O autorach
Abstrakt
Indeksowane metadane
PROJEKT: POWAŻNE STUDIO

Odrzućmy to, co zrobiło z nas niewolników

Chantal Akerman w rozmowie z Elisabeth Lebovici

przełożył Tomasz Szerszeń


ELISABETH LEBOVICI: Jeżeli ktoś chciałby zacząć od paru słów wstępu o Chantal Akerman, powinien bezwzględnie powiedzieć o granicach, kresach, o tym, co na opak, i o tym, co ona sama nazywa „stroną Innego”. Te pojęcia są również obecne w sposobie, w jaki obchodzisz się ze swoją pracą, swoim rzemiosłem, zawodem… Czy opowiadasz się po stronie kina eksperymentalnego, czy raczej narracyjnego kina głównego nurtu? Po stronie kina czy sztuki? A może obu naraz? To byłoby moje pierwsze pytanie, jako że byłaś jednym z najważniejszych twórców filmowych, którzy wkroczyli na pole sztuk wizualnych w połowie lat 90. Jak się czujesz, opuszczając kino na rzecz sztuki?


„Nuit et jour”, 1991 (źródło)

CHANTAL AKERMAN: Moje spotkanie z instalacją prawdopodobnie nie było przypadkowe, chociaż może na takie wyglądać. Zapewne nigdy by się nie wydarzyło bez udziału Kathy Halbreich, ówczesnej dyrektorki Walker Art Center w Minneapolis, która zapytała, czy nie zrobiłabym czegoś w kontekście muzealnym. To było zapewne we wczesnych latach 90., gdy kurator Michael Tarantino zwrócił uwagę, że moje filmy miały duży wpływ na współczesnych artystów wizualnych. Wiesz, nie wiedziałam nic o sztuce; uciekłam ze szkoły, gdy miałam 15 lat. Zanim we wczesnych latach 70., bardzo dobrym dla mnie czasie, odnalazłam się w małym środowisku nowojorskiej awangardy – razem z Babette Mangolte, Jonasem Mekasem, Michaelem Snowem czy Annette Michelson, których tak szanuję – właściwie nigdy naprawdę nie wystawiałam…

Tak czy owak, to wszystko stało się dzięki Kathy Halbreich. W tamtym czasie robiłam Nuit et jour. Powiedziała, że interesuje się historią, ja zaś odpowiedziałam, że interesuję się, w równej mierze, polifonią języków. Wówczas już od ponad dwudziestu lat chciałam jechać do Europy Wschodniej – to było zaledwie otwarcie – żeby pracować z różnymi językami słowiańskimi, które, choć brzmią dość podobnie, są jednak różne. Chciałam zrobić pracę o zmianach w głosach i językach, projekt, który z czasem rozwinął się samoistnie w kompletnie inną stronę. Układ ścieżki dźwiękowej jest bardzo ważny w D’Est, nie pada tam jednak ani jedno słowo. Chciałam początkowo, żeby Kathy była jego producentką – nie obchodziły mnie sprawy artystyczne. W międzyczasie znalazłam pieniądze i film powstał.

Rok, może dwa później powiedziano mi, że środki na instalację zostały pozyskane i zaczęłam zabawiać się dotychczas zebranym materiałem filmowym. Stało się tak, gdy miałam trzy rolki filmu i bawiłam się z czasem. Na tych trzech rolkach znalazłam cztery minuty, które grały ze sobą. Dlaczego? Nie wiem. Cztery minuty. I wtedy pomnożyliśmy te cztery minuty przez osiem, dwadzieścia cztery ekrany, tak jak w dwudziestu czterech klatkach na sekundę; oto jak doszła do głosu siła sprawcza instalacji. Napisałam ostatnią, dwudziestą piątą część jako coś wizualnie bardziej abstrakcyjnego, ale równocześnie z bardzo intymnym tekstem, który ewokuje coś na kształt pomnika. Dotyka również kwestii granic, śmierci, obozów…


"La-bas" 2006 (źródło)

Moja obsesja granic wiąże się z obozami. Kiedy dochodzisz do granicy, kiedy dotykasz jej – a ja dotknęłam jej bardzo blisko ze względu na moją matkę, która iała za sobą doświadczenie obozowe, ale nie była nigdy w stanie o tym mówić, wypowiedzieć tego lęku – ta granica staje się źródłem lęku, staje się „niepokojącym abiektem”. Na przykład w De l'autre cȏté pokazuję mojej mamie ścianę i pytam, z czym jej się kojarzy, a ona odpowiada: „wiesz doskonale”. Gdy ma się to uwewnętrznione, doświadczenie staje się bez słów, przekazane jako widmowa obecność; nie możesz się od tego oddzielić. W filmie Là-bas pojęcie Innego staje się bardziej złożone, ponieważ jest to równocześnie ta sama i inna strona i to co wewnątrz też. Próbuję w nim dotknąć tego uwewnętrznienia, ponieważ to coś, z czym trzeba żyć i co było przed Tobą. Ale to trudne. Dotknąłem innej granicy: siebie – oto przyczyna.

E.L.: Rozmowa o granicach i ograniczeniach, domu i wyrywaniu się... Czyż nie tym jest dom? Gdy ktoś patrzy na Jeanne Dielman w jej kuchni lub zagłębia się w twojej ostatniej instalacji, kręconej w twoim domu i z jego okien: kamera filmuje w taki sposób, że sprawia, iż czujesz się zamknięta, ponad wizualnym przedstawieniem przestrzeni…


"La captive" 2000 (źródło)

Ch.A.: Więzienie jest bardzo mocno obecne w moich pracach, w La captive tak samo jak w Jeanne Dielman, czasem może nie w tak otwarty sposób. Teraz przy wjeździe do Ameryki musisz zostawić odcisk wszystkich swoich palców – to jak wejście do wielkiego więzienia. Czy wiesz, że w Central Parku zakazano palenia? Nowy Jork nie jest już tym, czym był w latach 70. Mnóstwo się tam wtedy działo – dziś to bardziej kwestia pieniędzy. Francja jest straszna – w ogóle nie czuć tam energii. W Stanach ona ciągle jest, ale głównie na to, co ostentacyjne.

E.L.: Skąd wzięło się u Ciebie pojęcie „drugiej strony”?

Ch.A.: Od Emmanuela Lévinasa. On jest częścią mojej kultury. Przez dwa lata uczęszczałam na jego wykłady do ENIO (École Normale Israélite Orientale). Zawsze chciał, by ktoś młody – chłopak albo dziewczyna – stojąc przed nim, czytał fragmenty z Biblii: malutka, drobna figura otoczona tonami książek. Wtedy zaczynał i szedł jeszcze dalej, daleko… Zawsze cytuję jego słowa: „Gdy widzisz twarz Innego, od razu słyszysz słowa »Nie zabijaj«”. Gdyby tylko był słyszany… Jak można tego nie słyszeć! Inna twarz to również twarz widza. Zawsze myślałam, że robienie filmów jest czymś na kształt konfrontacji twarzą w twarz, jest o frontalności o od-twarzaniu.

E.L.: Pojęcie Innego zostało również poddane ponownej ocenie przez feminizm. Najpierw przez Simone de Beauvoir, która zauważyła, że „on jest Podmiotem, on jest Absolutem – ona jest Innym”, a więc nie-podmiotem, nie-osobą – zaledwie ciałem. Bycie „po drugiej stronie” jest więc równoznaczne z byciem po stronie Innego, jest odzyskiwaniem siebie.


"Je tu il elle" 1975 (źródło)

Ch.A.: Lata 1968–1973 to był czas prawdziwej emancypacji. Czułam, że mogę zrobić Je tu il elle, który był wówczas niewiarygodną prowokacją. Nakręciłam go w tydzień i na początku chciałam, żeby moją rolę grała inna kobieta – substytut mojego własnego ciała. Szybko zorientowałam się, że to muszę być ja, moje ciało. Dokładnie tak, jak w Saute ma ville, który jest, jak sadzę, najbardziej queerowym spośród moich filmów. Saute ma ville jest dla mnie na antypodach Jeanne Dielman: historii o dziewczynie, która pyskuje swojej matce, która rozwala normy ograniczające kobiety i sprowadzające je do czysto „kobiecych” zajęć, która tłucze wszystko w kuchni i wszystko robi dziwacznie, na opak. A mimo to jest to historia miłosna: ten film jest komuś dedykowany.

E.L.: Uwielbiam sposób, w jaki obchodzisz się z własnym ciałem – opierając się sile ciężkości i powadze. Na przykład w Je tu il elle, gdzie po długiej podróży wchodzisz wreszcie do „jej” mieszkania i najpierw potykasz się o dywan, a potem upadasz jak długa…


"Saute ma ville" 1968 (źródło)

Ch.A.: Jestem Charliem Chaplinem w spódnicy, mogłabym nakręcić komedię slapstickową. Znów coraz częściej myślę o graniu we własnych filmach. Moje ciało jest tam bardzo ważne, mówi coś samo przez się; ma ciężar Realnego. Nie ma aktorki, która mogłaby zagrać moją niezgrabność. Wydaje mi się niemożliwością pójść do restauracji i czegoś nie stłuc – zbytnio gestykuluję lub może podążam za myślami, dając się zaskoczyć. Jestem poza konwencjami ze swoim własnym ciałem, ze swoim własnym sposobem poruszania się. Gdy byłam dzieckiem i chodziłam do takiej konwencjonalnej burżuazyjnej szkoły, myślałam, że to kwestia klasy, przypisywałam mój nonkonformizm temu, że jestem Żydówką. Nie łączyłam więc tego z płcią, jednak później zorientowałam się, że inne dziewczyny były już dostosowane do tego, czym miały się stać – w zgodzie z przyszłą rolą kobiety w normatywnym społeczeństwie. Moi rodzice nie mieli czasu; nie udało im się. Gdy miałam piętnaście lat, jadłam zbyt dużo czekolady i przybrałam na wadze. Ojciec nagle się zorientował, że aby sprzedać mnie jakiemuś mężczyźnie, powinien mnie odchudzić. Chciał, żebym nosiła sukienki, ale to nie wyszło. Gdy miałam osiemnaście lat, ruszyłam do Paryża, a potem, by uciec jeszcze dalej, do Nowego Jorku. Jedyną osobą, z którą nie udało mi się rozdzielić, była matka, ponieważ przeżyła obóz i gdy się urodziłam, w 1950 roku, była już starsza. Ciągle myślę o sobie jako o starym dziecku…

E.L.: Po drugiej stronie różnicy płciowej?

Ch.A.: Na kilka miesięcy dołączyłam, wraz z Antoinette Fouque, do feministycznego odłamu „Psych et Po”, gdzie na porządku było obnażanie się. Ale to inna historia…

E.L.: Zaproszono Cię także do zekranizowania jednego z przypadków Freuda. Czy chodziło o Annę O.?

Ch.A.: Nie, o Psychogenezę kobiecego homoseksualizmu. Poproszono mnie jedynie o konsultacje, nie zaś o zrobienie filmu, ale szybko się z tej propozycji wycofano.

E.L.: Psychoanaliza jest częścią twojego życia, pytanie jednak, czy potrafiłabyś sfilmować Freuda?

Ch.A.: Pamiętam fascynację Dorą. Jest jednak mnóstwo ludzi, którzy myśleli o psychoanalizie po Freudzie. Dla przykładu, istnieje teoria André Greena o kompleksie martwej matki, przedstawiona w Narcissisme de vie, Narcissisme de mort (1983). Pisze on tam o sposobach, w jakie matczyna depresja prowadzi do porzucenia dziecka i zaniedbania jej lub jego pragnienia ukojenia, pocieszenia, towarzystwa.

E.L.: Stanęłaś po stronie matki?


„Jeanne Dielman, 3 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles”, 1975 (źródło)

Ch.A.: Na początku myślałam, że dopóki ona nie ma głosu, dopóty będę mówiła w jej imieniu, ale okazało się to nie końca prawdziwe, to był tylko mój sposób tłumaczenia spraw. Prawdą jest, że w Jeanne Dielman, 3 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles mówiłam w imieniu wszystkich kobiet – któraż kobieta czegoś nie poczuła? Kiedy do kin weszło Je tu il elle, mój telefon nagle zaczął się urywać. Dzwonili ludzie, którzy identyfikowali się z tym, co pokazuję. Kiedy na ekranie pojawia się postać, której dotąd nie pokazywano, reakcje bywają niezwykle żywiołowe i dowodzą, że coś jest na rzeczy.

E.L.: Zawsze uderzało mnie, że w Je tu il elle odgrywanie stosunku dzieje się poza rzeczywistością, jak w scenie z dwiema nagimi kobietami. Nie tylko dekonstruujesz heteronormatywny seks, ale też w wielu swoich filmach zaprzeczasz wyobrażeniu o przyjemności seksualnej jako spełnieniu dla psyche. To bardzo bliskie ukutemu przez Leo Bersaniego pojęciu „freudowskiego ciała”, które znosi równanie między uwolnieniem energii seksualnej a rozkoszą.

Ch.A.: W Jeanne Dielman pokazałam, że brak przyjemności jest dla bohaterki ostatnim przejawem wolności. Gdyby Jeanne znalazła przyjemność w seksie z klientem, byłaby podporządkowana mężczyznom, z którymi pracuje. Prowadziłam na ten temat niekończącą się dyskusję z Delphine Seyrig, która powiedziała, że jeśli raz odczułaś przyjemność, będziesz chciała ją powtórzyć. Miałam zaledwie dwadzieścia cztery lata, ona zaś ponad czterdzieści – była, jak ujmuje to Lacan, sujet supposé savoir (podmiotem zakładanym (w) wiedzy), ale zdołałam przewalczyć, żeby uznała mój punkt widzenia. Walka z przyjemnością jest dla Jeanne formą oporu, jest sposobem istnienia, jej jouissance wobec obowiązku przeżycia przyjemności, który w owym czasie był doksą. Począwszy od lat 70. inna powinność zaczęła przytłaczać kobiety, zajmując miejsce wyboru i wolności. W Les rendez-vous d’Anna, gdy główna postać (grana przez Aurore Clément) jest w Niemczech, mówi facetowi, że go nie kocha i że musi się ubrać. I znów stawia opór konieczności doświadczania i/lub dostarczania przyjemności.


"Maniac Summer" 2009 (źródło)

E.L.: Twoje ciało powraca w instalacji Maniac Summer (2009), którą widziałam w Marian Goodman Gallery w Paryżu w 2010 roku. Powraca, jednak nie jako dominujący, centralny obraz. Jest noc i widmowy obraz pojawia się zaledwie na jednym z trzech ekranów instalacji – różne czynności, prace biurowe, praca przy komputerze, z telefonem. Wtedy na dwóch innych ścianach widzimy park i dzieci, wreszcie podwórko oglądane z paryskiego apartamentu…

Ch.A.: Pierwszą część zrobiłam przez przypadek, po prostu położyłam kamerę przed sobą i zapomniałam o niej – robiłam, co było do roboty. Potem przeniosłam kamerę do okna, kręciłam trochę to, co na zewnątrz, organizując krajobraz, który był właściwie nierozpoznawalny. Rodzaj osieroconego dzieła, bez podmiotu, przedmiotu, autora… Maniac Summer mówi właśnie o tej drugiej stronie figury/figuracji, o abstrakcji.

Słyszałam kogoś mówiącego o Hiroszimie i zrobiło to na mnie wielkie wrażenie. Intensywne promieniowanie podmuchu pozostawiło na ścianach domów rodzaj powidoków: cienie ludzi, którzy stali w tamtych miejscach w chwili swojej śmierci. Wątek tych śladów bardzo mnie poruszył – chciałam rozwinąć to w pracy video, medium nieoczywistego i trudnego dla tego typu transformacji. Co pozostaje na ścianach później, gdy obraz znika? Staje się abstrakcją. Hiroszima to punkt zwrotny dla drugiej połowy XX wieku. Urodziłam się w 1950 roku; to jest mój czas. Wiele jeszcze zostało do powiedzenia w tej materii.

Jeśli zaś spojrzeć o nowe stulecie, mam wrażenie, że ciągle nie wiemy, o co w nim chodzi – przynajmniej na razie. Czytałaś może Les penchants criminels de l'Europe democratique Jeana-Claude’a Milnera? To niesamowita książka, w której użyto tekstów Waltera Benjamina i Gershoma Scholema, by pokazać, jak w nowoczesnej Europie słowo „Żyd” stanowiło problem do rozwiązania. Milner wyjaśnia, że – poza dyskursem – Europa nie była w stanie osiągnąć owej unifikacji bez śmierci Żydów, bez obozów.

E.L.: Jednak żyjesz teraz w XXI wieku, to właśnie twoja aktualność: masz retrospektywę w M HKA w Antwerpii, twoje ostatnie ważne dzieło to Szaleństwo Almayera, film oparty na powieści Josepha Conrada.

Ch.A.: Nie do końca. U Conrada, pod koniec, jest jeden rozdział, który złamał mi serce: gdy dziewczyna, głos kobiecy, ucieka. Przeczytałam ten rozdział i tej samej nocy zobaczyłam Tabu Murnaua – i coś zaskoczyło. Prostota tego filmu, w którym Murnau był w stanie mówić niezwykle emocjonalne rzeczy niemalże z niczego, wpłynęła na moją decyzję, żeby się za Conrada wziąć. Mój film traktuje o relacji ojca i córki. Ojciec tracąc ją, popada w obłęd. Ma bardzo słaby charakter i ja widzę w tym wyzwanie. Mój kuzyn w Toronto powiedział mi, że w Ameryce nigdy by nie zaakceptowali słabego mężczyzny jako głównego bohatera, co w jakimś sensie dotyka również kwestii definicji płci.

E.L.: Mieszkasz w Nowym Jorku, pracujesz w CUNY. Czego uczysz?

Ch.A.: Nie uczę, raczej pomagam doktorantom rozwinąć ich prace dyplomowe, zrobić filmy. Prowokuję ich do dalszej pracy nad scenariuszami, do doskonalenia pracy z aktorami, poprawy całych fragmentów – w pewnym sensie jestem jak dobry producent, który dużo się wtrąca. Lubię to robić i jestem bardzo poruszona, gdy nagle pojawia się pewien rodzaj energii. Ale wiele osób nie ma pojęcia na temat kina. Kiedy pytam: „czy widzieliście Wszystko o Ewie?”, wielu studentów nie wie, kim był Mankiewicz. Jeden ze studentów chciał zrobić film o zespole muzycznym – temat w Ameryce ikoniczny – więc powiedziałam mu, żeby zobaczył The Chronicle of Anna Magdalena Bach Strauba-Huilleta, który pomógłby mu to zrobić. Oto z czym walczę.

Czy wiesz, że szkoła, w której uczę, dała Hannah Arendt zatrudnienie, gdy ta przypłynęła z Europy? Gdy Arendt przybyła do Ameryki, na Harvardzie były ograniczenia dotyczące liczby Żydów, którzy mogą uczęszczać na ten uniwersytet lub być na nim zatrudnieni. Ograniczenia, które przetrwały aż do lat 60. Więc wszyscy Żydzi poszli na CUNY, tam też trafiały ich donacje. Właśnie w ten sposób dostałam tę pracę.


Chantal Akerman (źródło)

Zawsze dochodzę do tego, że opowiadam o tym, co się stało, gdy Żydzi uciekli z Egiptu. Zabrało im czterdzieści lat – w tamtych czasach to były trzy generacje – żeby zapomnieć o wszystkich znakach zniewolenia. Czterdzieści lat – przestrzeń zapomnienia – żeby zostać zwolnionym z niewoli i trafić do Izraela. Dlatego uważam, że Księga Wyjścia to jedno z najważniejszych dzieł o niewolnictwie. Wielu krajom w Afryce nie dano wystarczająco dużo czasu, żeby zapomnieć; również ludzie, którzy wyszli z obozów w Europie, nie mieli na to dość czasu. Jeśli więc stawiam się w sytuacji więziennej, dzieje się tak za sprawą mojej matki – ona mi to „przekazała”. Również ona nie miała tych czterdziestu lat. Z tego powodu Księga rodzaju jest najważniejszą księgą na świecie: z powodu wygnania, a także idolatrii. Zasadniczą kwestią jest dla mnie odrzucenie idolatrii i odrzucenie wszystkiego, co zrobiło z nas niewolników.

E.L.: Jaki jest twój następny projekt?

Ch.A.: Mam bardzo szczególny problem ze słuchem. Wysokie nuty odbieram jako lekko nieprecyzyjne. Chciałabym zrobić film, który opisze wszystkie tego efekty. Wysokie tony pomagają nam precyzyjnie zlokalizować źródła dźwięków. Chciałabym o tym napisać. Ślepota jest bardzo romantyczna, ma już swoje miejsce w historii literatury, w wielkich mitach – przede wszystkim w tym o Edypie, rzecz jasna. W przypadku głuchoty tak nie jest. Chciałabym wydobyć skutki tej ułomności.


Rozmowa ukazała się po raz pierwszy w „Mousse Magazine”, nr 31, listopad-grudzień 2011 pod tytułem No Idolatry and Loosing Everything That Made You a Slave. Redakcja składa podziękowania Edoardowi Bonaspettiemu i redakcji „Mousse Magazine”, a także Elisabeth Lebovici.