O autorze
Abstrakt
Indeksowane metadane
PROJEKT: POWAŻNE STUDIO

Realizm kapitalistyczny. Transformacje polskiej kultury wizualnej lat 80. i 90.



Jarosław Kozłowski, Standardy europejskie - wersja polska, 1999, dzięki uprzejmości Galerii AT w Poznaniu

Na ekranie telewizora marki Sony, owiniętego złotą puchową kołdrą, oglądamy zapętlony obraz – wprawna ręka poleruje czarny męski but typu mokasyn, podparty na złotej poduszce. Z buta wystaje biała skarpetka, nad nią powiewa czarna nogawka spodni od garnituru. Biel skarpetki bije po oczach, tak samo jak połyskująca czerń buta, wyraźnie niewymagającego już dalszego polerowania. Mimo to ręka nie ustaje w staraniach, dążąc być może do zrealizowania celu przyświecającego całemu projektowi polskiej transformacji ustrojowej – do wypełnienia „standardów europejskich”. Czy jest to jednak w ogóle możliwe, jeśli weźmie się pod uwagę wstydliwy szczegół, tak bardzo determinujący nasz odbiór tego obrazu? Biała skarpetka, w czasie tworzenia instalacji odbierana już przede wszystkim jako symbol obciachu, estetycznego ekscesu i zacofania, jasno sygnalizuje, że mamy do czynienia być może ze „standardami europejskimi”, ale zdecydowanie w ich „wersji polskiej”.

Pracę Jarosława Kozłowskiego zatytułowaną Standardy europejskie w wersji polskiej (1999) tworzy, poza opisanym tu obrazem, dwanaście wywieszonych na ścianie makatek z wyhaftowanymi hasłami wyrażającymi różnorodne postawy ideologiczne: od „Polska dla Polaków” i „Bóg, Honor, Ojczyzna” przez „Market Economy” po „Demokracja” i „Sprawiedliwość społeczna”. Amatorska, kojarzona z kulturą ludową forma makatki nie przystaje do haseł i pojęć, których miejsce jest raczej w drukowanych książkach i podręcznikach, ewentualnie – w sytuacji walki o ich urzeczywistnienie – na transparentach. Instalację, zrealizowaną pod koniec pierwszej dekady transformacji, można odczytać jako komentarz do wielopoziomowej nieprzystawalności polskich i europejskich wersji standardów – wyrażony za pomocą zaskakującego zestawienia: białej skarpetki oraz czarnych „wyjściowych” butów i garnituru, wzniosłych haseł niezdarnie wyszytych na makatkach. Z perspektywy przyjętej przez „Widok” najciekawsze wydaje się to, że polskie wartości i polskie wersje standardów europejskich cyrkulują w sferze publicznej w formie obrazów. W artystycznym komentarzu Kozłowskiego formalne własności obrazów wzmacniają rozpoznania na temat charakteru polskiej transformacji. Zapętlenie obrazu wideo, jego ziarnistość i słaba jakość (wzmocniona jeszcze przez słabą jakość rejestracji galeryjnej instalacji) to jednak nie tyle znak zatrzymania się w rozwoju czy dojrzewaniu polskiego społeczeństwa, ile wskazanie na pułapkę tkwiącą w samym pragnieniu „dogonienia Europy”. Standardy, definiowane przez zaawansowane technologicznie i ekonomicznie kraje Europy Zachodniej, normy podające się za oczywiste i „naturalne”, pozostają niemożliwe do osiągnięcia dla krajów peryferii.

W jedenastym numerze „Widoku” przedstawiamy serię zbliżeń na kulturę wizualną polskiej transformacji, postrzeganą jako sfera rejestrowania zmian, ale i performatywnego wykształcania się nowej, wolnorynkowej rzeczywistości. Opisywane obrazy, zjawiska wizualne i praktyki widzenia pełnią w latach 80. i 90. rolę agentów zmiany – tworzą sferę wykuwania się nowych form podmiotowości, wzorców estetycznych i trajektorii aspiracji, a równocześnie są miejscem negocjacji pomiędzy starym i nowym porządkiem.

W otwierającym numer dziale Punkt widokowy Magda Szcześniak i Mateusz Halawa testują pojęcie „realizmu kapitalistycznego” w kontekście polskiej transformacji ustrojowej, pytając o jego podobieństwa do innego słynnego polskiego realizmu – realizowanego na przełomie lat 40. i 50. XX wieku projektu realizmu socjalistycznego. Analizując obiegi, gatunki i wartości estetyczne polskiego kaprealizmu lat 90. i 2000., autorzy wskazują złożone związki pomiędzy formułami reprezentacji a nowym systemem ekonomicznym, wobec którego – według ideologów (nie tylko) polskiej transformacji – nie ma i nie może być alternatywy. W drugiej prezentacji analityczno-wizualnej Justyna Jaworska i Agata Zborowska przyglądają się zmieniającym się wzorcom estetycznym lat 80. i 90. i wydobywają istotne różnice w „zachodnim” i polskim podejściu do mody: „Społeczeństwa konsumpcyjne bawiły się stylem, dlatego przepychu i blichtru nie traktowały serio. Społeczeństwa u progu transformacji w zapatrzeniu przerysowywały formy już przerysowane – z tej podwójności rodził się kicz”.

Również autorzy działu Zbliżenie wskazują różnice pomiędzy sposobami funkcjonowania tych samych obrazów w społeczeństwach zaawansowanego i wdrażanego kapitalizmu. Krzysztof Świrek opisuje przesunięcie, jakiemu w Polsce epoki transformacji podlegają odczytania amerykańskiego kina akcji, nierzadko krytycznego wobec praktyk kulturowych kapitalizmu (np. kultury korporacyjnej czy szeroko zakrojonej prywatyzacji). Autor analizuje VHS – właściwości technologiczne, cechy obrazu, sposoby obiegu i dystrybucji – jako metaobraz i metatechnologię „fazy przejściowej polskiego kapitalizmu”. Jedną z cech polskiego kapitalizmu (oraz polskiego realizmu kapitalistycznego) jest również trudność z uchwyceniem momentu jego rozpoczęcia. Pierwsze wypożyczalnie i firmy dystrybucyjne pojawiają się w Polsce jeszcze przed rokiem 1989, w oficjalnej historiografii funkcjonującym jako rok przełomu. Podobnie jest z opisywanymi przez Mirosława Filiciaka treściami i praktykami związanymi z innym nośnikiem wolnorynkowej ideologii, czyli z pierwszymi grami komputerowymi (grami wideo). W artykule Gra w kapitalizm podważona zostaje między innymi jednoznaczność powiązania ekonomiczno-politycznego przełomu i technologii informatycznych, a opowieść o oddolnej kulturze gier uzupełniona zostaje wizją zaangażowania państwa (socjalistycznego) w rozwój tej nowoczesnej gałęzi przemysłu i kultury. Z kolei Monika Borys przygląda się oddolnej estetyce teledysków disco polo, w zaskakujący sposób łączących treści wolnorynkowych fantazji z romantycznymi obrazami polskości. Discopolowe „bayerowanie” staje się w tekście Borys taktyką negocjacji różnych porządków i aksjologii, a także wprowadzania w pole widzenia tego, co marginalne (prowincjonalne). Estetycznym przesunięciom – przeprowadzanym jednak w systemie odgórnej i dominującej ideologii – przygląda się również Magda Szcześniak w artykule Słabe obrazy klasy średniej. Autorka analizuje rolę obrazów w kształtowaniu transformacyjnej klasy średniej. Nowe obrazy stają się narzędziem do komunikowania wykształcającego się „etosu” nowej klasy oraz budowania kodów estetycznych, pozwalających osobom aspirującym do klasy średniej na wzajemne rozpoznanie. W toku rozwoju transformacji widoczne staje się pęknięcie estetyczne o ważnym znaczeniu politycznym i społecznym, dzielące nową warstwę na nowoczesną i nadążającą za zachodnimi wzorami klasę średnią oraz nienowoczesnych, obciachowych nuworyszy, niezdolnych do poskromienia potrzeby epatowania bogactwem.

***

Teksty poświęcone przemianom polskiej kultury wizualnej w latach 80. i 90. zostają w numerze uzupełnione między innymi o dwa tłumaczenia esejów omawiających związki formuł reprezentacji z dominującymi modelami ideologicznymi. W artykule Autentyczny resentyment, rozdziale książki The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act, Fredric Jameson analizuje powieści George’a Gissinga jako wzmacniające narrację o nieprzepuszczalności barier klasowych i niemożliwości awansu społecznego. Tekst Jamesona, czytany w kontekście polskiego realizmu kapitalistycznego, dostarcza wciąż aktualnych narzędzi krytyki dominujących form opowiadania o strukturze klasowej. Z kolei w tytułowym rozdziale książki Cruel Optimism Lauren Berlant proponuje pojęcie „okrutnego optymizmu” na opisanie złożonych praktyk afektywnych podejmowanych przez podmioty na co dzień wykluczane i prześladowane w czasach późnego kapitalizmu – praktyk mających na celu podtrzymania iluzji dobrego życia, majaczącego gdzieś na horyzoncie. Porzucając prostą krytykę „fałszywej świadomości”, Berlant przygląda się formułom „okrutnego optymizmu”, funkcjonującym jak „heterotopie suwerenności wśród strukturalnych nierówności, zawirowań politycznych i innych intymnych rozczarowań”.

W pozostałych artykułach prezentowanych w dziale Panorama Aleksander Kmak proponuje odczytanie queerowego filmu Mandarynka (2015) Seana Bakera w zaskakującym porównaniu do – klasycznych już – dzieł francuskiej nowej fali. Agata Pietrasik analizuje rysunki przedstawiające zniszczoną Warszawę, powstałe bezpośrednio po drugiej wojnie światowej, zwracając szczególną uwagę na rozróżnienie pomiędzy ruinami a gruzem, oraz wzajemną relację pomiędzy tymi dwoma pojęciami.

Perspektywach proponujemy podwójne spotkanie z badaczem kultury wizualnej Nicholasem Mirzoeffem: rozmowę przeprowadzoną z nim przez Magdę Szcześniak oraz fragment jego najnowszej, wydanej właśnie po polsku książki Jak zobaczyć świat, poświęcony sposobom przedstawiania zmiany klimatu. W tym dziale prezentujemy również rozdział książki przygotowywanej przez krytyka filmowego Jakuba Sochę, opowiadającej o losach i twórczości zmarłego w 2014 roku reżysera Edwarda Żebrowskiego.

Zamykające numer Migawki częściowo powracają do pytań o relację obrazów i przemian systemu ekonomicznego oraz struktury klasowej: Jakub Majmurek, analizując wystawę „Chleb i róże. Artyści wobec podziałów klasowych”, stawia pytania o dostępne artystom taktyki przedstawiania różnic klasowych, a Agata Pyzik w recenzji książki Claire Bishop Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni przygląda się opisywanym przez autorkę uwikłaniom sztuki partycypacyjnej w mechanizmy systemu neoliberalnego. Dwie pozostałe migawki poświęcone zostały niedawno wydanym książkom: Monika Talarczyk-Gubała pisze o tłumaczeniu Rozmów o Godardzie Kai Silverman i Haruna Farockiego, a Krzysztof Wolański analizuje Nie-całość Kuby Mikurdy.

Zespół redakcyjny