowski w postscriptum tekstu Sztuka zanieczyszcza środowisko. Odtąd wielokrotnie powraca do Witkacego.


Okładka wydawnictwa „Hola Hoop”, 1985

Witkacy przedstawiony jest w pismach Kryszkowskiego2 jako ktoś, „z kogo uczyniono trwały produkt kulturowy zajmujący poczesne miejsce w historii”: „Dla społeczeństwa istniejesz jednak o tyle, o ile potrafi uporządkować sobie ciebie jako geniusza”, mówi. Dla niego zaś Witkacy to ktoś, kto istnieje „zupełnie inaczej niż tego wymaga udział w »rejestrze zjawisk godnych dziedzictwa człowieczego«”, „poza produkcją i wbrew niej”, jako ktoś, kto „porzucił malarstwo, potem dramat, by wreszcie pozbyć się filozofii”. Dzieła, za które ceni się Witkacego, to u Kryszkowskiego „dziełka”, „resztki”, „pracki”, „bibeloty”, „pierdóły”. Bo Witkacy Kryszkowskiego to „»odkrywca« wydarzeń niedostępnych historii i sztuce”, „wartości niewyrażalnych żadnym wzorcem kulturowego bibelotu-dzieła czy talentu godnego dziedzictwa człowieczego” – „mitologicznych chlustów”.

W witkacologii chlusty funkcjonują jako określenie dzikich improwizacji Witkacego na fortepianie. Kryszkowski przechwycił je i zawłaszczył, umieszczając w podtytule dwóch pierwszych zeszytów pisma wyrażenie „Chlusty Zrzuty” i czyniąc je synonimem Zrzuty. Po stronie chlustów jest „rzeczywistość sprzeczna z ambicjami kultury i cywilizacji”, „osobisty kontakt”, „sytuacje obcowania z innymi łeb w łeb”, przebywanie „w nieokreślonej niczym grupie”. Ich terytorium wyznacza obszar zmitologizowanego życia towarzyskiego Witkacego: awantur „ze Sternem, Watem, Płomieńskim w Zakopanem”, „pobytów w Zakopiańskiej restauracji Trzaski”, „sytuacji współtworzonych w knajpach, podczas nocnych wypraw”. Po tej stronie – to ciekawy wątek przez odległą analogię z sytuacją stanu wojennego jako „dziury w kulturze” – jest też pobyt Witkacego w Rosji, jako moment, w którym „życie wdziera się z całą bezwzględnością”, rozsadzając formy kultury. Ślad chlustów Kryszkowski odnajduje w zapisanym na stronach Upadków Bunga „rozdźwięku między sztuką a życiem, między formą a człowiekiem”. Prócz „przekornych i niepewnych sugestii Witkaca” na rzeczywistość chlustów wskazują również „sprzeczne, mgliste i tendencyjne” relacje towarzyszy Witkacego, które „sugerują coś”, „przemycają”, „wskazują na istnienie czegoś poza formą”. Jednak chlusty była to „zagadkowa rzeczywistość, na istnienie której nie udało mu się stworzyć żadnego trwałego dowodu”. „Chlustom próbowałem nadać kulturową rangę”, mówi Witkacy, ale „chlusty wykazały się niezwykłą odpornością”, „wszystkie »metody« i »środki«, jakich się imałem, okazały się ułomne i śmierdzące wobec chlustów”. Konsekwentnie także dla czytelnika tekstu Kryszkowskiego chlusty pozostają tajemnicą: „Pogadamy se wreszcie o chlustach zrzuty, wyłącz więc mikrofon, bo nie podoła…” – urywa Witkacy rozmowę.

Intrygujący jest w tekstach Kryszkowskiego pęknięty portret Witkacego, który stoi w rozkroku pomiędzy kulturą a Zrzutą i okazuje się ostatecznie konformistą i tchórzem, „nieudacznikiem, człowiekiem niezdecydowanym i rozhisteryzowanym”. Witkacy „odkrywa przed nami rzeczywistość, w którą nie potrafi jednak wkroczyć”, „pozostaje wobec niej jako artysta – bierny, nieproduktywny i bezsilny”. Konflikt pomiędzy kulturą a Zrzutą Kryszkowski rozpisuje na konflikt pomiędzy autorytetem ojca Witkacego a magnetyzmem Sabały. Sabała to „wiejski dziad”, „góralska łachudra”, „chroniczny nierób”, „dziwak”, prototyp „włóczęgów i oryginałów z marginesu” zapełniających dzieła Witkacego, mający „żywiołową potrzebę towarzystwa, przebywania między ludźmi i współstanowienia o tych kontaktach, bez oglądania się na efekty, bez oczekiwania zewnętrznej pomocy czy ingerencji organizatorów i opiekunów”. Dzięki wędrówkom z Sabałą Witkacy odkrył, „że nie w sztuce, nie w religii czy nauce leży źródło postaw i zajęć stanowiących o rzeczywistości”. Po drugiej stronie jest ojciec, którego autorytet powstrzymuje Witkacego przed ucieczką z kultury w rzeczywistość chlustów. Ojciec reprezentuje „mit wielkości i niezbywalności nauki i sztuki”, „potęgę artysty […] w domu, zagrodzie i narodzie”, obowiązek „podejmowania wartości wielkich dla kultury i narodu”. Można spekulować, czy nie pojawia się tutaj wątek osobisty Kryszkowskiego, od dzieciństwa poddanego presji bycia kimś (nauka baletu, skrzypiec, rysunku). Nietrudno w ojcu Witkacego dostrzec symbolicznego Ojca, reprezentującego ideały nad-Ja, strzegącego porządku i represyjnej kultury.

Z perspektywy zarysowanej w ten sposób, ucieleśnionej w życiu Witkacego antynomii pomiędzy kulturą a Zrzutą (chlustami), należy spojrzeć na akcję Podróż do Rosji po Witkacego.

Kultura chroni przed pustką


Podróż do Rosji po Witkacego, 1985. Fot. z „Hola Hoop”

Teksty o „mistrzach” Kryszkowskiego, Witkacym, a także Andrzeju Partumie i Andreasie Baaderze, można potraktować jako podręczniki znikania – nie tylko wewnętrzne predyspozycje, ale też rozmaite strategie (przebieranki, mistyfikacje, manipulacje) czyniły bohaterów Kryszkowskiego nieuchwytnymi dla kultury. Wszyscy także rezygnację z kultury doprowadzili do końca: podjęli „wielką ucieczkę z historii” i ostatecznie zniknęli. Po prostu przestali istnieć – by sparafrazować Kryszkowskiego. Baader, jak mówił Kryszkowski, „naraz znika z historii”3. Tekst o Partumie Kryszkowski opatrzył podtytułem Zabijanie Partuma i korzystając z tego, że Partum w 1984 roku przeniósł się do Kopenhagi, na wstępie deklarował: „dla mnie ten facet nie żyje”4. Witkacy znika w 1939 roku, „szczęśliwie pozorując samobójstwo”5. W 1988 roku znika sam Kryszkowski.

„Twoja nieobecność przedłuża się w nieskończoność i niepokoi wszystkich brak wieści od Ciebie i ta cisza niemożliwa, która ciąży wokół Twojej osoby jest już nie do zniesienia” – czytamy w zachowanym w archiwum Kryszkowskiego liście Jolanty Ciesielskiej z 22 maja 1988 roku. „Gdzie jesteś? Czemu się nie odzywasz?”, „Mnóstwo ludzi Ciebie poszukuje”. Zdaniem Wojciecha Włodarczyka Kryszkowski, inspirując się Witkacym, upozorował swoją śmierć w Tatrach, o czym poinformował wyłącznie kilku najbliższych6. Ale przyczyna zniknięcia może być bardziej prozaiczna: wówczas Kryszkowski rozstaje się z żoną. Z drugiej strony data zniknięcia – maj 1988 roku – wydaje się nieprzypadkowa. W liście Ciesielskiej czytamy, że na pogrzebie Witkacego „połowa wtajemniczonych w sprawę uczestników oczekiwała z napięciem faceta w kapeluszu, okularkach, ze skrzypcami pod pachą, z foliową torebką z kośćmi lędźwiowymi Witkacego w ręku, dorzucającego swoją część do dołu albo kopiącego samotną jamkę dla Witkacego nieopodal… Ale ku zdziwieniu – nie pojawiłeś się wtedy ani potem…”.

Ta kolejna z licznych gier Kryszkowskiego ze śmiercią pozwala widzieć w śmierci szczególną formę ucieczki z kultury w miejsce „niezidentyfikowane”, poza porządkiem symbolicznym – zgodnie z lapidarną formułą: „Facet nieżywy to facet nieuchwytny”7. Praktykowane w łonie Zrzuty porzucenie kultury „wyzwalało poczucie pustki, z którą nie wiedziano co począć”8 – pisał Kryszkowski w 1986 roku. A w 1985, że poza kulturą „rozciąga się pustka”; kultura „chroni przed pustką”9. W jednym miejscu Kryszkowski stwierdzał co prawda, że stado ma gwarantować zachowanie indywidualizmu, w innym mówił o stadzie jako formie radykalnie „nietrwałej”, stojącej na przeciwnym biegunie wobec kultury, która zabezpiecza jednostkę przed poczuciem, że „jest zjawiskiem całkowicie przemijającym”10. W produkowanym przez kulturę procederze „przezwyciężenia śmierci” mieści się także produkcja indywidualizmu – przekonywał11. Opisując zaś (rzekome) młodzieńcze ucieczki z domu, będące prototypem późniejszych ucieczek z kultury, Kryszkowski mówił o „odczuciu, w którym »wolność« nie popada w najmniejszą sprzeczność czy rozłączność ze »śmiercią«”12.

Kryszkowski nigdy nie stawia znaku pomiędzy Zrzutą a śmiercią. Konsekwentnie przygląda się jednak śmierci jako skandalowi, który zagraża kulturze, który kulturze się wymyka. Zarazem – i to jest miejsce szczególnie ważne – nie absolutyzuje jej. Przeciwnie: śmierć okazuje się miejscem problematycznej ucieczki z kultury wobec praktyk kulturowych, które śmierć próbują zagospodarować, oswoić i przechwycić. „Jakaż może być sugestywność podobizny wyrażonej w pomniku do oryginału, którego czeka jedynie faza zwłok i rozkładu. Przezwyciężenie upływu czasu zapewnione!” – pisał w kontekście produkcji „grobu, pomnika, dzieła, orderu”13. Grób czy pochówek należą do tej samej listy praktyk kultury, co dzieło artystyczne. Opowiedzenie się po stronie abiektu: „zwłok i rozkładu”, jest opowiedzeniem się po stronie tego, co nie podlega praktykom symbolizacji. W tym kontekście można czytać akcję sprowadzenia prochów Witkacego do Polski – jak pisał Kryszkowski, kierowało nim pragnienie by „umęczone społeczeństwo” pozbawić „kolejnej okazji do charakterystycznej euforii połączonej z obchodami, do jakich niewątpliwie doszłoby, gdyby narodowi pojętemu jako całość przekazano szkielet jako całość”14. Można powiedzieć, że Kryszkowski próbuje wyrwać ciało Witkacego Ojcu:

Chciałbym pozdrowić wszystkich polaków. Żebyśmy wszyscy uświadomili sobie doniosłość tego momentu… przywiezienia sproszkowanych zwłok do kraju, które są wśród nas… jakoś na nas działają. Mamy go wreszcie u nas. W naszej Ojczyźnie. Tego nam naprawdę brakowało… nie mogę już dłużej… bardzo się wzruszyłem…15

Podróż do Rosji po Witkacego, 1985. Fot. z „Hola Hoop”

Antynarodowy walor gestu Kryszkowskiego w nieco inny sposób ujmuje Ewa Domańska, pisząc o konflikcie „pomiędzy traktowaniem szczątków Witkacego jako części dziedzictwa narodowego a możliwością posiadania przez osoby prywatne fetyszu (potencjalnej relikwii)”16 („posiadając w domu tę odrobinę kostnego pyłu” właściciel „zbliża się do Witkacego w stopniu, jakiego nie zapewnią mu nawet będące w domowym posiadaniu rękopisy mistrza, czy jego kolorowe portrety”17 – pisał Kryszkowski). Ten konflikt Domańska widzi w „rozziewie pomiędzy »uświęconym ciałem«, które stanowiło przedmiot pogrzebowej celebracji, a sprofanowanymi szczątkami, które artysta Jacek Kryszkowski potraktował jak rzecz”18. Jeśli mówić tutaj o profanacji, to w znaczeniu, jakie nadał jej Giorgio Agamben. Wyprowadzając etymologię słowa „religia” od relegere określającego „skrupulatną i uważną postawę, jaka winna cechować nasze relacje z bogami” oraz „niespokojne wahanie […] wobec form (i formuł), których należy przestrzegać, aby nie naruszyć rozdziału sacrum i profanum”, Agamben profanację definiował jako „niedbałość, która ignoruje oddzielenie”, jako „niestosowne użycie świętości”,19 charakterystyczne dla zabawy dzieci. W złożonej refleksji Kryszkowskiego odnajdziemy i tę strategię dywersji w kulturze, kiedy w Szczeniackim Hali-Gali pisał o charakterystycznym dla dziecięcego stada „niefrasobliwym i niczym nieskrępowanym obchodzeniu się z rzeczami”20. Z tej perspektywy należy spojrzeć na niestosowne obejście się z prochami zmarłego, którego przedłużeniem jest podana przez Kryszkowskiego informacja z około 1987 roku od przyjaciela, Marka Sobczaka, o losach prochów Witkacego dołączonych do jego egzemplarza „Hola Hoop”: „Oddałem syna matce, tzn. zawiozłem do Zakopanego część prochów Witkacego i zapełniłem pusty grób”21. Po tej stronie jest także niefrasobliwy, błazeński ton, w jakim utrzymana jest relacja Kryszkowskiego z wyprawy („…czekaj czekaj. Jakiej to firmy majty były?... a Montany. Bierę więc Montany w walizkę, żeby sprzedawać”22). „Prywatna inicjatywa” Kryszkowskiego, z jej anarchiczną niefrasobliwością i niestosownością, była performowaniem Zrzuty – tak jak pogrzeb, szczególnie państwowy, jest performowaniem kultury. To właśnie bulwersowało Waldemara Żyszkiewicza, stąd wyraźna ulga, z jaką po spotkaniu z Kryszkowskim w 1999 roku donosił: „Dziś prekursor »prywatnej inicjatywy« w zakresie ekshumacji Witkacego ma już dystans do tamtego języka, dobrze wie, że popełnił błąd”23.

Jak wiemy, do ekshumacji, a następnie pogrzebu Witkacego doszło w 1988 roku. Pytany przeze mnie w tym kontekście o Jacka Kryszkowskiego Janusz Degler w mailu z 5 września 2016 roku napisał:

Pamiętam, że sprawa profanacji grobu Witkacego przez Jacka Kryszkowskiego pojawiała się w rozmowach urzędników Ministerstwa Kultury i Sztuki z Anną Micińską chyba na początku marca 1988, kiedy ustalono termin ekshumacji i przewiezienia zwłok Witkacego z Jezior do Zakopanego. Zażądano od niej aktu zgonu Witkiewicza (!!). Po wyjaśnieniu, że aktu takiego nigdy nie sporządzono, zapytała, czy w skład delegacji wejdzie ktoś z badaczy Witkacego i będzie przy ekshumacji. Usłyszała, że strona radziecka nie przewiduje obecności na cmentarzu kogokolwiek z polskiej delegacji z wyjątkiem polskiego konsula we Lwowie i pracowników firmy BONGO, dokonującej ekshumacji. Jednym z powodów była profanacja grobu i zbezczeszczenie znajdujących się w nim szczątków przez trójkę Polaków wiosną 1985 roku, czego dowodem jest gazetka, w której opisano całe zdarzenie, dołączając do niej woreczek, zawierający zmielone kości wydobyte z grobu. Nikt z nas zatem nie znalazł się w delegacji partyjno-rządowej udającej się do Jezior. W ostatniej chwili udało się Stefanowi Okołowiczowi dołączyć do ekipy filmowej Jacka Schmidta z Wytworni Filmów Oświatowych i Dokumentalnych w Łodzi, który otrzymał zgodę na sfilmowanie uroczystości pożegnania trumny ze szczątkami Witkacego.

Degler podsumowuje:

Z pewnością zarzut „barbarzyńskiej profanacji” był dogodnym pretekstem, aby nikogo z witkacologów nie było przy ekshumacji. Gdyby ktokolwiek z nas był obecny, na pewno nie doszłoby do fatalnej pomyłki.

Można powiedzieć: Kryszkowski rzeczywiście „pozbawił naród euforii”. Jego wyprawa po Witkacego była aktem performatywnym. I tryumfem Zrzuty nad kulturą. Najlepiej ujął to Janusz Degler:

Witkacy jednak zrobił „szpryngla” w swoim stylu nie tylko polskiej delegacji, ale także Kryszkowskiemu. Wydobyta z grobu kość, którą zmielił, nie należała do Witkacego. W miejscu, gdzie znajdował się nagrobek, pracownicy firmy BONGO natrafili na zwłoki niemowlęcia. Nie ruszyli ich i zaczęli kopać ok. metra w bok, natrafiając na cały doskonale zachowany szkielet, który pani profesor antropologii z Mińska uznała, że był to postawny mężczyzna w wieku około 50 lat. Włożono go do trumny cynowej, którą zaplombowano i umieszczono w eleganckiej trumnie dębowej. Następnego dnia odbyła się na dziedzińcu szkoły w Jeziorach, gdzie znajduje się izba pamięci poświęcona Witkacemu, podniosła uroczystość pożegnania w obecności władz i wszystkich mieszkańców wsi Jeziory Wielkie. 14 kwietnia 1988 trumnę złożono w grobie matki Witkacego na Pęksowym Brzyzku w Zakopanem. W listopadzie 1994 komisja powołana przez Kazimierza Dejmka, ówczesnego ministra Kultury i Sztuki, stwierdziła po przeprowadzeniu badań, że z Jezior przywieziono młodą Ukrainkę, która prawdopodobnie zmarła w połogu, nie przeżyło także spoczywające obok niej dziecko.
Kryszkowski zatem dobrze przysłużył się Witkacemu, bo spoczywa on nadal na małym cmentarzyku prawosławnym z widokiem na jezioro, gdzie został pochowany 19 września 1939 roku24.

Różni ludzie bardzo często oszukują


Podróż do Rosji po Witkacego, 1985. Fot. z „Hola Hoop”

Zarysowana w poprzednim paragrafie antynomia opiera się na konflikcie pomiędzy ciałem rytualnym, symbolicznym – a ciałem materialnym. Rzecz w tym, że nie da się jej długo utrzymać z racji na niepewny status materiału znajdującego się w foliowych woreczkach.

Cytowana przez Waldemara Żyszkiewicza Maryla Sitkowska, krytyczka sztuki i bliska znajoma Kryszkowskiego, przekonuje, że zdjęcia Kryszkowskiego z wyprawy „poddano starannym oględzinom i uznano, że nie są rezultatem jakiegoś fotomontażu”, natomiast proszku nie zbadano. Stąd kluczowe jest sensacyjne zdanie z artykułu Żyszkiewicza o tym, że badania prochów znajdujących się w woreczkach ostatecznie zostały wykonane i „miały potwierdzać, że są to szczątki ze szkieletu mężczyzny, w wieku ponad 50 lat, który odpowiednio długo przebywał w podmokłym gruncie”25. Domańska to twierdzenie skonfrontowała z profesorem Januszem Piontkiem, antropologiem fizycznym z Uniwersytetu Adama Mickiewicza, który zawyrokował, że badania takie są wielce nieprawdopodobne, z całą pewnością zaś „nie można było na podstawie sproszkowanej kości ustalić płci. Nie ma takich metod”26. By to zweryfikować, wystarczyło skontaktować się z Żyszkiewiczem, który 11 marca 2016 na moje pytanie odpowiedział: „Wiadomość o badaniu rzekomo potwierdzającym autentyczność szczątków pochodziła oczywiście od J.K.”27. „On nagina historię tak, jak ona jest mu potrzebna”28 – przypominam słowa Elżbiety Kacprzak.

Przywołuję też jej wpis, umieszczony pod relacją z wyprawy: „Chciałabym tutaj powiedzieć, że bardzo dużo pojawiło się podrobionych torebek ze szczątkami. Różni ludzie bardzo często oszukują…”29. Warto dodać, że w tym samym numerze pisma Kryszkowski zamieścił inny woreczek, zawierający „Ziemię z grobu Marii (Konopnickiej z resztą)” z komentarzem: „Tu miała być fota z grobu Marii K. z Rzepeckim w tle. Niestety z bożą pomocą zaginęła…”. Trzeba powiedzieć – Kryszkowski wiele zrobił, by nie zatrzeć śladów.

Trudno zrozumieć, dlaczego nikt z piszących o wyprawie Kryszkowskiego nie skontaktował się z uczestnikami wyprawy do grobu Witkacego, by zweryfikować relację Kryszkowskiego. Elżbieta Kacprzak poznała Kryszkowskiego w 1983 roku, byli małżeństwem do 1988 roku. Kacprzak ukończyła malarstwo na warszawskiej ASP, uczestniczyła w wielu imprezach Kultury Zrzuty; obecnie pracuje w zawodzie. Spotkałem się z nią 12 marca 2016 roku.

Długo do tego nie wracałam. Rok temu czytałam o tym w internecie. Rozśmieszyło mnie, że wszyscy wzięli to na poważne. Chciałam o tym opowiedzieć. Potem to zostawiłam, no i pan się pojawił. Jest pan pierwszą osobą, której o tym powiem.
Nie, nie było wyprawy. To była mistyfikacja.

I dalej:

Sama uczestniczyłam w przygotowaniach, razem zrobiliśmy grób Witkacego. To była scenografia zrobiona w ogrodzie, u znajomych, pod Warszawą. Zrobiliśmy ją po to, żeby wykonać dokumentację. Grób zrobiony był z tektury oblepionej piaskiem: najpierw klejem przejechane, potem piasek na to posypany, żeby się przykleił. Jacek bardzo dużo robił takich przedmiocików, jakieś makiety, obiekty, uwielbiał to. Litery na nagrobku zrobiłam sama. Pionierkę grała nasza koleżanka – jest odwrócona, żeby nie można było jej zidentyfikować. Wszystko było przemyślane. A prochy w woreczku? – to zmielone zwierzęce kości. Całe przygotowania trwały kilka dni, a sama akcja dwie godziny30.

Podróż do Rosji po Witkacego, 1985. Fot. z „Hola Hoop”

Mikołaja „Mikena” Malinowskiego Kryszkowski poznał przez Kacprzak. Przyjaźnili się, Malinowski występuje jako rozmówca w kilku dialogach Kryszkowskiego i jako niedoszły redaktor „Hali-Gali”. Z wykształcenia magister inżynier, w latach 80. pracował jako nawigator statków i samolotów. Na imprezach Kultury Zrzuty pojawiał się sporadycznie, zajmował się fotografią, jest autorem zdjęć dokumentujących imprezy środowiska. Obecnie pracuje jako realizator telewizyjny. Spotkałem się z nim 13 maja 2016 roku. Zataiłem, że widziałem się wcześniej z Elżbietą Kacprzak, żeby nie sugerować odpowiedzi – ale Malinowski, w przeciwieństwie do Kacprzak, sprawę uznał za oczywistą, a wątek mistyfikacji w twórczości Kryszkowskiego w punkcie wyjścia uznał za jeden z najbardziej nośnych. Odpowiadał, oglądając fotografie z wyprawy:

To było w Radości. Grób zrobił Kryszkowski. Zdjęcia robiłem ja, aparatem Plaubel Makina, bardzo rzadkim. Jako pionier, który przy grobie ma służbę, wystąpiła moja ówczesna żona. Woreczki? Myśmy szukali tam, w śmieciach… to jest kość drobiu albo psa… aha! Tam, w tym miejscu, gdzie on kopał, tam chyba ktoś pochował psa kiedyś. Natknęliśmy się na te kości. I on mówi: „Słuchaj, trzeba zmielić te kości”. Miał obsesję grobów… Wiertarką nawierciliśmy, żeby troszeczkę rozdrobnić tych kości, tych opiłków, żeby był materiał badawczy dla historyków31.

Relację Mikena i Kacprzak potwierdza także to, że Kryszkowski w 1992 roku przekazał Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (kierowanemu przez Marylę Sitkowską) płótno o wymiarach 100 na 125,5 centymetra, przedstawiające wierną reprodukcję inskrypcji na płycie nagrobnej Witkacego. Datowany na 1985 rok Nagrobek Witkacego, zgodnie z relacją Kacprzak, pokryty jest piaskiem, inskrypcja wykonana jest farbą olejną32. Tą samą techniką Kryszkowski wykonał grobowiec Bakunina, który znajduje się w zbiorach tegoż muzeum. Nagrobek Witkacego jest wierną reprodukcją nagrobka Witkacego na cmentarzu w Jeziorach, uwiecznionego na zdjęciu ze zbiorów Włodzimierza Ziemlańskiego, wielokrotnie reprodukowanym w prasie33. Nie trzeba szczegółowej analizy, by stwierdzić, że właśnie to zdjęcie zostało umieszczone na okładce „Hola Hoop”.

Czytelnicy naszego pisma domagają się prawdy

Podejrzewam, że jest grono „wtajemniczonych”, zaprzyjaźnionych z Kryszkowskim osób (historyków sztuki i artystów), które ze zdumieniem obserwują, jak w ciągu ostatnich trzydziestu lat wyprawa Kryszkowskiego staje się historycznym faktem. I to pomimo tego, że osoby zajmujące się wyprawą na grób Witkacego kwestionowały jej wiarygodność. Ostatnio Daniel Muzyczyk pisał, że działanie Kryszkowskiego było „w pełni świadomą operacją na fetyszystycznych przyzwyczajeniach publiczności”34, dostrzegając w niej przedłużenie charakterystycznej dla Kryszkowskiego strategii dematerializacji sztuki. Nie zweryfikował jednak założeń wystawy „Poszliśmy do Croatan”, na której wraz z Robertem Rumasem „ustawili dokumentację działań Jacka Kryszkowskiego (Jacek Kryszkowski, Wyprawa po Witkacego do Rosji ‘85. Dokumentacja)” i przeciwstawili ją „pokazywanym na wystawie fragmentom filmu fabularnego Mistyfikacja35 (film Jacka Koprowicza z 2010 roku oparty na sugestii, że Witkacy upozorował samobójstwo). Muzyczukowi uszło uwagi notoryczne uciekanie się Kryszkowskiego do mistyfikacji. Pomimo wątpliwości, tak jak wszyscy badacze, ostatecznie traktuje wyprawę jak coś dokonanego.


Podróż do Rosji po Witkacego, 1985. Fot. z archiwum Jacka Kryszkowskiego

Przeciwstawienie „dokumentacji” „mistyfikacji” umożliwia autorytet archiwum: fakt, że swoją relację Kryszkowski opatrzył fotografiami i mapą. Z premedytacją, skoro pisał: „cóż może być bardziej wiarygodne niż namacalny dowód?”36. „Powstaje kolekcja dowodów wzbogacona o mapę. Zbiór ten opanowuje umysły czytelników. Dokonują oni najdziwniejszych analiz (z badaniem kości włącznie) i interpretacji” – pisał, stwierdzając: „Czytelnicy naszego pisma […] domagają się prawdy! My nie stanowimy tak pewnego jej źródła, jak zdają się to czynić namacalne dowody: fotografie, zapis podróży czy mapa”37. „Fotografie, zapis podróży czy mapa” zdają się stanowić źródło prawdy – mówi Kryszkowski. Swoją mistyfikacją dobitnie pokazuje, jak „fotografia konstruuje świat wyobrażony i prezentuje go jako prawdziwy”, tym samym pokazując, jak fotografia „pomaga w uprawomocnianiu i normalizacji istniejących relacji władzy”, a archiwa fotograficzne „podtrzymują ukryty związek między wiedzą a władzą”38. Wszak, jak przypomina Rebecca Schneider, cytując Jacques’a Derridę, „słowo »archiwum« pochodzi z greckiego i źródłowo powiązane jest z przywilejami Archonta, głowy polis. W samym słowie kryje się dom tego, który był »uważany za posiadającego prawo do wytwarzania i reprezentowania prawa«”39. Jeśli w kulturze archiwum „kości mają mówić o zniknięciu ciała”40, to w Zrzucie Kryszkowskiego „prochy Witkacego” mówią wyłącznie o przekroczeniu logiki archiwum, która kładzie nacisk na stratę i znikanie jako metody podtrzymywania swojej hegemonii. Podkopując swoją mistyfikacją kulturę archiwum, Kryszkowski przyjmuje „postawę odrzucającą autorytet, »władzę pana«”41 – jak w kontekście Mistrzów i Pozytywów Libery pisał Piotr Piotrowski.

Kryszkowski pokazuje, że w „fotografii jako ilustracji historycznej […] historia nabiera charakteru spektaklu”42. W perfidnie zaaranżowanym rozsunięciu między umocnionym w autorytecie fotograficznego archiwum historycznym spektaklu a rzeczywistością ukazuje się rozsunięcie pomiędzy spektakularnym doświadczeniem uczestników wyprawy na grób Witkacego w Jeziorach a rzeczywistym doświadczeniem uczestników mistyfikacji w podwarszawskiej Radości. Pomiędzy spektakularnymi, przypisywanymi przez odbiorcę emocjami Kryszkowskiego trzymającego w dłoni kość Witkacego a rzeczywistymi emocjami Kryszkowskiego trzymającego w dłoni kość psa jako kość Witkacego. Ta mistyfikacja pracuje na rzecz Zrzuty i Witkacowskich chlustów – jako dowód, że kultura (archiwum) jest spektaklem przesłaniającym rzeczywistość. „Wycieczka po Witkacego była czymś innym niż zdolne były zasugerować czytelnikowi fotografie, tekst czy mapa”43 – powie Kryszkowski. Rzecz w tym, że „»prawdy« o niej [o wyprawie – M.K.] poszukuje się jedynie w kolekcji przedmiotów. A owa kolekcja nie jest zdolna ani wyrazić przeżyć, ani sprostać całej tej zrzucie różnych indywiduów uwikłanych w jedną sytuację”44.

Konsekwentnie jednak – zgodnie z teorią Zrzuty – to, co jest po stronie rzeczywistości, po stronie doświadczenia pozostaje nieuchwytne. „Eksperyment nasz dowiódł, że istnieje rzeczywistość, której sens wykracza poza witkacowski epizod”, a którą Witkacy „odkrył w tym, jak wymyka się ona formie (a więc i kulturze i jej historii)”45. „My nie stanowimy pewnego źródła prawdy” – powie Kryszkowski o sobie i towarzyszach wyprawy. W taki też sposób organizuje tekst z wyprawy jako montaż wypowiedzi własnych, Malinowskiego i Kacprzak, niekoniecznie składających się w całość. Powstał, jak pisze, „tekst hybryda, zbieranina wypowiedzi, zrzuta najprzeróżniejszych wspomnień”, czasem sprzecznych („Nie jest łatwo pisać razem. Każdy rzecz widzi inaczej, interpretuje na swój sposób”46). Ostatecznie refleksem wyprawy jako doświadczenia Zrzuty staje się tekst zaaranżowany w ten sposób, by był po stronie tego, co wymyka się sensowi i formie. Nie bez powodu cała wyprawa jest podsumowana jako zamiar pozbawiony „głębszego sensu”47.

Tak słaba, tak bezbronna i właściwie nie ma się do czego odwołać


Spotkanie z Marią. Strona z wydawnictwa „Hola Hoop”, 1985

„Przerażająca jest […] potrzeba zbudowania »prawdy« by okiełznać jednoznacznie i ostatecznie udostępnione przez nas materiały”48 – powie Kryszkowski. Z tego punktu widzenia moje śledztwo, dostarczające argumentów, by uznać wyprawę za mistyfikację, nie różni się niczym od postawy badaczy, którzy kierując się autorytetem i logiką archiwum, przyjęli, że wyprawa była faktem. Dlatego towarzyszącej mi ekscytacji, kiedy Elżbieta Kacprzak potwierdziła moje przypuszczenia, chciałbym przeciwstawić w tym miejscu niepewność, kiedy zaraz po spotkaniu pomyślałem, że w sumie nie mam żadnych mocnych dowodów na to, że Kacprzak mówi prawdę. A może, razem z Malinowskim, realizują przewrotny testament Kryszkowskiego? W archiwum Kryszkowskiego zachowała się kość – może to kość Witkacego? Chciałbym w tym miejscu stanowczo opowiedzieć się po stronie tej niepewności – jako istocie Zrzuty i zawartemu w niej projektowi podmiotowości.

Jeśli bowiem Zrzuta opowiada się za pozycją niezidentyfikowania przeciwko kulturze pokazanej jako przestrzeń represyjnego Prawa Ojca, Kryszkowski występuje przeciwko metafizyce obecności, przeciwko myśleniu kategoriami fundamentu i źródła, przeciwko próbom okiełznania podmiotu na jakimś narzuconym z zewnątrz terytorium prawdy (nie przez przypadek słowo „prawda” umieszcza w cudzysłowie). Chodzi, jak to ujął, o „wyrwanie myślenia i postępowania od tego, co prowadzi do nazywania, klasyfikowania, dzielenia”49, opowiedzenie się po stronie tego, co (w człowieku) niestabilne, nieumiejscowione, procesualne, co (w człowieku) znajduje się po stronie mediacji, transmisji, negocjacji. Znamienna jest w tym kontekście niepewna tożsamość Witkacego, który – wskrzeszony – w dialogu z Kryszkowskim Rozmowa starca z przygłupem egzystuje na niepewnej granicy pomiędzy życiem a śmiercią. Dokładnie w tym samym pogranicznym nie-miejscu – pomiędzy materialnym i symbolicznym bytem a niebytem – negocjuje Witkacy swoje istnienie w akcji-ekshumacji Kryszkowskiego.

„Ludzkość brzydzi się człowiekiem, wielbiąc jego »obraz«” – powie Kryszkowski w dialogu z Witkacym, który stwierdza: „Te »dziełka« sugerują w sposób unieruchomiony i arbitralny błędne przekonania o moich obecnych poczynaniach. Przecież zmieniam się…”50. „Wyjść więc poza moralność, normalność…”51 – wzywa Kryszkowski, problematyzując kategorie prawdy, dobra i zła (rozumiane jako kategorie operacyjne i kulturowe konstrukcje), a kluczową dla Zrzuty kategorię niezidentyfikowania umieszczając w polu działania sił dyscyplinujących kultury. Podmiot istniejący poza nawiasem tych procedur w pewnym momencie nazywa „nagim człowiekiem”52. „Jest ona tak słaba, tak bezbronna i właściwie nie ma się do czego odwołać” – mówi Kryszkowski o jednostce, dostrzegając przepaść, jaka dzieli jej możliwości od „możliwości, jakimi rozporządza […] decydent czy grupy polityczne, grupy nacisku”53. Teoria Zrzuty staje się w ten sposób polityką słabej tożsamości, która afirmując na przekór wszystkiemu niezidentyfikowanie, otwiera się na każdą formę nienormatywności. „Ludzie byli tam, zmienni w czasie, niejaśni, konkretni, wieloznaczni, bezczelni, nieprzychylni czy żenujący, ale ani masowi, ani elitarni. Zmieniali się w sposób nieprzewidywalny żadną strukturą ani formą”54 – wspomina chlusty Witkacy. „Jedyne godne uwagi, jak sądzę, może pozostać to, za czym swego czasu się opowiedzieliśmy – przyznanie racji istnieniu nas i innych jako jedynych godnych zainteresowania »wartości«, niewyrażalnych i niezastępowalnych niczym”55 – pisał w 1985 roku Kryszkowski do kolegów ze Zrzuty.

Artysta malarz


Kość z archiwum Jacka Kryszkowskiego

W „Hali Gali” znajduje się przedruk fragmentu artykułu Joanny Paszkiewicz z „Radaru”, w którym autorka wspomina Kryszkowskiego pojawiającego się na występie grupy Praffdata w Stodole 28 stycznia 1986 roku. „Jeśli ktoś użyje jeszcze mnie w środkach masowych, przedstawi jako kontestatora, artystę czy innego pajaca, to zgotuję mu przyjemność znacznie przewyższającą tę, jakiej doznał Kantor w galerii Foksal”56 – odgraża się Kryszkowski. W tym samym zeszycie w artykule Uprzedzenie zapisuje „testament”, w którym ogłasza między innymi: „POGARDĘ – dla osobników, którzy wykorzystają moją osobę dla celów niemających nic wspólnego z chęcią przebywania w moim (niewątpliwie przesympatycznym) towarzystwie”, „ZAKAZ – gromadzenia, przechowywania i publikowania wszelkiego typu materiałów związanych ze mną”, „NAKAZ – niszczenia każdego obiektu, który przypisywano by mojej osobie”57. Tego samego roku, w liście z 7 marca zachowanym w archiwum Kryszkowskiego, Maryla Sitkowska pisała: „W praktyce nadal uprawiasz krypto-performanse, quasi-teorię, neo-dada-objects-trouvé-et-produits, a nawet – o zgrozo! – stare, poczciwe malarstwo – choć się tego wstydzisz. Chciał, nie chciał – jużeś i tak w muzeum”. Czy ucieczka z kultury rzeczywiście się Kryszkowskiemu nie powiodła?

Najprościej odpowiedzieć jak Maryla Sitkowska czy Stefan Morawski, z którym Kryszkowski korespondował: ucieczka z kultury jest niemożliwa. Są na to setki argumentów. Świadczą o tym obiekty Kryszkowskiego, które znajdują się w zbiorach Muzeum ASP czy na stałej ekspozycji w Galerii Sztuki XX i XXI wieku Muzeum Narodowego w Warszawie. Świadczy o tym to, że każdy gest czy obiekt wykonany przez Kryszkowskiego z tej racji, że był wykonany przez dyplomowanego artystę, może być (wedle teorii instytucjonalnej) kwalifikowany jako sztuka. Można też powiedzieć, że Zrzuta – będąc z definicji ucieczką z kultury – jest z nią na dobre związana, bo istnieje w stałej relacji do kultury, która wyznacza jej granice. Kryszkowski bynajmniej nie traktował swojego pisania, jak chce Daniel Muzyczuk, jako twórczości literackiej ani tym bardziej jako „próby wynalezienia nowego sposobu produkcji sztuki”58 – co jednak nie znaczy, że nie można jego tekstów tak potraktować, tym bardziej, że napisane są w sposób bardzo świadomy, przemyślany i z wielkim talentem. Kryszkowski zajmuje marginalne miejsce w historii sztuki, ale nic nie stoi na przeszkodzie, by przesunąć go na miejsce bardziej eksponowane. Służą temu między innymi poświęcone mu teksty – takie jak ten. Czyniąc dorobek Kryszkowskiego przedmiotem logicznej narracji i wpisując w rozmaite tradycje, skutecznie pozbawiam go pozycji niezidentyfikowania, gwałcąc jego testament.

Pytanie, czy ten testament był szczery? Kryszkowski miał ogromny talent manualny, o czym świadczą wykonane w latach 80. obiekty, makiety, „walizeczki”. Ta produkcja była wstydliwa, dlatego Kryszkowski napisał: „wykonałem dwieście rozkładanek z pobytu w Teofilowie (zamieszczam je w Hali-Gali). W krótkim czasie przeżyłem to, do czego pracownik Polfy dochodzi po czterdziestu latach nakładania nakrętek na syrop Pini (czyli do niczego!)”59. „Podejrzewam, że to lubisz” – pisała w cytowanym liście Sitkowska, przenikliwie zarzucając Kryszkowskiemu brak konsekwencji: „innym zalecasz zdawanie się na naturalne skłonności, uleganie chętkom, niehamowanie odruchów”. Czy zakaz produkcji artystycznej jako warunek ucieczki z kultury nie stał się w końcu cenzurą, normą, ideałem nad-Ja, który Kryszkowski sam sobie narzucił? I jeszcze: czy pozycja „niezidentyfikowania”, poza kulturą „chroniącą przed pustką”, nie miała swojej prozaicznej strony?


Nagrobek Witkacego, 1985, Muzeum ASP w Warszawie. Źródło: strona Muzeum

Kryszkowski ostatecznie przestaje być aktywnym uczestnikiem świata sztuki w 1990 roku. Bierze jeszcze udział w ostatnim plenerze w Teofilowie, podzwonnym dla Kultury Zrzuty i wyjeżdża do Düsseldorfu. Po kilku latach wraca do Polski. Swój talent wykorzystuje (względnie marnuje) w pracy zarobkowej, rysując karykatury dla „Parkietu”, „Nie” czy dodatku „Plus Minus” do „Rzeczpospolitej”.

Pamiętając o tym, że w Zrzucie śmierć jest drogą poza porządek symboliczny, poza kulturę, poza sztukę, można by pomyśleć, że 21 października 2006 roku Kryszkowski ostatecznie wymknął się kulturze. Należy jednak pamiętać, że – jak uczy sam Kryszkowski – nie jest to wcale droga pewna. „Jeżeli ktoś nazwie Witkacego artystą, da jedynie wyraz swej bezczelnej reinterpretacji, na którą pozwolić sobie może każdy wobec trupa”60 – pisał. „Jacek Kryszkowski. Artysta malarz” – głosi inskrypcja na płycie nagrobnej.


Artykuł jest częścią przygotowywanej przeze mnie książki o Kulturze Zrzuty i „trzeciej drodze” w kulturze polskiej lat 80.
Dziękuję Elżbiecie Kacprzak i Mikołajowi Malinowskiemu za rozmowy, bez których ten tekst by nie powstał.
Dziękuję profesorowi Januszowi Deglerowi oraz profesorowi Wojciechowi Włodarczykowi za cenne konsultacje, a Waldemarowi Żyszkiewiczowi za korespondencję.
Przede wszystkim pragnę podziękować Dorocie Kryszkowskiej za udostępnienie archiwum, zgodę na przedruk zdjęć, inspirującą rozmowę, pomoc, zaufanie i ogromną serdeczność. A także za pyszny obiad, jakim wraz z mężem i synkiem ugościła mnie w swoim domu.
M.K.


Przypisy

1 J.K., Sztuka zanieczyszcza środowisko, „Tango” 1985, nr 7 (18). Ze względów ekonomicznych w przypisach stosuję skrót J.K. od inicjałów Jacka Kryszkowskiego. Numeracja „Tang”: patrz pierwsza część artykułu Jacek Kryszkowski. Uciekinier z kultury. Część 1: Zrzuta, „Widok” 2016, nr 13, http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/366/744.

2 Wszystkie cytaty do końca akapitu pochodzą z dwóch tekstów J.K.: Rozmowa starca z przygłupem, „Hola Hoop” 1985; Prowokacja Jubilata, „Hali-Gali” 1986.

3 Z J.K. rozmawia Bożena Stokłosa. Wywiad przeprowadzony do ankiety Stowarzyszenia Historyków Sztuki Artyści plastycy ’84–86 w czerwcu 1985 roku; maszynopis w Bibliotece Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego (dar Aleksandry Ściegiennej), s. 27. Po ukończeniu lat dwudziestych Baader zniknął z radarów historii, „pod koniec życia prawdopodobnie się wykoleił”, tamże, s. 18.

4 J.K., Partum, w: Partum z wypożyczalni ludzi (historia bycia twórcy), Wydawnictwo Dom Słowa Polskiego, Warszawa 1991, s. 1 (numery stron dotyczą samego przedrukowanego w książce maszynopisu – całe wydawnictwo jest nienumerowane; tekst z ok. 1987 roku). Pisownia cytatów jak w oryginale.

5 J.K., Aukcja u Marka Grygla, „Halo Haloo” 1985.

6 Rozmowa autora z Wojciechem Włodarczykiem, 20 czerwca 2016; nagranie w zbiorach autora.

7 J.K., Partum…, s. 1.

8 J.K., Najdłuższe zaproszenie do knajpy, „Hali-Gali” 1986.

9 J.K., Rozmowa starca…

10 J.K., Partum…, s. 9.

11 J.K., Dla E.K. i najbliższych znajomych. Listy, ok. 1987, s. 11.

12 J.K., [Autobiografia], ok. 1985, rękopis (tytuł „autobiografia” pochodzi od autora tekstu).

13 J.K., Dla E.K..., s. 10–11.

14 J.K., Podróż do Rosji po Witkacego, „Hola Hoop” 1985.

15 Ibidem.

16 Ewa Domańska, Transhumanacja, czyli przepędzanie zwłok Witkacego, „Didaskalia” 2010 nr 96, s. 47.

17 J.K., Podróż do Rosji po Witkacego...

18 Ewa Domańska, Transhumanacja…, s. 47.

19 Giorgio Agamben, Profanacje, przeł. M. Kwaterko, PIW, Warszawa 2006, s. 95.

20 J.K., Szczeniackie Hali-Gali, „Hali-Gali” 1986.

21 J.K., Partum…, s. 12.

22 J.K., Podróż do Rosji po Witkacego

23 Waldemar Żyszkiewicz, Dwie ekshumacje i pogrzeb, „Tysol” 1999 nr 7, por. http://waldemar-zyszkiewicz.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=208&Itemid=35, dostęp 27 stycznia 2017.

24 Mail od Janusza Deglera z 6 września 2016; w zbiorach autora. O sprawie powtórnej ekshumacji zwłok przywiezionych z Jezior Janusz Degler pisze w książce Umysł drapieżny”. Witkacy w Polsce i na świecie, którą PIW planuje wydać w 2017 roku.

25 Waldemar Żyszkiewicz, Dwie ekshumacje…

26 Ewa Domańska, Transhumanacja…, s. 47.

27 Mail od Waldemara Żyszkiewicza, 11 marca 2016; w zbiorach autora.

28 J.K., O Teofilowie (i nie tylko), 1987, s. 42.

29 J.K., Podróż do Rosji po Witkacego...

30 Rozmowa autora z Elżbietą Kacprzak, 12 marca 2016; nagranie w zbiorach autora.

31 Rozmowa autora z Mikołajem Malinowskim, 13 maja 2016; nagranie w zbiorach autora.

32 Por. reprodukcja w: Sigma – Galeria Repassage – Repassage 2 – ReRepassage, podała do druku Maryla Sitkowska, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 1993, s. 145. Na stronie internetowej ASP w Warszawie nagrobek datowany jest na rok 1988.

33 M.in. w „Sztuce” 1985, nr 2–3.

34 Daniel Muzyczuk, Cześć czarnej sztuce. Twórczość literacka Jacka Kryszkowskiego, „Miejsce” 2015, nr 1, s. 66-90. http://miejsce.asp.waw.pl/wordpress/pliki/miejsce_2015_4_muzyczuk.pdf, dostęp 20 listopada 2016.

35 Ewa Domańska, Transhumanacja…, s. 48.

36 J.K., Prowokacja Jubilata

37 Ibidem.

38 Allan Sekula, Czytanie archiwum. Fotografia między pracą a kapitałem, w: idem, Społeczne użycia fotografii, red. K. Lewandowska, przeł. K. Pijarski, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki – Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010, s. 115, 116, 121.

39 Rebecca Schneider, Performans pozostaje, przeł. D. Sosnowska, w: RE//MIX, red. T. Plata, D. Sajewska, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego w Warszawie – Komuna//Warszawa – Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, s. 22.

40 Ibidem, s. 31.

41 Piotr Piotrowski, Zbigniew Libera: anarchia i krytyka, w: Zbigniew Libera. Prace z lat 1982–2008, red. D. Monkiewicz, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2009, s. 16.

42 Allan Sekula, Czytanie archiwum…, s. 123.

43 J.K., Prowokacja Jubilata...

44 Ibidem.

45 Ibidem.

46 Ibidem.

47 J.K., Podróż do Rosji po Witkacego

48 J.K., Prowokacja Jubilata

49 J.K., O Teofilowie…,s. 39.

50 J.K., Rozmowa starca…

51 J.K., O Teofilowie…, s. 50.

52 Por. Z J.K. rozmawia Bożena Stokłosa, s. 16, 21.

53 Ibidem, s. 62.

54 J.K., Rozmowa starca…

55 J.K., Drogi Jóźwiaku, „Hola Hoop” 1985.

56 J.K., …Ale oto otrzymałem list, „Hali-Gali” 1986.

57 J.K., Uprzedzenie, „Hali-Gali” 1986.

58 Daniel Muzyczuk, Cześć czarnej sztuce…, s. 71.

59 J.K., Hali-Gali w Teofilowie. Obfite fragmenty, „Hali Gali” 1986.

60 J.K., Prowokacja Jubilata…