O autorze
Abstrakt
Indeksowane metadane
PROJEKT: POWAŻNE STUDIO

Małgorzata Maria Grąbczewska

W krainie młodych boginek1


M. Zagourski a fixé l’Afrique que nous aimions, l’Afrique étrange et triste, avec ses races si diverses, ses coutumes, ses bruits, ses odeurs. (…) Comme il se doit, les mamelles sont en majorité. Flasques ou braquées, elles sont photogéniques. Il en est de surprenantes, que ne parviendront jamais à nous assimiler, ayant à cet égard des idées bien arrêtées2.


Kolekcja

W czasie moich wypraw mogłem fotografować charakterystyczne rasy i bardzo oryginalne typy. Jak może Pan sam stwierdzić, oglądając moją kolekcję, posiadam fotografie fryzur, tatuaży, sztucznych deformacji czaszki (Mangbetu); w mojej dokumentacji znajdują się też sceny tańca, fotografie instrumentów muzycznych, produkcji artystycznej, broni; oryginalne sceny zwyczajów, rytów, prac i życia ludów niedotkniętych jeszcze przez cywilizację3.

Po lewej: Kazimierz Zagórski, Francuska Afryka Równikowa, kobieta z plemienia Sarra (AQD I-116); po prawej: Kazimierz Zagórski, Kongo Belgijskie, Kobieta z terenów równika (Afrique qui disparait [dalej jako AQD] I-37 [numer oznacza miejsce w albumie Zagórskiego])

To słowa Kazimierza Zagórskiego pochodzące z wywiadu udzielonego przez niego dla niezidentyfikowanej gazety, zapewne w 1937 lub 1938 roku. W innej rozmowie, zapytany o cel wypraw w głąb Afryki, wyjaśnia, że planuje: „zgromadzić kompletną kolekcję dokumentów etnograficznych ukazujących jak największą liczbę plemion” i dodaje z pewną dumą: „O ile mi wiadomo, nikt poza misjonarzami nie gromadził tego typu dokumentacji przed 1928 rokiem”4. Fotograf mówi wprost o chęci stworzenia doskonałej, wyczerpującej kolekcji – nie tyle zdjęć, nie portretów ludzi, ile afrykańskich kuriozów, związanych bezpośrednio z ciałami tubylców, jak również zajęć codziennych i wyjątkowych oraz związanych z nimi przedmiotów. Kiedy przeglądamy album Afrique qui disparait5, będący wyborem najważniejszych, w opinii Zagórskiego, wykonanych przez niego w ciągu ponad 10 lat pracy w Afryce Środowej fotografii, czy też pocztówki wydawane w dużych ilościach i rozpowszechniane w Léopoldville, ale również w Belgii, Francji i Niemczech, rzuca się w oczy właśnie pewne kolekcjonerskie uporządkowanie zgromadzonej „kolekcji”. Fotografie ułożone są w dwie serie, a te - w cztery duże grupy. Wydzielono portrety indywidualne i grupowe, fryzury, faunę i florę, pejzaże. Ponadto portrety uporządkowano według regionu, w którym zostały wykonane: Kongo Belgijskie, Rwanda. Burundi, Francuska Afryka Równikowa (federacja kolonii francuskich w Afryce Środkowej), a wewnątrz regionu - według plemienia.


Po lewej okładka książki: Charles Gabriel Seligman, Les races de l’Afrique, Paris 1935, egzemplarz z mediateki Musée Quai Branly, sygn. F-L-A001926; po prawej strona z książki Seligmana z fotografią mężczyzny z plemienia Batoussi autortwa Zagórskiego (AQD I-89)

Fotograf często zestawia ze sobą na sąsiednich stronach przedstawicieli tego samego plemienia lub dwa ujęcia tej samej osoby, kierując tym samym uwagę oglądającego na konkretny element fizjonomii lub stroju, czyli obiekt kolekcji. Niektóre osoby, ale też zwierzęta ukazano na kilku fotografiach, w różnych ujęciach, co przywodzi na myśl klasyczną fotografię etnograficzną. Zagórski zresztą jawnie aspiruje do grona badaczy, choć nie ma w tym kierunku żadnego wykształcenia ani doświadczenia. Podtytuł albumu brzmi: „Zbiór dokumentów etnograficznych zarejestrowanych w belgijskiej Afryce Centralnej”6. Z usług fotografa skorzystał również Charles Gabriel Seligman, umieszczając wśród ilustracji do paryskiego wydania swojego klasycznego już dzieła „Rasy Afryki” trzy fotografie Zagórskiego, z których jedna pojawiła się nawet na okładce7.

Aspiracje naukowe fotografa widoczne są również w opisach umieszczonych na odwrociach edytowanych przez niego pocztówek, na których tubylcy są reprezentowani jako typy. Ten popularny od XVIII wieku termin, stosowany najczęściej w taksonomii nieznanych ludów, ale również lokalnej biedoty8, służył najczęściej do ukazania przewagi cywilizacyjnej i kulturowej. Jak zauważyła Laetitia Dujardin, próba uporządkowania i opisania typów i ras Azji i Afryki, możliwa dzięki ekspansji kolonialnej, spowodowała wprowadzenie hierarchii wśród ludzi i była zarazem legitymizacją kolonizacji9, a w rezultacie również rasizmu.

„Kolekcja” Zagórskiego nie była fenomenem bez precedensu. Wpisywała się w panującą wówczas w Europie tendencję i należała do grona podobnych zbiorów afrykańskich curiosités10. Jednak tym, co szczególnie interesowało polskiego fotografa, nie były maski, biżuteria i figurki11, ale ludzkie ciało. W jego kolekcji wyróżnić można, w ślad za samym autorem, pokaźny zbiór blizn. W kulturach afrykańskich były one i są przede wszystkim środkiem komunikacji – przekazują informacje o pochodzeniu czy pozycji społecznej12; dla noszących je ludzi były powodem dumy. Na fotografiach Zagórskiego stają się kuriozami, których głodni byli Europejczycy. Prezentowanie ich na wystawach kolonialnych było inną formą istniejących od końca XIX wieku ludzkich zoo. Przepiękne estetycznie bliznowe rysunki na skórze członków plemion Gombe, Sarra czy Bwaka, stawały się dla białego mieszczanina przerażającym dziwactwem oraz dowodem dzikości ludów Afryki. Podobnie zniekształcone czaszki kobiet z plemienia Mangbetu, które tak chętnie fotografował Zagórski. Należały one do kanonu piękna w Kenii lat 20. i 30. XX wieku, dlatego matki bandażowały głowy niemowlętom, aby nabrały pożądanej formy w czasie wzrostu dziecka. W Europie natomiast ludzi ze zniekształconymi w ten sposób chorobowo czaszkami uważano za wybryk natury i pokazywano w ludzkich cyrkach13.


Włosy i fryzury


Po lewej: Kazimierz Zagórski, Kongo Belgijskie. Afrykańska fryzura (AQD I.162); po prawej: Kazimierz Zagórski, Kongo Belgijskie. Afrykańska fryzura (AQD I.153)

W kolekcji Zagórskiego znajduje się kilkadziesiąt fotografii ukazujących fryzury. Zostały one w sposób zdecydowany wyodrębnione przez autora poprzez nadanie im wspólnego podtytułu coiffures africaines. W przypadku tej serii fotograf przyjął jednolity sposób przedstawienia i spójną estetykę – modelki i modele widoczni są z tyłu lub z profilu, w ciasnym kadrze, rzadko widzimy ich twarze. Aparat skupia się na kształcie głowy, fakturze włosów. Niemal zupełnie zunifikowane jest również tło. Prowadzi to do dekontekstualizacji przedstawień, na co zwrócił uwagę Sławomir Sikora14. Podobnie jak w fotografiach blizn Zagórski stara się w sposób obiektywny, niemal naukowy, przedstawić typologię fryzur charakterystycznych dla danego regionu, włączając je w ten sposób do kolekcji afrykańskich kuriozów, ale też traktując jako przejaw lokalnej kultury, które należy utrwalić i tym samym zabezpieczyć przed utratą15.


Wzornik fryzjerski, Środkowa Afryka, lata 50-te, kolekcja prywatna, za: Hair in African Art and Culture, red. R. Sieber i F. Herman, kat. wyst. Museum for African Art, Nowy York 2000, il. 159

Intuicja czy też uważna obserwacja naprowadziły Zagórskiego na jeden z ważniejszych elementów składowych kultury afrykańskiej. Włosy zajmują w niej bowiem szczególne miejsce. Są nośnikiem wielu treści: znakiem, środkiem identyfikacji i komunikacji społecznej, źródłem siły magicznej. Liczne plemiona afrykańskie łączą włosy z jednej strony ze śmiercią i chorobami, a z drugiej z witalnością, seksualnością, płodnością. Ze względu na ich sztywność i kruchość wyjątkowo trudno je utrzymać i czesać, dlatego wszystkie związane z nimi czynności wymagają czasu. Wykonanie tradycyjnej kobiecej fryzury trwa od kilku godzin do kilku dni.

Czesanie było i jest w Afryce wydarzeniem społecznym, włosy zaplata grupa osób tej samej płci. Powinny być one bliskie osobie czesanej, bowiem włos, który trafi w niepowołane ręce może zostać użyty do celów magicznych. We włosy często wplata się koraliki, ozdoby z drewna, muszli, kości, bursztynu, elementy srebrne lub metalowe. Na tle kontynentu Afryka Środkowa jest wyjątkowo bogata pod względem różnorodności fryzur, technik czesania i użytych dekoracji16.

Zagórski nie był jedynym, który zainteresował się tą częścią kultury. Unikatowość afrykańskich włosów oraz symboliczne znaczenie fryzur zauważyli już najwcześniejsi podróżnicy, którzy dotarli na kontynent w XV wieku17. Były one również częstym tematem fotografii i opisów w czasach kolonialnych. Co ciekawe, zwyczaje związane z włosami oraz fryzury nie uległy zmianom pod wpływem kolonizacji, zachowując swą moc symboliczną oraz nabierając nowych znaczeń w okresie postkolonialnym. Po odzyskaniu niepodległości przez kraje afrykańskie, w tym Kongo, widoczny był powrót do tradycyjnych strojów, ale też uczesań. Te ostatnie stały się obszarem demonstracji wolności i środkiem podkreślenia tożsamości kulturowej. Zjawisko to można porównać do popularności fryzury afro w Stanach Zjednoczonych w okresie walk o równość i zwalczanie rasizmu w latach 60. i 70. XX wieku. Członkowie ruchów Civil Rights i Black Power celowo uwypuklali charakterystykę włosów afrykańskich nosząc afro. Fryzura ta była elementem politycznym, demonstracją dyskursu emancypacyjnego czarnych i znakiem identyfikacyjnym diaspory.


Po lewej: Fot. Niezidentyfikowany, Etapy przygotowywania fryzury, Ghana, początek XX w.; po prawej: J. D. ‘Okhai Ojeikere, Fryzury (Brush, Koroba Kiko, Oneness Kiko, Ogun Pari, Half Parting Packing, Back Parting), fotografie z lat 1968-1971

Wspomniane zjawisko trwałości afrykańskich fryzur było punktem wyjścia projektu, który przez ponad 30 lat realizował nigeryjski fotograf J.D. ‘Okhai Ojeikere. Nabył on swój pierwszy aparat w latach 50., a od 1954 roku pracował na usługach rządu, jako asystent w ciemni, a potem fotograf prasowy Ministerstwa Informacji Wschodniej Nigerii. W 1961 roku zaczął pracować dla pierwszej nigeryjskiej telewizji (Western Nigeria Television), dzięki czemu zbliżył się do środowiska aktorów i artystów, co stało się fundamentem jego późniejszej pracy fotograficznej18. J.D. ‘Okhai Ojeikere stworzył monumentalną (jego zbiór obejmuje ponad 1000 negatywów) typologię współczesnych fryzur nigeryjskich kobiet. Na fotografiach tych rzadko widać twarz fotografowanej, za to fotograf często notuje jej nazwisko, pochodzenie społeczne, zawód, przez co jego projekt nabiera aspektu badawczego. Paradoksalnie motywacja ‘Okhaia Ojeikerego przypomina motywację Zagórskiego – on również pragnie zachować, ocalić od zapomnienia tradycyjne uczesania, ukazać przemiany spowodowane wydarzeniami politycznymi i zmianami cywilizacyjnymi oraz stworzyć taksonomię fryzur. Typologia, będąca jednym z głównych narzędzi kolonialnej dominacji, staje się tutaj dowodem odrębności kultury afrykańskiej. Monografistka artysty, Chika Okeke-Agulu, podsumowuje: „Same włosy stały się dla niego synekdochą piękna ciała, wcieleniem polityki kulturalnej tożsamości post-kolonialnej, formą współczesnego dyskursu społecznego i przekonująca formą ekspresji o dużej sile”19.

W podobnym kierunku zmierza myśl afroamerykańskiej artystki Lorny Simpson, analizującej tożsamość, marginalizację i dewaluację czarnej kobiety we współczesnym społeczeństwie. W latach 80. i 90. XX wieku artystka analizowała to zjawisko poprzez studiowanie stereotypów dotyczących wyglądu kobiet, często skupiając się na włosach właśnie20. Wykonana w 1999 roku praca Wigs składa się z 21 litografowanych plansz przedstawiających różne peruki sfotografowane na jednolitym, jasnym tle.


Lorna Simpson, Stereo style, 1988

Stanowią one przegląd i typologię fryzur czarnoskórych kobiet. Z opisu pracy dowiadujemy się, że peruki zostały kupione na Brooklynie, w sklepie dla czarnych. Ciemnoskóre kobiety pochodzenia afrykańskiego, żyjące w zachodnich społeczeństwach dość często noszą peruki. Po pierwsze dlatego, że ich własne włosy są kruche i delikatne, przez co dosyć szybko niszczą się i wypadają, po drugie zaś, noszenie peruki to jeden ze sposobów upodobnienia się do białych kobiet. Włosy stają się tym samym sposobem zatarcia etnicznej przynależności i tożsamości kobiet. Nawiązuje do tego Simpson, która umieszcza przy planszach z perukami krótkie teksty opisujące włosy jako element kobiecej atrakcyjności, również atrakcyjności seksualnej, ale też odnoszące się do niewolniczej przeszłości afrykańskich kobiet, której echa widoczne są po dziś dzień w ich niskiej pozycji społecznej. Praca Simpson uświadamia, że nawet nie będąc nierozłącznym elementem ciała, włosy spełniają ważną rolę w konstruowaniu tożsamości oraz mogą być narzędziem polityki i przemocy.


Lorna Simpson, Peruki, 1994

Niangi Batulukisi zauważyła, że uczesanie jest kluczowym elementem kanonu piękna w Afryce. Jedynie dobrze uczesana kobieta może podobać się mężczyznom. Kobietę potarganą lub źle uczesaną można uznać za lunatyczkę, banitkę, szamankę, złego ducha. „Rozgrywa się tu w sposób dosłowny opozycja między naturą a kulturą: transformacja włosów ukazuje ludzkie pragnienie zmiany natury, tworzenia. Stylizacja włosów jest więc prawdziwie artystyczną dyscypliną”21. Świadomość ta pozwala pełniej odczytać inną pracę Lorny Simpson, serię Stereo style, składającą się z dziesięciu czarno-białych fotografii ukazujących głowę i górną część pleców czarnej dziewczyny. Na każdym z tych antyportretów, jak nazwała je Kimberly Lamm22, dziewczyna jest inaczej uczesana, czy raczej inaczej potargana. Tylko jedno ujęcie przedstawia gładką, uporządkowaną fryzurę. Na niektórych we włosy wpleciono wstążkę lub kwiaty. Fotografiom towarzyszą, napisane odręcznie na znajdującym się poniżej czarnym pasku, określenia poszczególnych uczesań: Darling, Sensible, Severe, Long and Silky, Boyish, Ageless, Silly, Magnetic, Country Fresh, Sweet. Są one niczym zaczerpnięte z kobiecych magazynów i odsyłają do tytułu pracy – „stereo” odnosi się tu do stereotypów na temat kobiecość. Simpson podkreśla rolę fryzury jako nośnika znaczeń, ale też komentuje wysiłki dostosowania się czarnych kobiet do zachodnich standardów. Jej prace stanowią bolesne lustro zdjęć Zagórskiego i J.D. ‘Okhaia Ojeikerego.


W służbie propagandy kolonialnej


Kazimierz Zagórski, Kongo Belgijskie. Afrykańskie fryzury (AQD I.154)

Zagórski i jego album o zanikającej Afryce doczekały się współczesnych publikacji i interpretacji. Podstawowe ustalenia biograficzne Krzysztofa Pluskoty opierają się na autobiografii fotografa23. Pobyt w Kongu Belgijskim pozostaje jednak wciąż równie zagadkowym etapem życia Zagórskiego co służba w polskim wojsku. W żadnym z opublikowanych tekstów Pluskota nie wspomina okoliczności przeprowadzki Zagórskiego na kontynent afrykański i otwarcia, we współpracy z Janem Gadkowskim24, zakładu fotograficznego w Kinszasie. Niewiele wiadomo na temat jego wcześniejszych kontaktów z Kongiem Belgijskim, ale z pewnością miał tam znajomych, być może nawet Polaków, gdyż około 1920 roku zamieszkiwało ich tam ponad 5000, co stanowiło szóstą co do liczebności grupę Europejczyków25. Jak wytłumaczyć tę niespodziewanie wysoką liczbę? Z oczywistych powodów Polska nie posiadała kolonii zamorskich. Wraz z odzyskaniem niepodległości pojawiły się jednak głosy, że należy tę sytuację zmienić. Afryka zapewniała nie tylko tanią siłę roboczą, ale przede wszystkim bogactwo złóż naturalnych w większości niedostępnych w Europie. Kolonizacja była obietnicą odbudowania ekonomii narodowej, a może nawet przekształcenia Polski w mocarstwo na wzór Francji czy Niemiec. Intensywne starania o uzyskanie choć kawałka mocno już podzielonego kontynentu afrykańskiego rozpoczęły się tuż po wojnie. W latach 20. XX wieku zaczęły powstawać organizacje skupiające się wyłącznie na działaniach informacyjnych i propagandowych. Powstał m.in. Związek Pionierów Kolonialnych, który lobbował, wespół z Ligą Morską i Rzeczną, przekształconą w 1930 roku w Ligę Morską i Kolonialną, za skolonizowaniem przez Polskę sąsiedzkiej do Konga Angoli26. Na plakatach pojawiły się hasła: „Kolonie zamorskie są Polsce niezbędne ze względów narodowych i gospodarczych” czy też „Żądamy kolonii zamorskich dla Polski”, a we wsiach i miastach organizowane były pogadanki na temat „Dlaczego Polsce niezbędne są kolonie”. Atmosfera w kraju odpowiadała kolonijnemu ożywieniu w całej Europie, a przede wszystkim we Francji i Belgii. Eksploatacja bogactw kolonii przez te dwa kraje osiągnęła apogeum. Starania Polski spełzły na niczym, ale miały poważne konsekwencje w postaci przeprowadzki na czarny kontynent sporej grupy polskich inżynierów i finansistów oraz zakładaniem polskich plantacji w niektórych prowincjach Afryki Środkowej.

Propaganda prokolonialna w Polsce była skromna w porównaniu z działaniami, które podejmowali Francuzi i Belgowie, aby utrzymać społeczne poparcie dla polityki kolonialnej. Najważniejszym jej narzędziem był obraz. Na zlecenie rządów kolonialnych wykonywano dokumentację fotograficzną, filmową i literacką, a następnie rozpowszechniano ją w Europie. Szczególnie aktywny był w tym zakresie rząd belgijski, który odwoływał się do idei nacjonalizmu i patriotyzmu. Mieszkańcy belgijskich kolonii mieli się poczuć Belgami, a każdy Belg kolonizatorem. Rząd namawiał do tworzenia i wysyłania do Afryki misji kinematograficznych, aby „dzięki filmom dopełnić ekonomiczną historię naszych Kolonii”27.


Fot. niezidentyfikowany, Samochód Zagórskiego w terenie
Podobnie było z fotografią – władze wysyłały fotografów na miejsce lub kupowały gotowy materiał od tych, którzy mieszkali na terenach kolonii. W samej stolicy Konga działało przynajmniej kilku fotografów prowadzących zakłady portretowe. Pozyskane w ten sposób prace pokazywano na regularnie organizowanych w dużych miastach Belgii wystawach fotograficznych. Często towarzyszyły im prezentacje produktów kongijskich oraz obiektów lokalnej sztuki, co przekształcało wystawy w prawdziwe festyny28, które miały za zadanie uświadomić społeczeństwu ekonomiczne korzyści płynące z posiadania kolonii oraz zapewnić o belgijskiej dominacji. Zagórski był jednym z fotografów lokalnych, którym zaproponowano współpracę w tym zakresie. W 1929 roku Ministerstwo Kolonii zleciło mu wykonanie serii fotografii na planowaną rok później wystawę kolonialną w Anvers. W odpowiedzi napisał: „Również w celu propagandowym oraz zaprezentowania szerokim masom obrazów życia kongijskiego i tego wszystkiego, czego dokonałem do tej pory w kolonii, zabiorę ze sobą aparat kinematograficzny”29. Prawdopodobnie właśnie zamówienia rządowe były bezpośrednim powodem przeprowadzenia w latach trzydziestych przynajmniej trzech kilkumiesięcznych podróży poza Kongo (w 1929, 1932, 1935 i 1937 roku). Gwarantowały one Zagórskiemu nie tylko pewny zarobek30, ale też pozwalały zrealizować jego naukowe i artystyczne ambicje.

Poza lokalnymi ekspozycjami organizowane były także, od XIX wieku, wielkie, międzynarodowe wystawy kolonialne. Pozwalały one na dotarcie do bardzo dużej liczby odbiorców. Największą bodaj wystawę kolonialną, zorganizowaną w Paryżu w 1931 roku, obejrzało ponad 36 milionów zwiedzających, w tym 900 tysięcy Belgów, którzy przyjechali do Francji specjalnie na tę okazję31. Natomiast na dużo bardziej prestiżowej Wystawie Światowej Rzemiosła i Przemysłu, zorganizowanej w Paryżu w 1937 roku, wydzielono specjalną część poświęconą koloniom. W pawilonie belgijskim tej wystawy zaprezentowano m.in. zbiór sześćdziesięciu fotografii autorstwa Zagórskiego. Ponadto w czasie licznych pobytów w Europie fotograf proponował swoje prace i usługi muzeom etnograficznym i kolonialnym. Szczególne zainteresowanie wykazała dyrekcja muzeum kolonialnego w Tervuren32, która zdecydowała się współfinansować wyprawy polskiego fotografa. Zdjęcia Zagórskiego były też kilkakrotnie zaprezentowane w Polsce: w 1930 roku wystawiał w Toruniu, a w 1938 roku w Poznaniu. W tym samym roku pojawiły się na wystawie kolonialnej w portugalskiej Loandzie.


Fot. niezidentyfikowany, Kazimierz Zagórski stojący w towarzystwie niezidentyfikowanej kobiety przed swoim zakładem fotograficznym, 1937

Zagórski angażował się w życie białej wspólnoty w Léopoldville, o czym świadczą jego fotografie oraz artykuły opublikowane w lokalnej prasie33. Aktywnie uczestniczył w debacie dotyczącej elektryfikacji Konga34 czy otworzenia zoo w jego stolicy35. Fotograf ten doskonale wpisywał się w kolonialny pejzaż36, korzystał z dobrodziejstw dostępnych dla białych i służących im do budowania kariery i realizacji prywatnych ambicji. Można się również pokusić o stwierdzenie, że posiadał właściwe kolonizatorom, wynikające z rasy i cywilizacji, poczucie wyższości nad fotografowanymi tubylcami. W archiwach rodzinnych znajduje się fotografia przedstawiająca Zagórskiego stojącego przed zakładem fotograficznym w towarzystwie młodej, białej, niezidentyfikowanej kobiety. Moją uwagę przykuwa nie ciemna, europejska suknia kobiety, będąca dość oryginalnym strojem w sercu Afryki, ale znajdująca się w tle witryna z fotografiami. Zawieszono ją w ten sposób, aby znajdujące się w niej zdjęcia znalazły się na wysokości wzroku oglądającego. W środku umieszczono portrety białych, w dużej większości popiersiowe, co wskazuje, że zostały wykonane w atelier. W głębi widoczne są, strojące na podłodze i oparte o ścianę budynku, duże, proste witryny z nagromadzonymi gęsto zdjęciami tubylców. Trudno nie zauważyć różnicy w podejściu do fotografii wykonywanych na potrzeby miejscowej elity, czyli białych kolonizatorów i tych przeznaczonych do „kolekcji” Zagorskiego. Zwróćmy jednak uwagę, że te same portrety czarnych, które są tutaj ciasno stłoczone, w czasie wystawy kolonialnej w Paryżu w 1937 roku zaprezentowano w postaci dużych wydruków naklejonych na białe plansze, niczym „prawdziwe” fotografie artystyczne. Ukazuje to ambiwalencje w ich traktowaniu przez autora, który uważał się za rzemieślnika, etnografa i artystę, ale też niejednoznaczny status oraz polityczne uwikłanie obrazów.


Melancholia za znikającą niewinnością


De Bont, Fotografie Zagórskiego na wystawie w Paryżu w 1937

Zagórski przekonany był o wyjątkowości swojego projektu. Tytuł, który nadał albumowi, wskazuje na romantyczne pragnienie ocalenia resztki autentycznej kultury afrykańskiej, która zdawała się zanikać i umierać pod wpływem kolonializmu. To wrażenie było dosyć powszechne w środowisku antropologów i podróżników. W 1928 roku niemiecki badacz, Leo Frobenius, opublikował książkę zatytułowaną Das sterbende Afrika37, w której opisywał główne cechy kultury afrykańskiej, według niego skazanej na śmierć. Podobne intencje miał austriacki fotograf, Hugo Adolf Bernatzik, który od 1925 roku podróżował po terenach dzisiejszego Sudanu i Egiptu. We wstępie do wydanej w 1930 roku książki Gari-Gari pisze, że jego celem jest zapamiętanie Afryki, która umiera38. Również tytuł wspomnień Martina Birnbauma w sposób dosłowny odwoływał się do nostalgii za ginącym rajem39. Jean-Pierre de Rycke zauważa, że spojrzenie artystów i fotografów kolonialnych na Afrykę i jej populacje odpowiadało potrzebom Europejczyków, których kultura coraz bardziej się doskonaliła, a zarazem izolowała od reszty świata. Stąd pragnienie odkrywania, ciekawość, ale i podziw dla innych kultur. Stąd również powstały w XIX wieku mit raju utraconego40, którym może być Afryka – miejsce bliskie ideałowi świata nietkniętego cywilizacją, a przez to czystego, niewinnego, prostego41. Umiejscowienie tego raju na czarnym kontynencie współgra z przeświadczeniem, sformułowanym po raz pierwszy bodajże przez Josepha Conrada w Jądrze ciemności, że cywilizacja afrykańska jest poprzedniczką, matką, pierwotną formą naszej cywilizacji. Afryka jest więc rajem utraconym, a jej mieszkańcy są niewinni jak dzieci, żyją w harmonii z naturą, w prostych, czystych emocjach są autentyczni i szczęśliwi.


Fot. niezidentyfikowany, Szef Avuru Gura Bavungura, ok. 1913, kol. Musée Royal de l’Afrique Centrale, Tervuren

Niewątpliwie przeświadczenie to leżało u podstaw romantycznego pragnienia ochrony, zabezpieczenia przez zniknięciem tej pierwotnej doskonałości, która wyraża się również w przedsięwzięciu Zagórskiego. Fotografowie nie zauważali jednak, że sami aktywnie uczestniczą w transformacji nie tylko ziem i ekonomii Afryki, ale przede wszystkim wyglądu, mentalności i percepcji rdzennych mieszkańców. Uważali samych siebie za niewinnych obserwatorów, badaczy, a nawet wielkodusznych dobroczyńców, ratujących to, co najpiękniejsze na skolonizowanym terytorium. Tymczasem często byli po prostu agresorami, a fotografowany przez nich raj - kłamstwem. Już na początku XX wieku wpływ cywilizacji zachodniej był bowiem niezwykle widoczny w sposobie ubierania, zwyczajach, ale też w aspiracjach i mentalności tubylców, szczególnie mieszkających w pobliżu miast i osad kolonizatorów. Widać to doskonale na wcześniejszych o 30 lat od podróży Zagórskiego fotografiach, zachowanych w muzeum w Tervuren. Kłamstwo i mit o nietkniętej cywilizacją Afryce rozpowszechnił się w Europie przede wszystkim dzięki fotografiom. Ten stereotyp utrzymał się niezwykle długo, do czego niewątpliwie przyczyniła się żywotność powstałych w latach 20. i 30. XX w. obrazów. Były one kopiowane i rozpowszechniane jeszcze do lat 80. ubiegłego stulecia.

W 1929 roku Zagórski uczestniczył w wykonaniu, na zlecenie rządu kolonialnego, dokumentacji fotograficznej wizyty księcia Alberta, późniejszego króla Belgii. Wykonany przy tej okazji widok grupy białych z aparatami fotograficznymi uświadamia przepaść, jaka dzieliła fotografa od fotografowanych. Już sam elegancki, jasny strój i obowiązkowy hełm korkowy stanowiły nieprzekraczalną granicę oraz symbol dominacji i agresji białych. Również aparat fotograficzny był ważnym elementem składającym się na trudną relację między fotografem a tubylcem. Martin Birnbaum, handlarz sztuką podróżujący po rejonach Afryki Środkowej w końcu lat 30., wspominał z pewną nostalgią, jak szef szczepu Ekibondo prezentował białym swoją wioskę i jej kobiety, które namawiał do pokazania, jak zaplatają włosy i jak przygotowują maniok oraz inne potrawy, a także do pozowania przed fotografami42.


U góry: Kazimierz Zagórski, Wszystkie aparaty są nakierowane, ilustracja z "L’Illustration Congolaise", nr 89 z 1.II.1929; u dołu: dzieci afrykańskie spoglądające w aparat Hugo Bernatzika, 1930-31, ilustracja z Im Reiche des Bidyogo, Leipig 1944, pl. 5

Aparatu fotograficznego nie dało się nie zauważyć, mimo iż niektórzy starali się, aby „fotografowani nie czuli się obserwowani”43. Zdarzało się, że fotograf obdarowywał portretowanych odbitkami, lecz raczej nie było to możliwe gdy sesja miała miejsce w głębi lądu. Co ważniejsze, jak zauważa Enid Schildkrout, fakt pozowania, ale też oglądania fotografii przez tubylców, a w szczególności przez kobiety, wpływał na ich percepcję samych siebie oraz stosunek do turystów44. Schildkrout podkreśla, że to właśnie kobiety były głównym tematem fotografii amatorów Afryki lat 30. Znajduje to potwierdzenie w oeuvre Zagórskiego. Niewątpliwie ta preferencja wynikała z niespotykanej w Europie dostępności nagich ciał. Nie bez znaczenia była również potrójna dominacja ze strony fotografujących mężczyzn – płciowa, rasowa i polityczna, dająca im władzę, której byli w pełni świadomi. Przypomnijmy zacytowany w motto artykułu fragment recenzji wystawy zdjęć Zagórskiego, w którym anonimowy dziennikarz zwraca uwagę, że większość fotografii przedstawia piersi kobiece. W tekście oryginalnym użyto słowa mamelles, które jest terminem anatomicznym, używanym niemal wyłącznie w kontekście medycznym, a w mowie potocznej jednoznacznie identyfikowanym ze światem zwierząt. Nazwanie kobiecych piersi mamelles można zrozumieć jako obraźliwe, lekko wulgarne. Dalszy ich opis we wspomnianej recenzji wskazuje na pierwszą interpretację. Pierś czarnej kobiety jest przedmiotem, do którego biały fotograf ma niekwestionowane prawo. Uprzedmiotowienie ciała ludzkiego, przede wszystkim kobiecego, było praktyką tak rozpowszechnioną, że nieuświadamianą. Kiedy wydawane przez władze federacji kolonii francuskich pismo „L’Eveil de l’A.E.F.” ogłosiło konkurs fotograficzny dla amatorów, wśród sześciu kategorii pojawił się temat „sceny i typy tubylców”45. Zagórski był w jury konkursu.


W krainie młodych boginek


Fot. niezidentyfikowany, Kokietka, ok. 1910

W klasycznej już książce The Tools of Empire46, Daniel Headrick pokazał, w jaki sposób nowe technologie umożliwiły Europejczykom zdominowanie świata w XIX wieku. Miał na myśli przede wszystkim technologie służące bezpośrednio dominacji siłowej i przemysłowej. W wieku kolejnym, wraz z rozwojem fotografii, kina oraz mediów drukowanych, w tym szczególnie prasy ilustrowanej, Europejczycy uzyskali równie skuteczne, choć dużo subtelniejsze narzędzia przemocy. Allan Sekula twierdził, że fotografia została wymyślona pierwotnie do rejestrowania własności; nie przez przypadek trzecia plansza z The Pencil of Nature Henry'ego Foxa Talbota przedstawia zbiór chińskiej porcelany. Taka interpretacja znajdzie potwierdzenie w fotografii kolonialnej, która opisując i dokumentując krajobraz, mieszkańców, artefakty kultury skolonizowanych terenów, jednocześnie potwierdzała dominację i prawo własności kolonizatorów. W rozwoju propagandy kolonialnej fotografia odgrywała wiodącą rolę. Obrazy drukowane w wielu egzemplarzach, również w postaci pocztówek, były podstawowym narzędziem budowania i utrwalania obrazu Afryki w świadomości szerokiego odbiorcy. Propaganda kolonialna w swym aspekcie wizualnym koncentrowała się na dwóch przeciwstawnych obszarach – z jednej strony przedstawiano rozwój miejscowej gospodarki i technologii, zawdzięczany ingerencji Europejczyków, z drugiej – mit raju nietkniętego cywilizacją. W rzeczywistości oba były potrzebne kolonizatorom dla utrzymania ich dominacji politycznej, przemysłowej i kulturowej. Przedstawienie Afryki jako raju, a jej mieszkańców jako prostych, niewinnych, czystych ludzi żyjących w harmonii z naturą, w zgodzie z jej pierwotnymi prawami, przyczyniło się do narodzin przemysłu turystycznego na czarnym kontynencie. Jego ważnym aspektem były afrykańskie kobiety, które prezentowano jako współczesne boginie, naturalne piękności, nie tylko posiadające doskonałe, atletyczne ciała, ale pozbawione europejskiej pruderii, ochoczo oferujące je do oglądania.


Kazimierz Zagórski, Kongo Belgijskie, Wschodnia prowincja, Fryzura kobiety z plemienia Mangbetu (AQD I-55)

Szczególnie chętnie fotografowano przedstawicielki plemienia Mangbetu, uważane za szczyt afrykańskiej urody i elegancji. Nazywane „Paryżankami Afryki”, stały się stereotypowym wcieleniem zachodniej fascynacji mieszkanką erotyzmu i egzotyki47. Rozpowszechniony w latach 30. XX wieku, przede wszystkim przez fotografów, obraz długogłowej kobiety Mangbetu był rodzajem nieoficjalnego logo kolonializmu, został nawet umieszczony na belgijskich banknotach i znaczkach pocztowych, a nieco później stał się ikoną całej francuskojęzycznej Afryki, wcieleniem erotycznego i egzotycznego piękna, którego elegancja doskonale pasowała do założeń stylu art déco48. Afrykańskie kobiety najlepiej służyły zarówno artystom, jak i europejskiemu konsumentowi. Dodajmy, że relacje seksualne białych kolonizatorów z czarnymi kobietami były tematem tabu, choć wiadomo, że wielu europejskich inżynierów, spędzających samotnie wiele lat na kontynencie afrykańskim, wchodziło w nieformalne, choć mocno regulowane związki z miejscowymi kobietami49.

Świadomie lub nie, Kazimierz Zagórski uczestniczył w utrwalaniu stereotypu afrykańskich piękności, wiele spośród wykonanych przez niego i rozpowszechnionych w formie pocztówek fotografii przedstawia bowiem nagie kobiety. Te, które widzimy na kartach albumu Afrique qui disparait, rzadko się uśmiechają. Są poważne, skupione, wydają się smutne. Czy dlatego, że mają świadomość bycia obiektami przemocy wymierzonej przez białego fotografa, ale przede wszystkim wielkiego systemu stworzonego i napędzanego przez kolonizatorów? Niestety, nie posiadamy żadnego pisanego świadectwa tamtych kobiet. Duchowe matki Lorny Simpson dopiero kilkadziesiąt lat później będą mogły dojść do głosu.


Po lewej: Kazimierz Zagórski, Francuska Afryka Równikowa, kobieta z plemienia Sarra (AQD I-117); po prawej: Kazimierz Zagórski, Francuska Afryka Równikowa, kobieta z sawanny (AQD I-113)

Paul Landau wskazuje, że zaproponowana przez Susan Sontag metafora aparatu fotograficznego jako pistoletu i fotografowania jako strzelania nabiera nowego znaczenia w kontekście fotografii kolonialnych. „Fotografia i polowanie to w Afryce domeny tych samych ludzi i technologii. Poprzez grę w polowanie, mężczyźni zapewniają sobie dominację nad afrykańską naturą, co poszerza się na Europejską dominację nad Afryką50." Zagórski również polował, co można stwierdzić na podstawie posiadanej przez niego broni, widocznej na zdjęciu przedstawiającym go, piszącego w swoim studio. Landau zauważa, że począwszy od lat 20. XX wieku zwykły wyjazd na polowanie mógł się zamienić w misję naukową, gromadzone w ich trakcie szkielety zwierząt, ale też fotografie traktowano bowiem jako obiekty badawcze. Powracamy tu do koncepcji kolekcji, która nie musiała być zbiorem dzieł sztuki czy przedmiotów użytkowych, ale mogła, co miało miejsce w przypadku Zagórskiego, być kolekcją „fryzur, tatuaży, sztucznych deformacji czaszki” czy też kobiecych piersi utrwalonych na fotografiach. Jednym z podstawowych rysów figury kolekcjonera jest pragnienie posiadania. Posiadania doskonałego, w całości. „Zagórski mniej troszczy się o naukową dokumentację rzeczywistości niż o harmonię swych kompozycji. Chce przede wszystkim złożyć pełen szacunku hołd wyszukanym formom ekspresji kultur Afryki” – pisze Olga Stanisławska51. Ja dodałabym, że troszczy się również, a może przede wszystkim, o stworzenie możliwie najpełniejszej kolekcji obiektów afrykańskiej kultury, jej typowych reprezentacji, ale też kuriozów, dziwactw, odmienności. Posiadanie ich, zdominowanie, zamienienie w zbiór martwych obrazów, jest w gruncie rzeczy jednym sposobem ocalenia ich od śmierci, ocalenia L’Afrique qui disparait.


Przypisy


Fot. niezidentyfikowany, Kazimierz Zagórski w swoim studio w Kinszasie, 1925

1 Tytuł jest parafrazą wyrażenia z artykułu Pierre’a de Vaucleroy: „dziewczęta z grupy Kasai wyglądają jak prawdziwe posągi, niczym antyczne posągi, dlatego nie można od nich oderwać wzroku i chciałoby się zobaczyć je w ruchu. Malowałem, rysowałem ten świat młodych boginek”. Pierre de Vaucleroy, L’Art colonial ou le Congo interpreté par les artistes, „La Nervie” 1927, nr 7-8.

2 „Pan Zagórski utrwalił Afrykę, którą kochamy. Afrykę obcą i smutną, z jej różnorodnymi rasami, zwyczajami, odgłosami, zapachami. Zgodnie z oczekiwaniami, przeważają piersi. Opadłe lub sterczące, zawsze są fotogeniczne. Są tak zaskakujące, że nigdy się do nich nie przyzwyczaimy, mając w tym temacie już dobrze wyrobione poglądy”. Fragment recenzji wystawy Zagórskiego w Maison de la France Brazzaville w 1934 roku „L’Étoile de l’A.E.F.” 1934, nr 23 z 4 października, s. 9.

3Art et science. La documentation ethnographique de M. Zagourski, wywiad przeprowadzony przed wojną. W dokumentacji zachowanej u Krzysztofa Pluskoty.

4 Fragment wywiadu udzielonego belgijskiej gazecie. Za: Krzysztof Pluskota, Atelier PHOTO Cinématographique C. Zagourski, w: In and Out of Focus. Images from Central Africa, 1885-1960, red. Christian M. Geary, kat. wyst., National Museum of African Art, Smithsonian Institution, 6.12.-12.03 2003, London 2003, s. 62.

5 Istniejący w kilku egzemplarzach album znany jest przede wszystkim za pośrednictwem wydawnictwa prezentującego wybór portretów ze zbiorów belgijskiego kolekcjonera Pierre’a Loosa: Zagourski. Lost Africa from the collection of Pierre Loos, Skira, Milan 2001.

6 Org. Recueil de documents ethnographiques enregistrés dans le Centre Africain.

7 Charles Gabriel Seligman, Les races de l’Afrique, Payot, Paris 1935, okładka oraz pl. 6, 8, 15.

8 Np. popularne w XIX-wiecznej fotografii typy miejskiej biedoty czy typy żydowskie, w Polsce fotografowane m.in. przez Ignacego Kriegera, Karola Beyera czy Michała Greima.

9 Laetitia Dujardin, Ethnics and Trade: Photography and the Colonial Exhibitions in Amsterdam, Antwerp and Brussels, Rijksmuseum, Amsterdam 2007, s. 11.

10 Bezpośrednim skutkiem kolonizacji była fascynacja wszystkimi aspektami kultury czarnego kontynentu: muzyką, rzemiosłem, maskami i przedmiotami kultowymi, ale też biżuterią z kości słoniowej. Popularne stało się kolekcjonowanie masek i figurek afrykańskich, posiadali je m.in. Picasso, Derain, Matisse, Apollinaire oraz André Breton, który zbierał artefakty afrykańskie również dla ich wartości etnograficznych. Por. Vincent Debaene, Les surréalistes et le musée d’ethnographie, „Recherche libre” 2002, nr 12, s. 71-94. Kolekcje te stają się obiektami zainteresowania artystów, fotografowali je m.in. Man Ray i Walker Evans.

11 Choć takowe posiadał, co możemy stwierdzić na podstawie kilku fotografii przedstawiających wnętrze jego kongijskiego domu.

12 Por. Essè Amouzou, L’influence de la culture sur le développement en Afrique noire, L'Harmattan, Paris 2009, s. 243.

13 Robert Bogdan, Picturing Disability: Beggar, Freak, Citizen, and Other Photographic Rhetoric, Syracuse University Press, Syracuse 2012, s. 170.

14 Sławomir Sikora, Nostalgia urzeczywistniona, „Konteksty” 2007, nr. 3-4, s. 125-126.

15 Fotografie z tego cyklu zostały włączone do albumu L’Afrique qui disparait.

16 Niangi Batuluksi, Hair in African Art and Cultures, w: Hair in African Art and Culture, red. R. Sieber, F. Herman, kat. wyst. Museum for African Art, New York 2000, s. 28-29.

17 Roy Sieber, History, w: Hair in African…, s. 19.

18 Chika Okeke-Agulu, J. D. ‘Okhai Ojeikere’s Nigerian Hairstyles, w: Contemporary African Photography from The Walther Collection. Events of the Self Portraiture and Social Identity, red. O. Enweor, Steidl, Göttingen 2010, s. 133.

19 Idem.

20 Można przy tej okazji wspomnieć inne artystki zajmujące się podobną tematyką: Ellen Gallagher, Carrie Mae Weems czy Zanele Muholi.

21 Niangi Batuluksi, Hair in African…, s. 25.

22 Kimberly Lamm, Portrait of the past, imagined now: reading the work of Lorna Simpson and Carrie Mae Weems, w: Unmaking Race, Remaking Soul. Transformative Aesthetics and the Practice of Freedom, red. C. Davis Acampora, A.L. Cotten, SUNY Press, New Jork 2007, s. 122.

23 Krzysztof Pluskota, Kazimierza Zagórskiego L’Afrique qui disparait. Odkrycie, praca badawcza, wystawy, w: Fotografa od dagerotypy do galerii Hybrydy, Materiały z sesji naukowej zorganizowanej przez Oddział Warszawski Stowarzyszenia Historyków Sztuki, red. D. Jackiewicz, Z. Jurkowlaniec, Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 2008, s. 93-101; Krzysztof Pluskota, Atelier PHOTO Cinématographique C. Zagourski, w: In and Out of Focus…, s. 59-67; Krzysztof Pluskota, Kazimierz Zagórski – życie i praca, w: Nostalgia urzeczywistniona. Afryka w fotografiach Kazimierza Zagórskiego, kat. wyst., Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005.

24 Małgorzata Grzesiewicz-Sałacińska, Afryka utrwalona. T. II: Karty pocztowe Kazimierza Zagórskiego z kolekcji Witolda Grzesiewicza, Wydawnictwo Godwana, Warszawa 2001, s. 10.

25 Belgijskie dane statystyczne z 1920 r. odnotowują 5329 Polaków mieszkających na terytorium Konga Belgijskiego, czyli nieco mniej niż Luksemburczyków (5793), Więcej było tylko Francuzów i Belgów, Holendrów, Brytyjczyków i Niemców. Por. Annuaire statistique de La Belgique et du Congo Belge 1924-1925, Bruxelles 1927, s. XXIV.

26 Historia polskich ambicji kolonialnych jest dużo dłuższa. W okresie międzywojnia robione były przymiarki do skolonizowania Madagaskaru, Kamerunu, Togo i Liberii. Por. Marek Arpad Kowalski, Kolonie Rzeczypospolitej, Dom Wydawniczy Bellona, Warszawa 2005; idem, Dyskurs kolonialny w Drugiej Rzeczypospolitej, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2010.

27Congrès colonial National (Bruxelles, 18-19-20 décembre 1920). Compte rendu des séances, Bruksela 1921, s. 54.

28 Jean-Pierre De Rycke, Africanisme et Modernisme. La Peinture et la Photographie d’inspiration coloniale en Afrique centrale (1920-1940), Peter Lang : Archives & Musée de la Littérature, Bruxelles 2010, s. 30-32.

29 Bruksela, Ministerstwo Spraw Zagranicznych, Archiwa afrykańskie, Biuro kolonialne, nr 423, za: Jean-Pierre De Rycke, Africanisme…, s. 79. Film nakręcony przez Zagórskiego nie jest znany. Olga Stanisławska wspomina 658 metrów filmu, które miał wtedy zużyć, ale nie podaje źródła. Olga Stanisławska, Zobaczyć Afrykę, to być oślepionym, „Tygodnik Powszechny” 2005, nr 42, s. 8-9.

30 W 2 połowie lat 30. jego dochody roczne sięgnęły 800 tysięcy franków, co spowodowało, że porzucił planowaną przeprowadzkę do innych kolonii. Por. Małgorzata Grzesiewicz-Sałacińska, Afryka utrwalona. T.II: Karty pocztowe…, s. 21.

31 Hans-Jürgen Lüsebrink, Images de l’Afrique et mise en scène du Congo Belge dans les expositions coloniales françaises et belges (1889-1937), “Textyles. Revue des lettres belges de langue française” 1993, nr 1, s. 75.

32 Królewskie Muzeum Afryki Środkowej zostało powołane przez króla Leopolda w 1897 r. i miało za cel gromadzić obiekty i dokumenty dotyczące kolonii belgijskich, prowadzić badania naukowe oraz popularyzować wiedzę. Szybko stało się jednym z głównych narzędzi propagandowych, zważywszy na odwiedzających je 200 tysięcy widzów rocznie (1930). Por. Marc Poncelet, L’invention des sciences coloniales belges, Karthala, Paris 2008, s. 105-106.

33 Fotografie Zagórskiego pojawiały się regularnie na łamach kilku tytułów kolonialnej prasy: „Les Annales Coloniales”, „L’Étoile de l’A.E.F.”, „L’Eveil de l’A.E.F.” „L’illustration congolaise”.

34 „L’Étoile de l’A.E.F.” 1934, nr 38 z 18 stycznia, s. 11.

35 Oferując około 40 zwierząt, będących jego własnością, w tym udomowionego lwa. Proponował również, że wybuduje dla tych zwierząt klatki z uzbrojonego betonu oraz będzie płacił przez rok za ich wyżywienie. Jego oferta została odrzucona. „L’Étoile de l’A.E.F.” 1934, nr 15 z 9 sierpnia, s. 14.

36 Wśród licznych komentatorów dzieła Zagórskiego zwróciła na to uwagę jedynie Olga Stanisławska, por. Olga Stanisławska, Zobaczyć Afrykę…, s. 8.

37 Leo Frobenius, Das sterbende Afrika. Die Seele eines Erdteils, Frankfurter societäts-druckerei g.m.b.h., abteilung buchverlag, Frankfurt 1928.

38 Hugo Adolf Bernatzik, Gari-Gari. Leben und Abenteuer beiden Negern zwischen Nil und Kongo, Deutsche Buchgemeinschaft, Berlin 1930, s. 6-7.

39 Martin Birbaum, Vanishing Eden. Wanderings In The Tropics, W.E. Rudge's Sons, New York 1942.

40 Por. Lucian Boia, Pour une histoire de l’imaginaire, Les Belles Lettres, Paris 1998, s. 141.

41 Jean-Pierre De Rycke, Africanisme et Modernisme…, s. 119.

42 Martin Birnbaum, The Long-Headed Mangbetus, „Natural History” 1939, nr 43, s. 83. Cyt. w: Enid Schildkrout, Gender and Sexuality in Manggbetu Art, w: Unpacking Culture. Art and Commodity in Colonial and Postcolonial Worlds, red. R.B. Phillips, C.B. Steiner, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London 1999, s. 207.

43 Hugo Adolf Bernatzik, Gari-Gari…, s. 6-7.

44 Enid Schildkrout, Gender and Sexuality…, s. 207-208.

45 Pozostałe kategorie to: pejzaże; tematy sportowe: polowanie, rybołówstwo, pilotaż, sporty ogólnie; sceny humorystyczne i malownicze; dokumenty kolonialne, wspomnienia ze świąt, pochodów; dokumenty przemysłowe. „L’Eveil de l’A.E.F.”, nr 9 z 2 lipca 1932, s. 11.

46 Daniel R. Headrick, The Tools of Empire. Technology and European Imperialism in the Nineteenth Century, Oxford University Press, Oxford 1981.

47 Enid Schildkrout, Gender and Sexuality…, s. 198.

48 Ibidem, s. 206.

49 Witold Grzesiewicz przytacza słowa dyrektora francuskiego przedsiębiorcy w Kongu, radzącego nowo przybyłym pracownikom z Europy: „młody człowiek potrzebuje kobiety, niech sobie pan znajdzie odpowiednią dziewczynę (czy jest kraj – w którym braknie dziewcząt?), z którą pan zamieszka, która na pewno umili panu życie, pozna pan miejscowy język i zwyczaje, i pobyt w Kongo nie będzie monotonny”. Sam Grzesiewicz, w czasie siedmioletniego pobytu w Kongu, żył z Kongijką Moatiną Boam, z którego to związku narodził się syn Jan. Witold Grzesiewicz, Afryka utrwalona. T. I: Mój pobyt w Kongo 1929-1938, Wydawnictwo Gondwana, Warszawa 2009, s. 41, 180.

50 Paul S. Landau, Empires of Visual: Photography and Colonial Administration in Africa, w: Paul S. Landau, Deborah D. Kaspin, Images and Empires. Visuality in Colonial and Postcolonial Africa, University of California Press Berkley, Los Angeles, London 2002, s. 147.

51 Olga Stanisławska, Zobaczyć Afrykę…, s. 9.